Vasarely, habilleur d’un monde

Rétrospective au Centre Pompidou, février 2019

Nul ne peut ignorer Victor Vasarely. Né dans l’Empire Austro-Hongrois, en 1906, installé à Paris en 1930, il va contribuer – notamment avec son Manifeste jaune de 1955 – à l’invention et à la théorisation de l’Art optique ou Op’Art, qui connaîtra une renommée internationale après l’exposition Responsive Eye de 1965 au MoMA. Traversant presque toute la seconde moitié du XXème siècle, son œuvre est reconnaissable entre toutes. Le Centre Pompidou lui consacre une belle rétrospective, ce qui est bien naturel : le portrait de Pompidou par Vasarely orne le hall d’entrée depuis des lustres.

Vasarely commence, si l’on peut dire, magnifiquement : son Homme daté de 1943 est une œuvre quasi prophétique. Ce mannequin « chiriquien » qui court vers nous, ces gymnastes sans visage qui bondissent de-ci et de-là derrière lui, cette main qui semble l’appeler et lui qui semble dire « j’arrive ! » avec son index levé, voilà avec soixante ans d’avance l’homme-machine pour qui la vie est un long exercice de fitness.

Indubitablement, Vasarely est un maître de la couleur. Sa période suivante le démontre assez. Ses tableaux nous font voir la couleur du monde, la couleur propre à Belle-Isle, ou à Santorin. Il extrait en quelque sorte la couleur du lieu dont les autres caractères s’effacent.

Et puis survient ce moment génial qu’est l’invention de son alphabet plastique, développé au cours des années cinquante et illustré par son Kalota II de 1960 : Vasarely va recourir inlassablement à un vocabulaire de six formes fondamentales souvent inscrites dans des carrés de couleur pure, et combinées à l’infini sur une surface tantôt plane, tantôt déformée, ou gonflée, par effet optique sous la poussée, pour ainsi dire, d’un algorithme.

Cube de Kepler

Il utilisera surabondamment le cube de Kepler qui permet toutes sortes d’emboitements. Plus fondamentalement, il approfondira les rapports qui lient forme et musique, celle-ci étant pour ainsi dire générée par un nombre restreint de notes, correspondant à des longueurs d’onde sonores dont les rapports et les successions opèrent la prodigieuse transmutation du son isolé en musique. La difficulté tient naturellement à ce que le son se déploie dans le temps, alors que la forme se donne à voir tout entière dans l’instant, et que la juxtaposition n’a pas le même impact sur les sens que la succession : il n’en est que la métaphore. Seul le chatoiement des cristaux, le jeu des effets polarisants ou autres phénomènes optiques permettent d’obtenir un continuum de variation du ressenti optique en déplaçant l’objet, ou en se déplaçant soi-même par rapport à lui. L’impression est alors moins celle d’une composition que d’une curiosité technique, ce qui en affaiblit la portée.

C’est déjà l’univers digital longtemps avant que l’ordinateur ne se soit diffusé dans la société : un petit nombre de formes simples, et la puissance de la combinatoire organisée par un algorithme non explicité, peut être même non formulé, mais apparent. On sait que 7 éléments permettent 5040 permutations, et si l’on y ajoute les couleurs, le nombre devient immense. Peut-être la grande tradition mathématique hongroise a-t-elle joué un rôle… Vasarely était conscient dès l’origine de l’obstacle auquel il serait confronté, puisqu’il écrit en 1953 : « Si les combinaisons d’éléments géométriques sont illimitées et banales, les combinaisons valables présentant les critères de l’œuvre d’art sont l’exception ».

Cet art se voulait à la portée de tous, « populaire » si l’on veut, c’est-à-dire immédiatement perceptible comme art et satisfaisant à tout œil, et populaire il fut, dans le sens de son omniprésence : Vasarely était sur les pochettes de disques et sur les couvertures de livres, dans les trains et sur les façades d’immeubles, dans les conseils d’administration comme sur les robes des jeunes femmes. On n’échappait pas à Vasarely. Ces algorithmes pouvaient tout habiller, habiller d’art. Le beau et l’utile se confondaient, c’était la fin de l’art avant la fin de l’histoire, bien plus que ne l’avait été le carré blanc de Malévitch car celui-là portait une charge métaphysique. Non, ici point de métaphysique. De la surface pure, dans un jeu sans fin et sans but d’illusion, de chatoiement optique. D’hypnose.       

Mais cet art, auquel Renault dut à une époque son logo, était devenu lui-même un logo. Un logo reproduit jusqu’à la nausée dans l’espace public. Le procédé avait anéanti l’œuvre. L’histoire de l’alphabet visuel de Vasarely est en fin de compte celle d’un échec glorieux, mais d’un échec important pour l’histoire de l’art, l’histoire des formes, à une époque où une très grande partie de la production plastique s’appuie sur le procédé. Certes, on a toujours vu du premier coup d’œil qu’un Renoir était un Renoir, un Rouault un Rouault, ou un Pollock un Pollock. Il y avait là une manière, une personnalité, une intention, immédiatement reconnaissables. La chose est moins évidente au fur et à mesure que l’on remonte dans le temps, et si un Crivelli ne peut être qu’un Crivelli, bien que cent autres critères entrent en jeu face à ses retables, l’appariement entre un artiste et ses œuvres est de moins en moins patent, voire parfois extrêmement difficile.

Avec Vasarely, on franchit un pas de plus : un Vasarely devient substantif. On passe du nom propre au nom commun, ou tout du moins à leur fusion. Le marché de l’art n’était certes pas dans les années 70 ce qu’il est devenu, mais il est clair qu’un art-procédé convient parfaitement au marché globalisé car il favorise la négociabilité de l’œuvre, il accroît sa liquidité, pour prendre des termes financiers. Au feu du procédé, la forme se mue elle-même en produit ; pour éviter « l’ effet Vasarely », la lassitude suscitée par la multiplication, et la perte de valeur qui en résulte presque immanquablement, le procédé doit donc être appliqué à des formes différentes, ou varié de temps à autre. Mille Balloon Dogs monumentaux de Koons seraient un excès, et des « Balloon Cats » ou « Balloon Girafe » donneraient un sens d’épuisement. Mais l’industrie du petit et du mini Balloon Dog est florissante, et accroît le prestige et le prix du grand (et de son collectionneur).  

Etrangement, l’œuvre de la phase Op’art résiste assez bien lorsqu’on isole tel ou tel tableau. C’est en particulier le cas sur fond noir, ou dans une pièce obscure d’où l’œuvre éclairée surgit vers vous avec une remarquable présence, s’impose. L’accrochage du Centre Pompidou a l’habileté d’organiser parfois, et très efficacement, ce surgissement. Dans ces moments-là, on est infiniment loin du décor de gare de chemin de fer. L’art de Vasarely conserve alors sa puissance.

Confronté à l’univers vasarelien, on pense inévitablement à l’interdit de l’image et aux admirables géométries des mosaïques de l’art islamique, avec l’inscription de divers motifs dans des grilles le plus souvent carrées ou hexagonales. Pourquoi, en quoi ces géométries dont la mathématique est sensée refléter l’harmonie du monde créé nous éblouissent-t-elles, alors que la géométrie de Vasarely satisfait l’œil, mais non l’esprit ? L’intention transparaîtrait-elle sous la forme ? Est-ce question de masse, la céramique nous enveloppant souvent dans le palais ou la mosquée comme l’omniprésence d’un principe ? Sont-ce les subtiles variations observées dans la composition d’ensemble ? Reste que la brutalité de la couleur pure, le caractère totalement systématique et donc prévisible du motif dont on perçoit d’emblée tout le développement, et l’isolement du tableau qui ne dialogue pas véritablement avec l’architecture, y compris dans le cas de la décoration de façades le plus souvent banales comme à la Fondation Vasarely, brident peut-être un possible envol.

Vitrail de Port-Grimaud

Le vitrail Vasarely en l’église Saint François d’Assise de Port-Grimaud semble le confirmer a contrario; on ne saura pas si la cité polychrome, qui ne fut hélas qu’à peine esquissée, nous aurait permis d’entrevoir une dimension utopique de l’œuvre de Vasarely. Celle-ci demeure particulièrement prosaïque, et c’est un paradoxe assez propre à la sensibilité communiste, dont il était proche, que de tenter sans jamais y parvenir de concilier utopie et matérialisme : la force de gravité semble toujours l’emporter.  

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