(Article in French here-below / Article en français ci-dessous)
Museo del Risorgimento, Torino
Are selfies an art form by themselves, part of the wider realm of photography, or a mere manifestation of narcissism and self-consciousness mostly of interest to psychoanalysis ? This question is not going to be answered here. Although a clue may be provided by the fact that successful people tend not to resort compulsively to selfies in order to narrate their story, people in misery or in the grip of tragedy do not feel such compulsion for obvious reasons, while the other ones – let us say less successful people – find in the selfie a means of narrating a story which nobody else is likely to narrate in their stead, at least with the same dedication…
There is a subtle difference between the selfie and any image – a painting, a bust, or a photography – made or commissioned for the purpose of promoting one’s image, one’s majesty, whether it is addressed to the living or to posterity. Grandees, royals, captains and many people aspiring to belong higher than their current status allows, have long used the means of a more or less glorified portrait to project their power, or the illusion thereof. Sometimes for political reasons, sometimes to publicly state and confirm that they belong to a certain stratum of society, often as an attempt to trump death and survive a little longer in the consciousness of the world, always no doubt to reassure themselves.
The selfie is quite different in several respects. Most of its practitioners are under no illusion as to their place in society or in history, and probably genuinely indifferent. No reasonable one believes that such images will survive their death, if that. Rather than projecting an image of power, it projects one of vulnerability because it is deemed to be underpinned by the psychological need to be noticed, recognized, congratulated, liked. Indeed, the selfie cannot be separated from social networks, it is for immediate publicity, not for the family album. It is a mirror into which one looks so that others may see you in a particular, deliberately constructed way. Why is it needed, other than a trivial form of vanity ? Because it is becoming more and more necessary in order to exist socially. Your life is to some extent the image which you project, there is a duplication of the self which consists both in the story told by images and the history of one’s life. The manipulation of this image through enhancing software tends to detach the visible being from the actual one, to the point where each person is permanently in the company of his own, self-developed visual avatar, which he must take care of, manage, because this avatar inevitably exerts some control over the actual self.
Leaving more thorough developments to another occasion, the limited purpose of this article is to deconstruct the selfie by using a curious example pertaining to the early days of photography. The example is that of Virginia Oldoïni, known as the countess of Castiglione (1837 – 1899). A woman of great beauty by the standards of that time, she was used by her cousin Camillo Cavour, then minister of Foreign Affairs of king Vittorio-Emanuele II and one of the main artisans of Italian unity thanks to his genius for diplomacy, to bring Napoleon III to support diplomatically and militarily the unity of Italy.
Cavour wanted the French army on his side, as the Kingdom of Piedmont was nowhere near powerful enough to defeat the Austro-Hungarian Empire; for that, he needed to forge an alliance between the two countries. And he thought of his pretty cousin to seduce and influence the Emperor. In a letter she received in January 1856, soon after having arrived in Paris, Cavour writes: “Succeed, my cousin, through any means of your choice, but succeed”. And indeed, after having seen her at the great ball in the Tuileries palace on 29th of January 1856, the princess of Metternich wrote: “She is Venus descending from the Olympus! Never have I seen such a beauty, and never shall I see such a beauty again!”. She soon became the mistress of Napoleon, but the idyll lasted less than a year. Her presence had become a political hazard, and her zeal in promoting the policies of Cavour were ultimately of little or no effect. More fundamental factors were at play, which would induce the emperor to support the process leading to the Italian unity and deal a fatal military blow to the Austro-Hungarian Empire on the fields of Magenta and Solferino.
Interesting for our purpose is a comment made by the duke of Morny about the Castiglione: “[she] worships herself on the verge of idolatry”. So that we have a combination of narcissism, strategy, and natural seduction presented with a new medium, photography, which had been developed by Daguerre and Talbot into a “usable” tool barely to decades before.
Starting in 1856 and until 1895, the Castiglione sat for Pierre-Louis Pierson, a photographer specialized in daguerreotypes and coloured photographic portraits who came into much favour with the imperial court around the years 1855 – 1862, and portrayed the imperial family, the aristocracy, and all the key protagonists of that period. Together, they produced – co-produced would be more accurate – several hundreds of photos of the Countess in an extraordinary variety of attires and poses, with the Countess acting as the scenographer of her own image. They would use mirrors to achieve complex effects and simultaneous perspectives on her features; she would be, if not the first, one of the very first women to show her legs and feet on a photography, something then considered as unsuitable if not erotic.
The photograph with the Countess looking through the oval of an empty frame is probably the most famous, and rightly so: the eye of the photographer is transmuted into the eye of the Countess who takes the place of the photographer behind the imaginary viewfinder by means of which she captures the spectator into the web of her seductive powers, while her own image actually captured by the photographer is refusing to reveal her true image behind this mask…
During the diplomatic game which took place between the Congress of Paris in 1856 and the decisive meeting of Plombières between Napoleon III and Cavour on 21st July 1858, when the fate of war against the Austrian-Hungarian Empire was sealed, and while she was still the mistress of the emperor, or trying to remain so, the Countess posed for a series of self-celebrating photos which must have had the purpose of keeping her on the “market of influence”, and are on display in the Museo del Risorgimento in Turin. One of these shows her in a languid pose, reclining on a sofa in a most unnatural manner, another one sitting majestically, or yet bent forward towards the viewer as if to better capture his gaze; yet another one staring at the viewer through the reflection of a mirror, as if to beguile him.
In all these instances, we may perceive a deliberate intent of the Castiglione to produce a socially – or politically – useful self-portrait, a means she may have deemed necessary given her fragile position at a court where her favour had fast become a scandal, her diplomatic purposes a nuisance, and her charms challenged. Through the vast series of photographs shot by Pierson, which seem to have cost her a fortune, she had willingly shaped over time her own image, replaced herself to some extent with the created image which she had so carefully imagined and made Pierson to implement. To this day, this image remains. The one she had so much strived to design and impose. The Countess of Castiglione has set the “spirit of the selfie” long before smartphones connected to the internet would open the floodgates.
La comtesse de Castiglione, ou l’improbable origine du selfie…
Née en 1837, Virginia Oldoïni est issue de la bonne noblesse piémontaise. Considérée alors comme étant d’une beauté exceptionnelle, on la surnomme la Perle de l’Italie. Elle se marie à 17 ans avec le comte Francesco de Castiglione, dont elle aura un fils. Surtout, elle est cousine de Camillo Cavour, peut-être le plus subtil génie diplomatique de son temps, l’artisan de l’unité d’Italie.
Avec un certain cynisme, Cavour pense utiliser le charme irrésistible de sa cousine pour l’aider à gagner le soutien de Napoléon III à la cause de l’unité italienne. Le nord de l’Italie étant occupé par l’empire austro-hongrois que le royaume de Piémont-Sardaigne ne peut songer à affronter seul, Cavour veut se servir de l’armée française pour chasser les Autrichiens. La mission de la Castiglione est de séduire l’empereur, et de devenir ainsi un canal d’influence parmi d’autres. Dans une lettre à sa cousine datée de janvier 1856, alors qu’elle vient d’arriver à Paris, Cavour écrit : “Réussis, ma cousine, par n’importe quel moyen de ton choix, mais réussis”. Elle s’y emploie immédiatement : en la voyant à un bal aux Tuileries, quelques jours plus tard, la princesse de Metternich écrit : « C’est Vénus descendue de l’Olympe ! Je n’ai jamais vu une telle beauté, et n’en verrai jamais plus de pareille ! ». Les hommes, dit-on, montaient sur les sièges pour l’apercevoir… Cette beauté devient rapidement la maîtresse de Napoléon, mais l’idylle ne dure qu’un an environ, la Cour – et l’impératrice – jugeant le personnage encombrant.
Pendant la période de jeu diplomatique entre le Congrès de Paris de mars 1856 et l’entrevue de Plombières entre Napoléon et Cavour le 21 juillet 1858, où se décide la guerre, la Castiglione sera, puis essaiera de demeurer, la favorite de l’empereur afin de renforcer son soutien à la cause de l’unité italienne. Naturellement, les raisons de cette politique sont tout autres, mais la gloire des bals s’illusionnera sans doute sur son propre pouvoir. Son étoile à la Cour pâlit bientôt. C’est alors – dès la fin 1856 – qu’elle pose pour une première série de photos où elle se met en scène, avec l’intention évidente de rester présente sur le marché de l’influence. Elle prend des poses languides et totalement dépourvues de naturel sur des canapés, elle trône sur de grands fauteuils, elle se penche vers le spectateur en le fixant dans les yeux, comme pour l’ensorceler.
Morny – le demi-frère de l’empereur et son ministre de l’Intérieur, commente : « son adoration pour elle-même confine à l’idolâtrie ». Elle tombe en disgrâce et doit s’éloigner a jamais. Mais enfin avec ces photos nous avons sans doute le premier exemple d’une forme de selfie, par l’intermédiaire d’un photographe puisque le smartphone n’existait pas.
Entre 1856 et 1895 – c’est-à-dire jusqu’à l’âge déjà très honorable pour l’époque de 58 ans – la Castiglione va poser pour le photographe Pierre-Louis Pierson, qui travaille pour la Cour avant de se consacrer plus particulièrement à sa cliente. Ils produiront ensemble environ 450 photos, où elle pose en endossant les atours les plus divers, dans ce qui fut une sorte de succession de performances immobiles ; elle y engloutira une bonne part de ce qui lui restait de fortune. Elle était le metteur en scène de chacun de ces clichés : elle y jouera les reines, les héroïnes du théâtre, les assassines, les prostituées. Jamais elle ne sourit, sans doute parce que le sourire altère la netteté des traits, peut-être parce que sa sensibilité est déjà irrémédiablement meurtrie. D’une certaine manière, cet ensemble de photos est une œuvre commune de la Castiglione et de Pierson. Elle en a sans doute la plus grande part artistique.
On doit la mémoire de ces photos à Robert de Montesquiou, qui a racheté les centaines de photographies que la Comtesse gardait chez elle, dans son dernier entresol à l’abandon, sinistre, aux miroirs recouverts de tissus noirs…
Oui, l’histoire de la comtesse de Castiglione est vraiment une histoire singulière, qui mêle la diplomatie à la mondanité, l’art de la photographie à celui de la mise en scène, le narcissisme à l’humiliation, le prestige social à l’exhibitionnisme, le fétichisme à la misère…
Il faut s’arrêter un instant sur l’utilisation du miroir dans l’œuvre de la Castiglione. Elle utilise constamment le procédé du regard indirect pour aspirer le spectateur vers son visage, presque vers son âme. Peut-être vers un naufrage partagé.
Le miroir a déjà une longue histoire en peinture. La Vénus au miroir de Titien, qui date des environs de 1555, en est l’exemple inaugural le plus fameux, mais le miroir de cette Vénus ne laisse entrevoir qu’un seul œil, et cette Vénus semble se regarder elle-même… On a là un usage classique du miroir, qu’on retrouve par exemple avec la Jeune femme au miroir d’Abraham Janssens, un Flamand un peu coquin du début du 16ème siècle qui a beaucoup érotisé la femme sous couvert de mythologie… Cet usage du miroir associe à la beauté l’idée de vanité, c’est-à-dire du temps qui passe, et donc de la mort. La beauté est fleur fragile, et c’est cette fragilité même qui est image de la mort. Le miroir, comme la rose, sont d’ailleurs des attributs traditionnels de Vénus. En réalité, les origines de cette déesse sont beaucoup plus complexes ; on connaît en particulier une Aphrodite – Astarté, liée aux cultes de la régénération du cosmos, et donc au cycle de la naissance et de la mort sans cesse recommencées.
Il existe aussi à la Renaissance une métaphore poétique du miroir, et notamment celle inventée par Pétrarque, où le miroir devient le rival de la femme aimée, un rival qui a le bonheur de voir chaque jour sa bienaimée… On se souvient des Sonnets 30 et 31 de Pétrarque où le poète se plaint de ce que Laure, en se mirant dans une glace, devienne de plus en plus fière et insensible à son amour, et qu’elle en arrive à oublier son amant pour trouver tout contentement en elle-même. Le miroir est donc conçu comme un adversaire : il assure la femme de sa beauté, la rend superbe et orgueilleuse, en attire irrésistiblement le regard, qui ne se tourne plus vers le poète. Le mythe de Narcisse est d’ailleurs explicitement cité par Pétrarque, qui en est réduit à dénoncer le caractère trompeur du miroir, dont il écrit :
Ils furent fabriqués au-dessus des eaux
De l’abîme, et teints dans l’éternel oubli
Questi fur fabbricati sopra l’acque
D’abisso, e tinti nell’eterno oblio…
La Castiglione, qui avait reçu une bonne éducation classique, n’aurait pu ignorer ces sonnets fameux.
L’évolution opérée par la Lascivia de Janssens, où le regard de la jeune femme s’attarde sur ses propres attraits, s’achève avec la Vénus au miroir de Rubens (1615), son exact contemporain de Janssens, où Vénus nous observe les yeux dans les yeux par l’intermédiaire du miroir, comme le fait la Castiglione. Effronterie excusée lorsqu’il s’agit encore d’une déesse. Mais surtout, le sens de l’œuvre change du tout au tout. Vénus, si l’on peut dire, regarde enfin l’objectif. Mais ce n’est plus d’une vanité qu’il s’agit, ni d’une métaphore amoureuse. Vénus aguiche les mortels non comme elle séduisit Anchise, à l’instigation de Jupiter, mais en quelque sorte pour elle-même, en utilisant l’autre anonyme en guise de miroir. Le véritable miroir n’est plus l’objet réfléchissant, mais l’œil à qui s’adresse le reflet. Vénus aguiche sans se donner, puisque nous sommes dans le jeu d’un double artifice. Nous ne voyons pas plus le vrai visage de la Vénus – Castiglione, puisqu’il s’agit de son reflet, qu’elle ne voit le nôtre, puisqu’elle ignore qui la regardera, tout en sachant par avance qu’on la regardera. Deux artifices se contemplent. La Castiglione est déguisée, apprêtée, c’est elle et ce n’est pas elle.
C’est un peu de son propre mythe qui nous observe. Le statut de la vérité est remis en cause doublement, de façon radicale : quant à l’identité, et quant à l’intention. Tant que c’était Vénus, il ne s’agissait que d’un archétype. Maintenant, il s’agit d’une personne, mais pas de la vérité d’une personne. De cette part de sa vérité que ladite personne nous fait entrevoir pour nous attirer, et en nous attirant, pour sentir couler la vie en elle et déjouer un instant la mort, sa poursuivante.
On ne peut éviter de remarquer le parallèle avec l’univers du selfie, puisque l’auteur est bien vu sur les réseaux tel qu’il veut bien se donner à voir, mais lui-même ne voit personne à proprement parler, tout en ayant la conscience ou l’espoir d’être bientôt regardé, mais par qui ? Le ressort psychologique du narcissisme, l’intention de séduire et de se vendre en quelque sorte sur le marché social par l’image, le rehaussement de soi par le moyen des déguisements et des accessoires, sorte de « photoshop » avant la lettre, l’assuétude – fille aînée de l’insatisfaction – qui pousse à se montrer encore et davantage, sont autant de traits communs.
Le mécanisme est semblable, et son effet, c’est-à-dire attirer le regard d’autrui, ressemble superficiellement à celui de la notoriété : on vous connaît, mais vous ne savez pas qui vous connaît, ce qui d’ailleurs importe moins que le nombre de ceux qui vous connaissent. Qui vous « likent ». Une différence majeure sépare pourtant ces effets : une fois établie, la véritable notoriété ne requiert ni effort ni contrepartie, tandis que le selfie est partie d’une transaction sociale implicite : hormis le contexte de la photo souvenir, il est à la fois requête et attente d’une certaine réciprocité. C’est une pratique relationnelle. Une forme de conversation.
On ne sait pas précisément dans quelle esprit la Castiglione fit prendre les premiers clichés, quelle était la part de simple narcissisme et la part de politique mondaine. Cependant, en poursuivant son travail avec Pierson, la comtesse ne s’adresse plus guère à ses contemporains, elle est en disgrâce, ostracisée. Elle s’adresse à une génération future autant sans doute qu’à elle-même. La nature de la photographie argentique permet de franchir les années, voire le siècle, la nature de la photographie digitale de masse, ou de flux, ne le permet pas, moins en raison de son support éphémère que de sa vitesse. Le dialogue est au présent, la rétribution psychologique doit être immédiate. Il est intéressant de constater que certaines études (The selfie paradox, Sarah Diefenbach et Lara Christoforakos, 2017) concluent que les personnes désireuses d’auto-promotion sont celles qui reçoivent la plus forte rétribution psychologique, mais qu’en même temps les gens ne semblent pas particulièrement heureux de recevoir des selfie, une majorité exprimant des jugements distants voire négatifs sur cette pratique. Le dialogue est en partie un monologue involontaire, qui ne peut engendrer qu’un certaine frustration.
Ce qui distingue le plus profondément les portraits de la Castiglione des selfie contemporains, outre leur qualité de composition bien sûr, c’est non pas leur dimension tragique, mais la conscience de leur dimension tragique. Sans doute les clichés de Pierson ont-ils commencé comme un jeu, comme un instrument de pouvoir social, de sujétion amoureuse, ou simplement un outil de mémoire, d’autobiographie fantasque et fantasmée. Substituts visuels du journal intime. Mais ils sont malgré tout une manière de lutte contre la mort, de lutte pour l’immortalité, de lutte contre un destin adverse. Contre l’abandon. Une forme de compagnie peut-être.
Le selfie a la même caractéristique, mais il est un combat inconscient et inégal contre le déclin. Des études ont montré que nombre de femmes qui affichent leur photo sur un réseau social ressentent immédiatement après une angoisse, un mal-être, qui n’est que partiellement amoindri par la retouche. Au-delà de ce mal-être qui résulte de l’inévitable décalage entre l’être et le désir-être se cache à peine une angoisse du temps qu’un siècle sans les consolations de la religion exacerbe immanquablement. La Castiglione est morte dans une quasi-indigence, alors qu’elle avait débuté avec tout. Mais elle a fini de la sorte parce qu’elle voulait revenir vers le passé, vers les hauteurs de sa gloire, et n’avait pu se résoudre à vivre la vie d’une aristocrate quelconque en Italie : elle accomplissait plus ou moins délibérément par la photographie un vol d’Icare.
A partir des années 1880 – elle n’a que 42 ou 43 ans – elle ne sort plus qu’à la nuit tombée, pour ne pas être confrontée, dit-on, au regard des passants, des passants-miroir, qui ne reconnaîtraient plus sa beauté. La comtesse de Castiglione est la première victime de l’impitoyable miroir photographique, qui diffère du simple miroir en ceci qu’il est doué de mémoire. On se souvient du fameux vers de Dante, dans le 5eme chant de l’Enfer, où Francesca da Rimini – qui symbolise la luxure – lui répond :
Nessun maggior dolore
che ricordarsi del tempo felice
ne la miseria
On pourrait dire que le selfie est un art tragique qui s’ignore…
Le selfie est constitutif d’une image de la personne qui peu à peu se détache d’elle, sorte d’avatar d’autant plus complexe à gérer que l’image est travaillée, éloignée du reflet que donnerait le miroir. Une fois créé, cet avatar peut exercer en retour un certain contrôle sur la personne, il en est le désir d’être vers qui l’être tend sans parvenir jamais à se confondre avec lui.
La photographie la plus célèbre de la Castiglione, et de loin, est celle où son œil droit « regarde le regardeur » par le jour d’un cadre ovale. L’œil du photographe est remplacé par celui de la comtesse qui vous épie comme au-travers d’un viseur d’appareil photo qui lui permettrait de capturer l’image du spectateur virtuel dans les rets de son pouvoir de séduction, tandis que sa propre image prise par le photographe se refuse derrière ce masque. Vertige circulaire de la représentation, abîme où se noie la vérité du sujet. Métaphoriquement, la Circé de l’Odyssée transformait les hommes en porcs. C’est-à-dire en esclaves de leur propre désir. La Castiglione a donné à la photographie les dimensions d’un philtre de Circé, d’un philtre éphémère ; elle est à l’origine d’un certain esprit du selfie… Mais au contraire des « praticiens » contemporains du selfie, son image a traversé un siècle, sans qu’on sache vraiment si cette femme dont le physique nous paraît un peu banal était vraiment la déesse descendue de l’Olympe qu’on disait alors, ni pourquoi.
Jusqu’au 19ème siècle, la seule solution pour avoir une image de soi-même était de se faire peindre par un artiste. Les seuls capables de faire des autoportraits vaguement satisfaisants étaient les peintres de profession ; Rembrandt fut l’un des principaux peintres d’autoportraits de l’histoire, avec une centaine d’œuvres incluant des huiles, des gravures et des dessins.
La pratique de l’autoportrait commence seulement au XVème siècle, avec l’affirmation de ce que l’on peut appeler une idéologie de l’individualité, qui plaît aux grands marchands et aux princes capables d’assouvir ce désir, et accessoirement aux peintres capables de se le procurer eux-mêmes. L’homme au turban rouge de Jan van Eyck, réalisé en 1436, pourrait bien être l’un des plus anciens autoportraits, à moins qu’il ne soit celui d’un personnage de même qualité. Avec l’apparition de la photographie, ce furent d’abord les professionnels qui purent mettre en scène la personne, ou famille. Ensuite, avec la simplification et l’allègement des appareils de prise de vue, ce pouvoir s’est déplacé vers le simple amateur, le père ou la mère de famille, qui ont pu jouir de la liberté de faire leur propre mise en scène.
Enfin, avec la photographie digitale et le smartphone, c’est le sujet lui-même qui s’en est emparé. L’auteur du portrait a d’abord décider de la tonalité, de l’émotion : en général austère et empreinte de hauteur, car l’archétype héroïque demeurait vivant en arrière-plan. Ne parle-t-on pas d’« immortaliser » les sujet ? Puis, l’émotion a été saisie sur le vif, le naturel a semblé une valeur en soi, douée de qualités esthétiques supérieures. Le sujet partage désormais ses émotions, les maîtrise et les propage. L’émotion est devenue instrument. Le naturel cède souvent la place à l’archétype socialement attendu, qui n’est plus l’héroïsme mais la belle assurance de soi, l’individu « bien dans sa peau », tout ensemble hyperactif et sans histoire, c’est-à-dire sans vulnérabilité apparente. Certains spécialistes de l’adolescence y voient, sans doute à juste titre, un outil de construction identitaire. Mais cette identité confine à la marque, au personal branding, et s’attache à l’image qui en vient à absorber une part de la personne elle-même, comme les papiers d’identité disent une part de la personne qui, dans les dystopies de Kafka, ont le pouvoir de substituer une personne à une autre dans l’ordre administratif.
Le selfie est devenu une forme omniprésente de l’image chez les « Millenials », forme dont il est difficile de conjecturer l’avenir eu égard au changement des modes et des techniques. On estime que 93 millions de selfies sont affichés chaque jour, soit 340 milliards de selfies par an. D’après le Bureau of Labour Statistics des Etats-Unis, cette activité occuperait 38 heures par an chez les jeunes adultes américains âgés de 18 à 34 ans, soit plus que le temps consacré en moyenne aux « événements sociaux », réunions amicales ou autres, et plus de 150 jours complets dans la vie entière. Le contexte américain n’est pas nécessairement transposable, mais il dénote ce qu’on pourrait appeler un « état de civilisation ». A quoi s’ajoute naturellement le temps passé sur les réseaux sociaux qui sont le canal de diffusion naturel de ces images, même si l’on peut estimer que cet usage du temps, avec 153 minutes/jour ou 10% environ de son temps de vie (source Broadbandsearch.net) pour les usagers de ces réseaux est désormais proche d’une asymptote…
Le selfie est un événement tout à la fois trivial et d’une portée confinant à l’ontologie, à une époque où la vie de la personne ne se résume plus à sa biographie, à ce qu’elle fait, souffre, pense, crée, désire ou communique, mais comprend de manière indissociable l’image projetée par la personne, image dont l’absence ou la banalité plonge ladite personne dans un bain d’indifférenciation susceptible de prévenir sa vie sociale et sans doute de brider sa vie professionnelle. Ce qui appartenait en propre aux Grands, leur visibilité glorifiée, la patiente construction de leur image confiée à de grands professionnels des arts visuels, appartient désormais à tous, et doit être apprivoisé par chacun. Or l’image est un outil de capture, de conquête, comme elle peut se révéler un piège, voire une terrible ennemie ; la compétence requise par sa manipulation n’est guère universelle : on peut s’attendre à voir se lever une armée de charlatans pour se saisir de ce marché. L’intégration de l’image à la personne – à toute personne humaine – comme modalité de son être susceptible d’un travail, d’un modelage, est un phénomène nouveau dans l’histoire.
