Napoléon : images de transfiguration, images de « démystification »

Autour des expositions Napoléon n’est plus et Napoléon ? Encore !  Au Musée de l’Armée, Paris, 2021

A l’occasion du bicentenaire de la mort de Napoléon, à qui sont consacrées plusieurs expositions, il n’est pas inintéressant de réfléchir à son image : comment elle a été construite de son vivant puis dans le siècle qui a suivi sa mort, voire comment elle est lacérée dans les décennies les plus récentes qui se méfient d’instinct de tout ce qui dépasse, un temps dont le génie semble s’exalter dans tout ce qui porte le préfixe « dé » : déconstruction, désacralisation, démythification, détournement…

L’histoire de Napoléon a été dite mille fois, de manière excellente aussi bien que triviale ; il n’est pas question ici de faire l’impossible résumé d’une vie dont chaque journée suffirait à remplir des vies plus ordinaires, et qui a suscité les jugements les plus contradictoires, y compris chez un même auteur.

On prendra cependant le prétexte des expositions en cours pour examiner quelques images, pour jeter un regard sur le temps présent tel que le reflète la période napoléonienne et sa traîne de légende, pour considérer – dans un autre article – un certain art de la propagande.

La première image qui est immédiatement associée à Napoléon Bonaparte, c’est un chapeau, au demeurant assez ordinaire. Les bicornes en peau de castor que Napoléon se faisait confectionner par la maison Poupard, au Palais-Royal, étaient le fruit d’une double évolution des couvre-chefs militaires : en raison de l’incommodité au combat des chapeaux de feutre à larges bords, on roula d’abord ceux-ci pour obtenir le tricorne, typique du 18ème siècle. Pour ne pas gêner la vue lors du maniement du fusil, on amputa parfois la corne du devant, obtenant ainsi le bicorne, qui se généralisa dans certains régiments à l’extrême fin de l’Ancien Régime. Trop associé à l’aristocratie, le tricorne cède la place au bicorne sous la Révolution ; il est d’abord porté par les officiers « en colonne », c’est-à-dire perpendiculaire aux épaules. Bientôt Bonaparte le portera « en bataille », c’est-à-dire parallèle aux épaules, afin de dégager la vue, mais peut-être déjà afin de se singulariser.

Le bicorne était porté – avec une forme légèrement différente – dans les armées prussienne ou russe au 18ème siècle, et n’était donc en rien une singularité de l’empereur des Français. Néanmoins, le modèle particulier qu’il portait, d’une très grande sobriété et sans galons ni dorures, est devenu Napoléon par métonymie. La simplicité de la forme, en courbe en cloche, la rend à la fois immédiatement reconnaissable et distincte de toute autre. On sait en la voyant où est le chef. Sa seule ombre portée le désigne. Abel Gance saura en faire usage dans son monumental Napoléon. On ignore ce que Bonaparte avait appris des théories de de Moivre (1728) et Laplace (1786), qui conduisent au tracé de telles courbes, avant les développements de Gauss qu’il n’aura pas connus, ses Disquisitiones Arithmeticae n’ayant été publiés qu’en 1801 ; mais on s’amusera de ce qu’une forme illustrant une densité de probabilité soit porté sur le champ de bataille…

Bicorne porté à Sainte Hélène

Jamais dans l’histoire un simple objet n’avait acquis une telle puissance évocatrice pour désigner un homme, un destin, voire une période historique. Ni Alexandre, ni César, ni Cortès, ni Frédéric II ne peuvent être reconnus d’emblée à ce qu’ils portaient ou chaussaient, hors d’un contexte qui en rendrait possible l’interprétation. Il en va différemment pour le bicorne impérial. La raison en est triple. Le personnage est d’une stature historique telle que nul ne se demande : « qui est-ce ? », ce qui nécessiterait d’interposer une explication clarifiant la nature de l’objet représenté. En second lieu, l’image est d’une très grande simplicité formelle : c’est précisément l’absence d’ornements qui la rend immédiatement lisible. Si les officiers généraux portaient un bicorne orné, seul Napoléon portait celui d’un simple soldat de l’infanterie de ligne, conforme pour l’essentiel à ce qui était requis par l’ordonnance royale de 1786. C’est bien le contraste entre la simplicité de la coiffure et l’éminence impériale qui charge cette forme d’histoire. La simplicité peut certes être comprise comme un message de proximité entre le chef et ses plus humbles fantassins qui serait ainsi adressé à la troupe. En troisième lieu, Napoléon n’a jamais modifié son couvre-chef, et l’a porté constamment lors de toutes ses batailles, ce qui a permis au rapport signe – objet de s’établir et de se consolider, au point que ledit couvre-chef peut en quelque sorte se passer de l’empereur pour le dire tout entier, lui, son œuvre et son destin. 

Curieusement, George Washington portait le même type de couvre-chef que Napoléon, comme on l’observe sur le tableau d’Emanuel Leutze, George Washington crossing the Delaware, qui fut peint en 1851 mais relate un événement de 1776 ; le héros de l’indépendance américaine que Châteaubriand compare si favorablement à l’Empereur, n’a pourtant jamais été identifié au bicorne. Il y manquait sans doute l’exceptionnelle répétition des victoires qui construit le mythe au-delà de la seule exceptionnalité politique, il y manquait sans doute ce caractère talismanique que n’a pas manqué d’apercevoir l’Empereur, et dont il aura su user si complètement.

Emanuel Leutze – George Washington crossing the Delaware (1851)

Le film d’Abel Gance joue avec une juste intuition sur ce symbole fondamental, en projetant ce signe-attribut non seulement sur le jeune général lors de la prise de Toulon, mais encore sur le jeune élève lors de la fameuse bataille de boules de neige à Brienne.

Le seul analogon de l’histoire récente est peut-être la casquette de Lénine, dont une petite gouache de Jean-Michel Alberola (voir ci-contre) nous rappelle opportunément qu’elle suffit à reconnaître le déclencheur et le propagateur de la révolution d’Octobre. Du visage on ne voit rien, sinon l’oreille gauche, d’une taille démesurée : Lénine écoute le peuple, il entend les prémices d’un possible soulèvement, les bruits favorables au déclenchement de sa prise de pouvoir, il entend gronder la révolution; il écoute tous et chacun. Son gilet est suggéré par trois boutons, il est rouge comme le communisme et rouge comme le sang versé : il lui tient lieu de visage. Sous le gilet-visage, la barbichette. Voilà un portrait sans visage et pourtant parfaitement identifiable.

Si presque aucun personnage historique n’est immédiatement identifiable par un « objet », il en va différemment dans l’univers du religieux. L’association du Christ et de la croix est évidente ; le crucifix ne requiert pas la représentation du corps du Christ pour être reconnu comme tel. Mais l’univers hagiographique est bâti sur l’association entre un saint et un objet ou un geste, ceux-ci servant à reconnaître le saint sur la représentation qui en est faite, en se passant de l’écriture de son nom : ce que l’on a coutume d’appeler les attributs des saints. Ainsi des clefs pour Saint Pierre, de l’épée pour Saint Paul, ou de l’équerre pour Saint Thomas. Une grande partie de ces attributs ont été utilisés par les artistes en se référant à la Légende dorée, ce recueil composé à la fin du XIIIème siècle par Jacques de Voragine. C’est en effet à partir de la fin du XIIème siècle que les artistes commencent à associer aux saints des attributs individuels afin que les fidèles puissent mieux les identifier. L’on passe alors d’un système iconographique abstrait qui désigne le statut spirituel du saint (nimbe, miracles ou supplices) à un système plus concret où l’identification repose sur un élément biographique saillant de la vie du saint, et donc résume en quelque sorte cette vie à l’épisode où l’attribut trouve son origine. Cette simplification et cette réduction ont pour origine la nécessité de faciliter l’activité pastorale, fortement impulsée par le troisième Concile du Latran (1179). Chaque saint devient un exemplum, un modèle à suivre dans telle ou telle circonstance, et l’attribut permet à la mémoire de fixer ce modèle.

Si le bicorne de Napoléon n’a pas évidemment pas été le support d’une prédication, il résume tout à la fois la nouvelle auctoritas impériale, la présence du génie militaire au milieu de la bataille, la simplicité de matrice républicaine qui s’oppose au luxe aristocratique de ses ennemis. Il est signe d’une présence presque surnaturelle, tant rien ne saurait lui être comparé. Dans cet univers où la culture classique était beaucoup plus répandue qu’aujourd’hui, comment ne pas penser au ἐν τούτῳ νίκα – « par ce signe tu vaincras » – que Constantin vit écrit, d’après Eusèbe de Césarée, sur la croix de lumière qui lui était apparue à la veille de la bataille du pont Milvius. Jusqu’à Waterloo, il pourrait sembler que la présence du bicorne sur le champ de bataille garantisse la victoire, puisque les autres défaites de ses armées – Leipzig mise à part – ont eu lieu sans sa présence, hors de son commandement direct.

Reprenant la théorie du signe de Pierce, nous pouvons considérer que le bicorne est un sinsigne indiciel rhématique : le representamen (chose qui en représente une autre) est bien une chose fonctionnant comme signe ; il renvoie à l’objet de manière indicielle, puisqu’il lui est « contigu » mais non ressemblant ; et le rapport contextuel à l’interprétant est immédiat, il ne nécessite ni proposition logique ni argument pour être établi. Cette « puissance rhématique » du signe n’appartient à aucun autre personnage civil de l’histoire, si l’on veut bien excepter des cas moins probants tels que celui de Lénine, dont Jean-Michel Albérola a fait un petit portrait métonymique en n’en dessinant que la casquette, ou la moustache du Führer qui, appartenant au corps de la bête, un corps toujours absent des scènes de ses méfaits, ne saurait avoir ni vertu talismanique ni puissance agissante. 

On serait tenté de dire que le bicorne ajoute une nuance nouvelle aux catégories pierciennes en ceci que, si le bicorne n’est certes pas l’icône de l’empereur, il en est plus que l’indice car la fusion durable entre l’un et l’autre laisse penser que chacun – l’homme Napoléon ou son bicorne – est la partie d’un tout, l’empereur Napoléon. Du fait de cette association constante des deux « parties », le bicorne se charge d’une puissance particulière, de la même façon que les masques qui ont été effectivement portés lors de rituels chamaniques, sacrificiels ou autres ont une « charge » qui fait toute leur valeur, et sans laquelle ils ne seraient que des objets plus ou moins esthétiques, plus ou moins effrayants. Il faut en conclure que nous ne sommes pas éloignés d’une icône de l’imperium, plutôt que du personnage historique.

Il est intéressant à ce titre de rapprocher le bicorne du masque mortuaire qui, par définition, est de l’ordre de l’icône puisque non seulement il représente exactement le défunt, mais il le représente par contact, tel une véronique.  On sait que l’épisode de sainte Véronique, cette femme de Jérusalem qui apporte un tissu à Jésus montant au Golgotha afin qu’il s’essuie le visage et qui, le reprenant, voit ce visage miraculeusement imprimé sur le tissu, n’apparaît pas dans le Nouveau Testament, mais date probablement du 7ème siècle. L’épisode est souvent rattaché au personnage de Bérénice, cité dans l’évangile apocryphe de Nicomède, les deux noms ayant même étymologie. Si Βερενίκη signifie en macédonien « qui porte la victoire », comme le fit le Mandylion de la légende, l’étymologie latine (vera : vraie) et grecque (εἰκών : image) de Véronique, ou vera icona en version latinisée, est bien la véritable icône, l’origine même de toute icône. C’est pourquoi l’icône, au sens strict et non pas banalement métaphorique, établit un lien direct, par l’esprit, entre celui qui la regarde et celui – ou Celui – qui est représenté. Sacré, du verbe latin sancire (rendre inviolable, interdire sous peine de sanction), désigne ce qui est hors limite, au-delà de toute atteinte. D’où le rôle de l’icône qui permet d’établir une forme de relation malgré le gué infranchissable qui nous sépare de l’altérité radicale.

Masque mortuaire de Napoléon (1834)

Le destin du masque mortuaire de Napoléon – ou plutôt des masques – est en soi une légende. Il existe en effet un certain nombre de ces masques dont le masque Antommarchi qui aurait été moulé par le docteur Antommarchi sur le visage du défunt le 7 mai 1821, le masque dit Arnott, qui aurait été moulé clandestinement par ce médecin dans la nuit du 5 au 6 mai à l’insu de l’entourage de l’Empereur, puis fut vendu au roi de Wurtemberg, le masque Gilley, qui a appartenu au geôlier de Napoléon et fut peut-être exécuté à partir du premier positif détruit, le masque de la Malmaison ou Azémar, considéré comme un moulage original du masque mortuaire, et le masque RUSI (Royal United Service Institution) conservé à Londres, qui disparut en 1972 ou 1973, réapparut dans les mains d’un certain Dr Corso en 1986, puis fut revendu à un acheteur anonyme américain. Il en existe d’autres encore.

Masque « Bertrand » (1821)

Napoléon mourut le 5 mai à 17h49. Il fut impossible de prendre un moulage le lendemain, faute de plâtre ; le visage du défunt présentait alors un aspect serein, après les souffrances de l’agonie. Le 7 mai, le docteur Burton s’en procura sur un îlot où se trouvait un gisement de gypse, et procéda le même jour vers 16h, semble-t-il avec l’aide du docteur Antommarchi et peut-être d’autres personnes de l’entourage, à une empreinte en négatif en plusieurs parties, dont une empreinte faciale et une ou plusieurs empreintes crâniennes. Selon l’origine des récits, les détails diffèrent quant à la participation de l’un ou de l’autre. Cependant, le temps passant, le visage avait déjà changé. Madame Bertrand conserva l’empreinte faciale, qui avait séché plus rapidement, l’idée étant que, de retour en Europe, les moulages seraient remis au sculpteur Canova afin qu’il réalise un buste de l’empereur. Le peintre anglais Rubidge, de passage à Sainte Hélène, aurait apporté ses compétences pour la reconstitution du faciès complet. Les versions diffèrent ensuite considérablement quant au nombre et à l’origine des positifs, chacun étant conscient de la valeur de ces masques dont on pressentait nécessairement la double nature historique et légendaire, presque sacrale.

Pour ne rien simplifier, deux masques de cire auraient été réalisés plus ou moins clandestinement, l’un par le docteur Arnott, médecin militaire de l’île, dans la nuit du 5 au 6 mai 1821, et l’autre par un valet vaudois, un certain Noverraz. 

Il est particulièrement difficile de dire lesquels de ces masques sont originaux, c’est-à-dire exécutés directement à partir de l’empreinte du visage de l’empereur, tant il en a été fait de copies, tant les récits divergent, tant leurs parcours sont mal ou incomplètement documentés. Ce n’est pas ici le sujet, bien que l’aura du « masque-relique » dépende à l’évidence de son authenticité, de sa proximité avec le visage. On sait que l’empreinte faciale originale fut emmenée en Europe dans une malle de Madame Bertrand, et fut la source de plusieurs épreuves. Cette empreinte originale devant être envoyé en Italie à Madame Mère, un masque fut moulé pour la comtesse Bertrand à Londres en août 1821, afin de conserver une copie au cas où l’original se perdrait ; ce moulage – dit « masque Bertrand », et présenté dans l’exposition – porte à l’intérieur une dédicace du docteur Antommarchi en italien : A l’impareggiabile merito di madame Bertrand, Antommarchi, 27 agosto 1821. (Au mérite sans pareil de Madame Bertrand, Antommarchi, 27 août 1821). Or l’empreinte originale s’est en effet perdue, ou fut plus probablement dérobée. On sait qu’Antommarchi a conservé par devers lui un autre masque, qu’il présentait d’ailleurs comme l’original, dit « masque Antommarchi – Azémar ».

Les études scientifiques les plus récentes, au moyen notamment d’imagerie en 3D par scanner, semblent indiquer que le masque Antommarchi – Azémar est en effet antérieur au masque Bertrand, et qu’ils sont sans doute « généalogiquement » les deux plâtres plus proches de l’empreinte originale. De nombreux tirages furent ensuite faits, tant en plâtre qu’en bronze ; plus intéressant, le masque fut transposé en gravure par Luigi Calamatta (1801 – 1869), une première fois en 1834 avec un « portrait mortuaire » de face (voir ci-contre), puis au moment du retour corps en France en 1840 avec une représentation de profil. Ces gravures d’un visage aux yeux clos, ceint de la couronne de lauriers, ne sont guère celles d’un homme, mais plutôt celles d’un demi-dieu : ce sont des images de dévotion. L’absence de regard établit une incommunicabilité radicale.

L’absence de corps sous le visage participe du vocabulaire iconique dit de la Sainte Face, qui est d’après une tradition datant au moins du 6ème siècle l’image du visage du Christ miraculeusement imprimée sur un tissu de son vivant, et appelée le Mandylion, ou image d’Edesse, dans le monde Byzantin ; image qui n’est pas à confondre avec celle reçue par Sainte Véronique. La comparaison est à peine outrée puisque le masque est cette empreinte, que la gravure de 1834 rapproche par la proximité iconographique de l’archétype bien établi de l’image sainte par excellence. Dans ces gravures de Calamatta, la tête surgit d’un fond noir ou flotte sur un fond blanc : rien ne vient rappeler un environnement terrestre, si ce n’est la présence de la croix de la Légion d’honneur qui est, précisément…une croix.

(ci-contre: Sainte Face datée du14ème siècle)

Ce qui frappe d’emblée, c’est que le masque mortuaire appartient à la fois à la vie et à la mort puisqu’il a été pris sur le visage (on oublie aisément l’interposition du négatif) du sujet presque en vie, mais d’un sujet déjà mort ; il participe par nature de l’intermonde inconnaissable du passage, du terrestre et du « céleste », du mortel et de l’immortel. On y voit un visage de l’au-delà où les gloires passées sont comme subsumées et les échecs estompés. Le masque devient relique en raison du toucher avec le visage, contrairement à la photographie, par exemple, qui ne parvient jamais tout-à-fait à devenir relique malgré la présence réelle de l’objet face à l’objectif ; comme toute relique, il recèle un pouvoir qu’il n’est pas nécessaire d’éprouver, mais dont il suffit de ressentir l’aura. Il est d’ailleurs légitime de se demander s’il serait possible de la ressentir dans l’hypothèse où une image photographique de l’empereur aurait existé. Cette image ne briserait-elle pas l’élan de l’imagination, ne ramènerait-elle pas l’objet à sa nature prosaïque ? Sur le plan de la représentation, une certaine distance doit être maintenue avec le réel, avec le concret, afin que le désir de présence demeure imparfaitement assouvi. Peut-être n’y aurait-il pas de christianisme avec la photo du Christ, ni d’islam avec celle de Mahomet ; l’interdit de la représentation à telle ou telle époque dans ces religions a bien des dimensions.

Une légende humaine peut-elle encore naître dans l’histoire comme ce fut le cas pour la légende napoléonienne ? Que l’on songe aux derniers prétendants : Staline, Mao mais surtout Lénine. On a fait des milliers de bustes, de statues, de peintures, d’images brodées de Lénine; son portrait photographique n’a pourtant jamais été l’image fondamentale de la propagande, de la construction du mythe léniniste, ni d’ailleurs de la sainte trinité du communisme d’après-guerre, Marx – Lénine – Staline, car il est moins propice à la transfiguration.

Cependant il ne suffit pas de faire l’objet d’un culte plus ou moins spontané, ni d’avoir joué un rôle majeur dans l’histoire, pour accéder au rang de figure mythique. Il y faut aussi – il y fallait devrait-on dire – la gloire militaire acquise par soi-même, puisque le combat est le lieu où la vie semble se conjoindre à la mort, lieu de passage entre les mondes. La figure légendaire est revenue de la mort avant que d’entrer dans le mythe, où elle devient archétype.

Une expérience intrigante nous est offerte par la présence dans l’exposition de neuf portraits photographiques de vétérans des guerres napoléoniennes, datés d’après 1857. Ils auront vécu Austerlitz, Iéna, Wagram, peut-être Marengo, on ne sait. Ils posent dans des habits bourgeois, sauf un, qui semble plus jeune, et porte l’uniforme du second Empire. Ils auront vu l’Empereur, et connu une gloire obscure, avec quelque chose du drame d’un colonel Chabert. Ils pourraient être drapiers ou banquiers, mais rien ne transpire de leur expérience, rien ne les élève : la photo les a fait sortir de la légende, même une certaine émotion flotte, comme par reflet.

Vétérans de l’armée impériale dans leur vieillesse

Si Napoléon avait vécu encore trente ans, et s’il en était resté la photo d’un vieillard recroquevillé, il est possible que cette intrusion du réel dans la mémoire eût empêché l’envol de celle-ci. Il est intéressant de noter à cet égard que, lors de l’exhumation du corps quasiment inaltéré de Napoléon avant qu’il ne soit embarqué vers la France, un appareil à daguerréotype qui avait été emmené sur la frégate Belle-Poule ne fut pas utilisé. Témoignage s’il en est d’un refus plus ou moins explicite de profanation. Gourgaud – qui fut l’aide de camp de l’Empereur et son mémorialiste – s’y refusa, comme il refusa au docteur Guillard l’examen du corps. Déjà en ce temps la science, en voie d’auto-divinisation, était disposée à tout mettre de côté afin de poursuivre son objet, un chemin qui durera près de deux siècles. 

Les surprenantes représentations d’un Napoléon ressuscité, comme sur la mosaïque de De Rossi d’après un tableau d’Horace Vernet, la statue d’empereur divinisé de la chapelle Saint Jérôme au Dôme des Invalides, ou encore le Napoléon, allégorie de Jean-Baptiste Mauzaisse, véritable apothéose du suprême Législateur couronné au ciel par l’archange, auraient été rendues impossibles, tout comme une grande partie de l’imagerie postérieure à sa mort. Il était particulièrement utile de rappeler dans une exposition qui commence à Sainte Hélène comment la représentation a pu passer d’une célébration du héros digne de la Rome impériale à la légende triste qui s’est construite depuis Eylau, jusqu’à la transfiguration qui s’opère à Sainte Hélène pour aboutir à un rejet poli lorsque prend fin de ce que l’on pourrait appeler l’âge héroïque. Napoléon n’est plus a pour thème cette légende triste et cette transfiguration ; Napoléon ? Encore ! est déjà dans une autre époque de l’imaginaire national (si l’on peut encore oser le mot) et plus généralement contemporain.

Arrêtons-nous à la résurrection : au moment du retour des cendres, en 1840, Horace Vernet livre au graveur Jean-Pierre Jazet (1788-1856) un tableau représentant Napoléon sortant de son tombeau, repris de l’iconographie traditionnelle du Christ ressuscité. On peut se référer à titre d’exemple au tableau du Pérugin daté de 1497.

Le tableau de Vernet est perdu, mais sa diffusion fut rapide et donna lieu à ce que l’on appellerait aujourd’hui des produits dérivés tels que tabatières ou foulards qui témoignent d’une véritable ferveur. Cette « résurrection » doit être considérée comme le souhait d’une renaissance de l’Empire, autant que la nostalgie d’un moment de gloire collective incomparable. La micro-mosaïque de De Rossi en est sans doute l’une des produits les plus réussis. Par le terme « micro-mosaïque », une technique qui connaît son apogée entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle, on entend une mosaïque dont les minuscules éléments d’émail coloré (smalti filati) sont assemblés de manière à rendre les jointures presque imperceptibles au point de donner l’illusion d’une peinture ; les principaux ateliers se trouvent alors à Rome.

La possibilité même d’emprunter au Christ l’image de la résurrection, sans qu’il soit évidemment question de comparer Napoléon au Fils de Dieu, provient de références plus lointaines, et plus particulièrement de l’idée d’immortalité des héros, qui traverse tout l’âge du Bronze avant de s’affirmer dans quantité de mythes, et celle de la divinisation des empereurs, dite apothéose, qu’elle soit anthume – comme pour Philippe II de Macédoine ou Alexandre le Grand – ou posthume comme dans le culte impérial romain telle qu’on la voit illustrée dans le Grand Camée de France qui aurait été commandé par Tibère pour commémorer Germanicus. On sait qu’Ingres réalisa en 1853 une Apothéose de Napoléon 1er qui fut placée pour le Salon de 1855 face à son Apothéose d’Homère, peinte en 1827.

Le tableau d’Ingres disparut lors de l’incendie de l’Hôtel de Ville en 1871 ; seule demeure l’aquarelle. La filiation entre Alexandre, les grands empereurs de Rome, et le dernier des Césars ne pourrait être plus clairement affirmée. Elle est renforcée par l’utilisation d’une forme de mosaïque, un art dont la floraison appartient aux empires romain puis byzantin. Chateaubriand a exprimé   en quelques mots ce que chacun pouvait alors ressentir : « Il est grand pour avoir surpassé tous les vainqueurs qui le précédèrent, pour avoir rempli dix années de tels prodiges qu’on a peine aujourd’hui à les comprendre ». Mais au contraire d’Alexandre ou de César, il ne laisse aucune conquête territoriale :  son héritage est administratif, juridique, urbanistique.

Lorsque Chateaubriand écrit : « Le monde appartient à Bonaparte ; ce que le ravageur n’avait pu achever de conquérir, sa renommée l’usurpe ; vivant, il a manqué le monde ; mort, il le possède […] après avoir subi le despotisme de sa personne, il nous faut subir le despotisme de sa mémoire […] il y a consentement universel à accepter les fers que mort il nous jette […] le soldat et le citoyen, le républicain et le monarchiste, le riche et le pauvre placent également les bustes et les portraits de Napoléon à leurs foyers, dans leurs palais ou dans leurs chaumières ; les anciens vaincus sont d’accord avec les anciens vainqueurs ; on ne peut pas faire un pas en Italie qu’on ne le retrouve ; on ne pénètre pas en Allemagne qu’on ne le rencontre… », il exprime depuis ses préjugés légitimistes ce paradoxe du génie militaire qui achève sa vie en exil, humilié par un pitoyable geôlier britannique, et ne laissant rien de ce que laissent les conquérants, mais qui pourtant domine souverainement depuis l’outre-tombe ses contemporains et leurs successeurs. Ce parcours unique dans l’histoire a tant marqué parce qu’on y retrouve un parallèle avec l’histoire sainte, parce qu’il sembla trahi par Grouchy et certains de ses maréchaux, parce que Sainte Hélène fut sa montée au Golgotha, parce qu’il mourut en souffrant, parce que le Mémorial de Sainte Hélène a des allures d’Evangile. Pour avoir échoué, le dernier des césars n’en est pas moins l’un des césars.

On a cru utile de mêler à l’exposition Napoléon n’est plus, co-organisée par le Musée de l’Armée et la Fondation Napoléon, une exposition d’art contemporain intitulée Napoléon ? Encore ! dont les œuvres sont réparties pour l’essentiel dans les salles napoléoniennes du Musée de l’Armée. Cette idée d’associer l’ancien et le contemporain n’est évidemment pas absurde en soi, pour autant que le musée ne serve pas de décor ou de prétexte et que la confrontation ait un sens mûrement réfléchi, et ne tourne pas au désavantage de l’un ou de l’autre. Hélas, le trou d’air guette parfois : c’est une question d’altitudes relatives.

On aura compris toute l’ambigüité de l’intitulé. Napoléon ? Encore ! peut en effet être lu comme « il est encore présent par le mythe, au-delà de sa mort », ce qui est un fait ; ou bien : « bis, on en redemande !», ce qui constituerait un improbable appel néo-bonapartiste, à une époque où la fonction régalienne s’effiloche jour après jour ; ou bien : « profitez-en Mesdames et Messieurs, c’est le bicentenaire, encore une rasade ! » ; mais aussi comme : « il y en a assez de cet homme-là, qu’on nous laisse tranquille », soit un encore d’exaspération. Le commissaire de l’exposition ayant déclaré dans un entretien qu’il avait hésité entre la formule retenue et Napoléon ! Encore ?, on comprend que l’intention penchait vers l’agacement, et qu’il s’agissait d’aller sans y aller. Un de ces anniversaires où on choisit le pâtissier le moins cher, tout en prévoyant de sortir dîner après. Il est vrai que la confrontation entre le commémoré et ses commentateurs – pour la plupart velléitaires – est rude.

Les œuvres d’Ange Leccia et de Yan Pei-Ming participent de la première des lectures évoquées; l’ambigüité est toutefois levée par la visite des salles du second étage, où une succession de travaux – souvent exécutés par des artistes renommés – font pencher la balance vers la dernières de ces lectures. La déclaration un peu « lunatcharskienne » du commissaire, qui a déclaré dans un entretien que « L’histoire de l’art, pour jouer un rôle citoyen, doit être à l’écoute des questions de la société et partager, en retour, le résultat de ses études », laisse entendre qu’il s’agit de refléter les préoccupations de la société actuelle en prenant appui sur une circonstance, que fournit ici le bicentenaire. 

Disons-le d’emblée, nous ignorons quels impératifs ont conduit aux choix effectués. Voici un excellent produit de la pensée du « en même temps » : on ne pouvait totalement éviter de commémorer le personnage le plus connu de l’histoire européenne depuis César, et l’un des fondateurs de l’édifice administratif et juridique de la France moderne. Mais certains segments de la société le honnissent parce que les valeurs dont il fut le porte-drapeau, et dont il demeure le symbole, sont devenues inacceptables : l’universalisme, la nation, l’exploit guerrier comme métaphore des valeurs proprement masculines, et bien d’autres dont la litanie n’est pas ici nécessaire ; on oublie trop qu’il fut un continuateur et un consolidateur des idéaux de la Révolution. Il fallait donc compenser ce qui aurait pu passer pour un discret éloge par une sorte de cortège de petits innuendo plus ou moins assumés qui reprennent certains des reproches qui auraient pu être faits au personnage s’il avait vécu aujourd’hui.

C’est ainsi qu’Agnès Thurnauer propose trois « prédelles » sur le thème des limites et des frontières dont le propos reste vague : sont-elles légitimes mais est-il acceptable de les transgresser, et à quelles conditions ? Vaste sujet auquel quelques aplats de couleur ne répondront pas. Qui dit prédelle dit retable, mais où est-il ? Est-ce la mémoire de l’Empereur ?

Célia Muller nous offre trois dessins de belle facture intitulés « Delphine » qui veulent rappeler, lit-on, le rôle des femmes anonymes dans les campagnes militaires, mais surtout celui de Germaine de Stael, dont le roman Delphine, publié en 1802, est une réflexion sur les limites de la liberté des femmes dans le contexte des contraintes sociales de l’époque. L’un de ces dessins montre « Delphine » en tenue d’officier de l’armée impériale en train d’allaiter un enfant. On suppose qu’il ne s’agit pas d’une opposition sotte et triviale entre l’homme par nature fauteur de violence destructrice et la femme qui donne la vie, mais on ne saurait dire de quoi d’autre il s’agit exactement. Ce qui est certain, c’est que le bannissement par Napoléon de Madame de Stael, qui n’avait besoin de personne pour vivre sa liberté, étant l’une des femmes les plus fortunées de son temps, fut le résultat de son opposition déterminée au régime et n’avait aucun rapport avec sa féminité.

Damien Deroubaix, excellent artiste par ailleurs, nous rappelle bien entendu le rétablissement de l’esclavage dans certaines colonies françaises en mai 1802, avec un petit tableau figurant l’une de ses têtes de mort assez souvent vues et dont Basquiat n’est pas le dernier inspirateur, mais ici coiffée d’un bicorne et le cou cerné d’une chaîne : ce que l’on pourrait appeler le « minimum syndical » de l’imagination, ou un recyclage opportun, selon les points de vue.

Pavel Pepperstein, qui se tient à l’intersection de la bande dessinée politique ou sociétale, de la tradition visuelle russe et de l’illustration poétique du réel, trouve un ton plus juste, mais aussi plus politiquement pertinent : voici le buste de Napoléon entouré par divers éléments du langage visuel suprématiste, où on pourra lira une allusion à l’immense énergie de l’Empereur puisque la plupart de ces signes sont des flèches dirigées vers l’avant. Comme le dira Chateaubriand, parlant de sa mort : «Bonaparte rendit à Dieu le plus puissant souffle de vie qui jamais anima l’argile humaine ». L’auteur des Mémoires d’outre-tombe avait abandonné pour un moment ses amertumes et ses prétentions pour trouver les mots les plus justes qui soient accordés à cette circonstance. On aurait aimé que des artistes trouvent les images s’accordant non pas à la gloire du défunt, mais au souffle dont parle le mémorialiste.

Dans ce mouvement suprématiste vers l’avant, on lit en contrepoint la critique d’une société européenne engoncée dans le maintenant mais incapable d’agir. Lecture confortée par cette autre gouache où l’Europe est décrite à la fois comme le jeu innocent et fragile des puissances, et prête à succomber à l’une des menaces jumelles que sont une tyrannie au visage encore indéfini et l’islam radical. Le sous-entendu – assez typiquement russe – semble bien être que l’énergie d’un Napoléon ne serait pas malvenue, mais n’est visible nulle part en Europe.

Julian Schnabel, artiste par ailleurs considérable, ne sait manifestement que faire de cette commande. Il nous livre deux carapaces de tortue recouvertes d’une imagerie américaine et surmontées d’un bicorne d’officier sous lesquelles, peut-être, il dissimule son inconfort avec le sujet d’ensemble. Les Etats-Unis sont après tout le véritable bénéficiaire historique des guerres d’Empire, ayant immensément accru leur territoire et su tirer parti de cette deuxième guerre de cent ans entre la France et l’Angleterre : ils devaient bien un hommage, qui n’est pas venu.

Edgar Sarin est très talentueux, mais ce n’était guère son registre : à quoi bon cette manière de tombe à l’antique, en fer galvanisé, devant le tombeau ? Marina Abramović, quant à elle, immense artiste s’il en est, semble se demander ce qu’elle fait là, dans cette vidéo, en tenant ce drapeau blanc sur ce cheval blanc immobile, en plein vent. Supplie-t-elle qu’on ne lui tire pas dessus, ou vient-elle apporter la pax artium au milieu du fracas de guerres invisibles autant que présentes ?

Adel Abdessemed est de ces quelques artistes qui ont eu la main moins malheureuse que d’autres – du moins dans la conception ; avec Politics of Drawing, Pyramides, il semble avoir l’intuition de la dimension épique, onirique, démesurée du personnage ; le Cheval de Turin et sa forte ruade pourrait passer pour un refus de plier, et notamment de se soumettre à l’injonction de la mort, une bravade par cheval interposé. N’en retenir qu’un hommage au « cheval victime des guerres », sorte de monument facétieux à la cause animale, serait inconvenant dans un contexte malgré tout sérieux, où tant de cavaliers ont connu la mort pour des idéaux qui, pour être dévalués aujourd’hui, n’en étaient pas moins dignes d’admiration hier.

L’échouage est évité – comme on peut s’y attendre – par Yan Pei-Ming, cet artiste si puissant, capable de transfigurer les grandes œuvres du passé sans les affadir. Il nous livre trois œuvres de sa Short History of Power and Death de 2017 : deux variantes du Napoléon se couronnant lui-même tiré de l’esquisse de David pour son tableau du couronnement de l’empereur, où l’on ne manquera pas de lire la fascination de l’artiste pour la nature et l’origine du pouvoir, ainsi que son Couronne, Crâne et Fleurs, sorte de variations sur le thème du sic transit gloria mundi, évocation par contraste des vers fameux de Calderón au dernier acte de La vie est un songe: « Voudriez-vous que je songe à des grandeurs que le temps ne pourra que défaire ? …».

Yan Pei-Ming – Couronne, Crâne et Fleurs

C’est peut-être Ange Leccia qui a trouvé le ton le plus juste avec une longue méditation sur le déclin et l’immortalité : sur cinq ou six écrans jointés pour ne former ensemble qu’une longue destinée, nuages s’amoncelant, puis ciel de crépuscule tantôt au-dessus de l’eau, tantôt réfléchi dans l’eau. Une eau calme symbole de mort, mais où le ciel de l’éternité se reflète car le héros déchu s’y mêle, pour devenir mythe et histoire. Une eau et un ciel d’où tout est déjà depuis longtemps absent au regard mais présent malgré tout à la mémoire.

Ange Leccia

Le nadir de l’exposition est atteint avec l’inscription « This is a Bad Place » sur un panneau de couleur rouge (sang ?), contribution commise par deux artistes conceptuels britanniques. Prévue initialement pour être installé en pleine vue de l’hospice, dont les pensionnaires n’attendaient que cet encouragement, l’«œuvre» a été remisée dans une courette devant la boutique. On avait dû perdre les clefs de la cave. Choix aussi inepte qu’insultant, eu égard au contexte de l’exposition, mais très perfide Albion. Certes, il est de la nature de l’art conceptuel d’être lu au second, voire au troisième degré ; c’est une bien faible excuse, car jamais le second degré n’abolira le premier, pour le dire de façon mallarméenne. On remarquera que ladite « œuvre » est invisible sur internet… Choix assumé, donc ?!

On n’évitera pas un mot sur l’incontournable Marengo de Pascal Convert. Marengo, le cheval d’Austerlitz et de Waterloo, et qui survécut dix ans à son illustre cavalier, nouveau Bucéphale de celui qui s’était rêvé Alexandre.

Le squelette de Marengo est une reconstitution, à partir d’un scan 3D, de celui du cheval conservé au National Army Museum de Londres après avoir été capturé à Waterloo. Cette reconstitution est censée faire écho à une coutume, évoquée par Hérodote dans ses Enquêtes IV 71-72, selon laquelle les peuples cavaliers turco-mongols enterraient des chevaux auprès, ou non loin, des défunts de rang élevé. Ainsi, on a retrouvé des chevaux dans certains kourganes de populations scythiques datant des 9ème – 3ème siècle av. J.-C. dans l’Altaï, ou encore dans le kourgane royal d’Aržan dans la région de Toula. Cette coutume est également attestée plus tard, jusqu’au 18ème siècle chez les Iakutes.

Outre le cheval du défunt enseveli avec lui, et d’autres chevaux enterrés un peu plus loin, le défunt peut être accompagné des dépouilles de chevaux ou de juments perchés autour de sa sépulture, chevaux inhumés et dépouilles perchées n’ayant pas la même fonction : les uns permettent au défunt d’avoir une monture dans l’au-delà, ainsi probablement qu’une fonction psychopompe, tandis que la viande des autres était consommée lors du festin funéraire. Ces rites sont décrits notamment par A.I. Lindenau, qui a voyagé chez les Iakutes en 1740. Si le dispositif imaginé par Pascal Convert inverse les pratiques turco-mongoles, telles que nous les connaissons par les récits de voyageurs ou d’anthropologues, et si Napoléon n’a strictement rien à voir avec le monde turco-mongol, on pourra reconnaître avec ce geste de l’artiste, plutôt que cette œuvre, une référence pertinente à l’immortalité du personnage, acquise au moins par la légende qu’il aura suscitée ; une immortalité à laquelle il ne fait aucun doute qu’il aspirait, ce qui transforme le geste en hommage et nullement en la profanation que certains ont cru y voir.

Voici un travail qui se situe dans la droite ligne de ce à quoi Pascal Convert s’est attaché depuis longtemps déjà, la trace de la destruction et de la disparition, on serait tenté de dire la mémoire des petits et grands désastres de l’Histoire. On pense à son Monument aux fusillés du Mont Valérien (2002), au Panoramique de la falaise de Bamiyan (2017), qui fait référence aux destructions imbéciles perpétrées par les Talibans, à sa Madone de Bentalha (2001-2002) qui trouve son origine dans les souffrances infligées par le GIA à la population algérienne lors de la guerre civile, aux frottages des magnifiques khatchkars du cimetière chrétien arménien de Djoulfa, que la soldatesque azérie et son infâme parrain, le gouvernement islamiste turc, a détruits par milliers.

A Charles Sylvestre qui lui demande, dans un entretien pour le journal l’Humanité lors de l’inauguration du Monument aux fusillés du Mont Valérien (2002), pourquoi il a donné à ce monument la forme d’une cloche, Pascal Convert répond, après avoir constaté que l’époque était marquée par sa « misère symbolique » : « Une cloche, plus précisément un moule noyau de cloche, cette partie interne où s’élève la voix de la communauté, qui n’est plus une juxtaposition de consommateurs, mais une communauté d’acteurs, de témoins de l’histoire qui dit ce qui la fonde. Une cloche parce qu’un monument ne vaut que par sa puissance d’anachronisme. Héritier du passé, il doit nous donner confiance dans notre capacité à imaginer le futur, sans peur, sans haine, avec détermination. ». Cette seule phrase éclaire son œuvre tout entier. Si l’anachronisme est le péché capital de l’historien, ou de qui se réfère à l’histoire, péché par ignorance, sottise ou idéologie et donc toujours par aveuglement, la puissance d’anachronisme peut aussi être entendue comme compréhension par le choc de la confrontation, et donc ce qui fait voir parce que c’était inattendu. Certes, Napoléon n’était ni un guerrier Scythe, ni un chamane Iakoute. Mais les rituels dont ces peuples ont usé dans leur rapport à l’immortalité peuvent nous faire apercevoir autrement ce qui nous est devenu indifférent par habitude, mais aussi en raison de la misère symbolique de ce que Bernard Stiegler nomme le Néganthropocène.

Voilà donc une exposition où Napoléon n’aura servi que de prétexte. Bien peu auront saisi l’immensité du sujet, immensité par l’ambition transformatrice, par la filiation historique, par le tragique des inévitables contradictions où le réel et l’idée s’affrontent, par la déception engendrée, par les questions que posent les fondements épiques d’un imaginaire européen trop lointain désormais pour être même deviné. Voilà une exposition qui ressemble à un exercice de style, et semble un peu perdue au milieu des débris et des trophées d’une aventure qui les dépasse. Rarement autant de grands noms de l’art contemporain auront été réunis pour si peu d’effet.  Un côté « Faites-moi donc quelque chose autour du bicentenaire de Napoléon.».

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