John Chiara, matter and memory in the photographic image

John Chiara, matière et mémoire dans l’image photographique – Article en français à la suite de l’article en anglais

Galerie Miranda – Approche Art Fair, Paris – 12 – 14 November 2021

Toward the end of the 1980s, the continuous dripping of images that had been going on for decades seemed to have already explored most visual territories, and a kind of disgust for adornment, staging, or style led many photographers to adopt a documentary approach to reality, stripping it of any remnants of seduction, this eternal enemy of reason. By making it possible to treat separately each single pixel, digital technology suddenly opened innumerable combinations, allowing photography to free itself from the finery of reality, but also from reality itself, and even to give imaginary worlds the texture and appearance of an alternative reality, thus connecting with the immemorial universe of magic and fantasy. This revolution is only starting.

However, the territory of invention is far from having its horizon only in front of it, as the inevitable consequence of applying recent technologies to all possible fields, including photography. This space also exists behind us, as long as we are able to explore more thoroughly the world of forms, and to learn again some of the techniques already fallen into disuse or oblivion, rather than obsolescence. John Chiara is among the artists who have chosen the latter path, coming back to the very origin of photography.

We will summarise his itinerary in a few words only. John Chiara was born in San Francisco in 1971, and he studied photography and painting at the university of Salt Lake City. While working a photo lab in San Francisco, he built in 1997 a 16 x 20″ camera with a 600mm lens; he will later use it as the focusing device of a camera obscura that was no other than a room where the wall opposite the lens was used to affix photosensitive paper. He will later increase the size of the camera to 40 x 50″, then 50 x 80″. To the extent Chiara makes his shots in the open air, these very large camera obscura must be transported on a trailer, while requiring a good deal of assembly work on the spot selected for each shooting. This camera also implies that the photographer must penetrate inside in order to affix his paper, make all necessary settings in the dark, and roll up the paper so as to avoid its exposure to daylight before development.   

This process of direct imprint on photosensitive paper allows for no reproduction, and therefore takes us back to the days when contact printing from the negative had not yet been invented by William Henry Fox Talbot (1800 – 1877), and in particular to the process of Hippolyte Bayard (1801 – 1887) who invented the process of positive printing through the use of a paper impregnated by a chemical solution (1839), and the calotype of Fox Talbot himself, who had registered the patent in 1841. If Walter Benjamin could consider in his famous essay that the reproducibility of the artwork fatally tarnished its aura, may we deduce that the absence of such reproducibility restores it? In reality, Benjamin probably provided but a very partial response to a good question, because it is less the reproducibility of the photograph – there are anyway vintage prints – than the mechanical nature of the process, or the passivity of the photographer by comparison with the painter or sculptor, which may have fostered this feeling, a feeling partly disproven by the existence of “cult” photographs. By presenting in a museum the object itself, the ready-made, as an artwork, Duchamp will indeed overtake photography by cancelling any trace of style or inventio – a category derived from Ciceronian rhetoric – behind act and gesture, before the very notion of art becomes soon obsolete for want of any content…

In the case of John Chiara, we could speak of a form of “snare hunting”, whereby the photographer would set some complicated trap in a place where the image will get caught as if it were game in the woods; it is hard to foresee precisely which image this trap will capture, considering that the photographer cannot fully visualize the probable outcome through a viewfinder lens before it activates the shutter. An image in reverse, anyway, because of the direct projection on the photosensitive paper, as can be seen each time an inscription can be read on the image, and an image which keeps an imprint of the artist’s work since the traces of folding, fixing and other manipulations of the paper, including voluntary or casual exposure to light remain visible on the final rendering. Chiara speaks of his work as being « part photography, part sculpture, part event ». And indeed, if his work cannot be reproduced, it is not only because of the technical fact of direct imprint, but also and most importantly because it includes a degree of unpredictability with respect to the idea which the artist formed about the resulting image. Even assuming that the object, the positioning, the lighting, aperture and speed were rigorously identical, the result would likely be slightly different each time. Significant room is therefore left to the instinct and the know-how of the artist. There is an intrinsic preciosity in these unique images.

Even if several photos taken in the middle of woods – or in places that appear to be woods – arouse a feeling of mystery, inspire reverie, or seem to belong to a world of fairies, it would be wrong to detect in such an approach a form of revisited pictorialism, by reference to the great tradition theorized by the article of Peter Henry Emerson in 1886, Photography, a pictorial art, and that will have some of its best developments in America with the likes of Alfred Stieglitz or Edward Steichen. Chiara never imitates painting, whether through its subjects, framings or style, but he endows those images of nature with a complexity of matter, a richness of tones, a sfumato, which overlay reality with invention. Images such as For-Site Foundation at Nisenan, Nevada City (2011) or Simmonds Road at Fort Barry, Marin Headlands (2014) are typical of such an approach. It is not about Wertherian daydreaming, but about shifting reality into a quasi-imaginary world, with a distinct temporality.

It is convenient to draw a distinction in Chiara’s work between a few periods or series, without any intent of establishing some rigid taxonomy. Let us call these periods « natural landscapes », « inhabited landscapes », « urban landscapes » and « iconic landscapes », the word « landscape » being an attempt to reflect, for lack of a better word, the absence of any human presence (but obviously not of any trace of such a presence), of any social condition or interaction, and – with the notable exception of the brisltecones, of any allegory or other form of trope which could interpose between the image and the observer the deflection of a socio-political comment, an emotion or an information. In order to feel the presence of the image, it is best to avoid such deflection, which does not mean that the image is mute: it is only devoid of any explicit “self-comment”.

«Natural landscapes» may only consist of a few trees, a wooded fragment of the urban environment ; what matters is that they give the impression of an untouched stretch of pristine nature, consistent with the mental representation of the spatial immensity associated with America. If there is no genuine mythology of the forest in America, a country too new for mythology to have taken hold, or rather if today’s America did not really inherit the mythologies of its native populations, immensity cannot be separated from the American identity. Chiara’s images, from For Site to Simmonds Road and Starr King Park, frequently oppose a barrier to the eye, stressing impenetrability rather than immensity, although in a sense they are associated. The mystery, the questioning, prevail over thrust and certainty. There exists a subtle tension between a spatial extension which is only guessed beyond what we see, and the hindered path of our sight. All of Chiara’s work proceeds through such oppositions, which he has the good taste never to stress, contrary to a tendency of many contemporary artists to always explicit one way or another their intentions, philosophy, identity and often tiresome obsessions.

« Inhabited landscapes » always include some element of the built environment, be it a motorway, some roofs in the distance, or a mere fence. The selected viewpoints are not picturesque, but rather banal, one is tempted to say : of an ordinary ugliness. When adjusting his focus, the photographer often organises a slightly blurred foreground – let us consider Higate Drive at Altamont Drive, Daly City (2007), Twin Peaks Boulevard at Crestland Drive, San Francisco (2009), Bernal Heights Boulevard at Ellsworth Street, San Francisco (2011) or Grand View Drive at Elysian Park, Los Angeles (2013) – which is visually quite distant from the object “designated” by the focus. This foreground may consist only of a few twigs and weeds, or perhaps a road section, or a small mound.

Usually graceless and banal, this foreground organizes an implicit exclusion of the viewer, left to watch from afar, as if he wished to avoid being spotted by something from within the subject-matter that could suddenly hide, or fail to appear. Thus, the viewer finds himself in the position of a voyeur, or a detective, who longs to see even if there is nothing much to it, but knows that if he goes one step too far, he may abolish the very object of his longing or curiosity. This exclusion from the landscape, this concealment of what the eye is longing to see, is also an exclusion from the time of this landscape: we cannot be sure that both “sides” of the picture, the one of the viewer and the one of the subject matter, share the same temporality. Here is a visual comment of the very act of seeing, of why we feel compelled to look at the picture in the first place; the invitation by the foreground to discover commingles with the distance or obstacle which keeps the viewer away from the reality which he observes. This ambivalence is a way to ask the vast question of the relationship which man establishes with space by means of his sight; a relationship which Edward Hall started to explore in The Hidden Dimension (1966). This kind of invitation to the inaccessible, which shares parts of its syntax with seduction and temptation, intimately belongs to photography, as it belongs to clothing. One may find it amusing to consider a correspondence between Twin Peaks Boulevard at Crestland Drive and a painting by Félix Valloton, Honfleur dans la brume (1911), which would never have been possible before the existence of photography and its way of framing fragments of the world.

This framing technique is as ancient as photography itself : in the photos by James Fitzallen Ryder, in the 1860s, or David W.Butterfield in the 1870s, to remain in the American context, a fence separates us from the mansions or houses we are looking at. Sometimes, this separation is construed as a comment on the object of the photography, such as when a wasteland stands between the viewer and the buildings in order to suggest their state of dereliction (Corine Vermeulen, Michigan Central, 2007), the “barbarity” of the capitalist hubris (Karin Apollonia Müller, Downtown, Los Angeles, California, 1997), or some particular threat: empty canisters littering the soil on the foreground are meant to foreshadow the future of the land which extends beyond, a land which is the synecdoche of our environment (William Eggleston, Untitled, 1970). Such a comment is never explicit with Chiara, even if we may interpret some disorder in the foreground, or the arrogant motorway of Highgate Drive (2004), or the endless empty streets of Greenpark Terrace (2013), as a violence made to space.

The construction of the foreground breaks the unity of the image which is not conceived as an autonomous whole since the viewer is already “half way in”, on the threshold of the image. He is already part of this foreground, as if the scene were shot with a subjective camera. This may be viewed as an extension to photography of the old trick of painting a landscape through a visible window : let us remember Matisse’s Fenêtre ouverte à Collioure (1905), which does not represent a landscape, but what someone who is looking at a landscape is actually seeing, which is quite different. Now, there exists a mild contradiction between the « tableau form » as characterized by Jean-François Chevrier in a noteworthy article titled Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie (1989) (« the adventures of the tableau form – which may be translated as “canvas form” – in the history of photography» ), and any rejection of its autonomy. It draws the viewer inside what is meant to be contemplated from outside, triggering a feeling of oddity.

The canvas form was born towards the end of the 1970s, when large photos were produced so as to be hung on a wall, like a painting, in direct confrontation with the viewer. Jean-François Chevrier notes that « it is not a matter of elevating the photographic image to the place and rank of painting… it is a question of using the « tableau » to reactivate a thought of the fragment, the open and the contradiction, rather than the utopia of a comprehensive or systematic order”.

Despite the fact that his prints are not perfectly rectangular due to the way he cuts or strips them, everything in the work of Chiara refers to this « canvas form », from the format to the pictorial effect which he lends to colours by their inversion, their gradation, their sometimes unexpected juxtaposition, but also by means of a composition with several planes borrowed from landscape painting, but deflected from its classic function of establishing a foreground – and often a middle ground – which balances the whole image and provide the required illusionistic depth.

Let us look for instance at 15th Avenue at Noriega Street, San Francisco (2009) : two thick trees on the foreground bar the image vertically, while a flat roof lit by moonlight (we assume) draws the eye towards an intermediate plane which balances the lighting of the whole. These trees instinctively deflect the eye towards the subject-matter behind them; to use the vocabulary of painting, they transform into a landscape this dull stretch of urban fabric which no one would otherwise have considered as a landscape. However, through their massive presence and their unusual positioning close to the centre of the image, these tree trunks seem to be set in order to prevent or hamper the view on the urban stretch below; this plunging view is in fact quite uncommon in landscape painting, with of course a few exceptions such as A Dark Day by Bruegel the Elder (1565). These elements put together contribute to creating a vague feeling of strangeness, where the city seems to be observed by some watchman on the lookout for suspect movements in the night. The image becomes a questioning on the ambiguous nature of the look given to any object which the artist intends or purports to show.

Bruegel the Elder – A Dark Day (1565)

As discussed by Chevrier, we find ourselves in a thought of the fragment with emerging tensions at work between the canvas form and the absence of veduta, between a plunging view and the obstacles put to the fullness of this sight, between the invitation provided to the eye by the neatness of the “center of the image”, acting as a centerpiece but which is not necessarily the subject matter, and the « prohibition » organized by a blurred area or a visual obstacle, between the dullness of the subject-matter and the extreme sophistication of the light and tones, with this Veronese green of the sky, between the pull exercised by the  « canvas » seen from a distance, seemingly composed as a green-tone abstraction with dark hatchings interspersed with lighter spots, and the disorientation resulting from a closer look, where the urban reality emerges, void of any visible life and vaguely worrying. By choosing to slightly tilt his camera, as he does also in Twin Peaks or Bernal Heights, Chiara seems to be making this carpet of buildings slide to the right, which mitigates the impression of immobility, of immutability of most built environments: an additional “unbalancing act” which, added to the others, instills a strangeness which contrasts with the frontality and neutrality privileged by many photographers such as Thomas Ruff or Luc Delahaye, who also adopted towards the end of the 1980s the “canvas form”.

This structuring of space in Chiara’s « inhabited landscapes » evokes irresistibly the series of Jean-Marc Bustamante titled Tableaux, and produced between 1978 and 1982 by means of a 20 x 25 cm camera. In these large photographs we also see on the foreground a mound, a knoll, a stony wasteland, which partially hamper the view of the presumed subject-matter, whether it is some dull urban landscape, a wood crossed by some road, or some shabby industrial building. These canvases are characterized by the absence of any immediately perceptible punctum, to use a Barthesian vocabulary : no surprise, no place where the eye instinctively desires to linger, only an oscillation between these two planes in search of a mooring. No space left to seduction, because the foreground is conceived as an obstacle, not an invitation. A divided image, ultimately, which confronts us with a vague, ill-defined, disenchanted area in the foreground, as if it were in excess, and separates us from a subject-matter existing in an area where the visual information is denser, though not necessarily more attractive. All is set so as that the subject matter may appear to consists precisely in this duality, and the duller the object, the greater the somewhat perverse pleasure we take in looking at it…

Jean-Marc Bustamante – Tableaux

Jean-Marc Bustamante, Tableau 103 et 104 (1991)

Despite certain structural similarities, an abyss separates the world of Bustamante – to choose but this particular case – from the world of Chiara. With Bustamante, the image is deliberately flat, in a state of isonomy : each pixel is as good as another one in his own “area”. The area which defines the foreground is a kind of no man’s land of the sight. The area just beyond, where the subject matter « resides », is of similar sharpness ; it contains a world without qualities, a world which calls for no adjectives. A further area in the background sometimes brings a welcome depth of focus. These images inaugurate a type of modernity which rejects any hierarchy of norms and topics, which clamors to emphasize what is less noticeable, more ordinary, less picturesque, which refuses any form of harmony reached through composition and expertise, and where each human trace bears the mark of intrusion or incompletion. As mentioned by Jean-Pierre Criqui in his introduction to the Bustamante retrospective in 1999, « From this paradoxical conjugation of invasion and abandonment emanates a thin feeling of disaster ». A greater or smaller distance to the image does not change anything : the viewer is kept at bay. There is no attempt at any estheticism of banality, as one may detect in the work of Stephen Shore, for instance.

With Chiara, on the contrary, the process of separating the planes functions as a machinery of reminiscence. Instead of excluding, the foreground becomes a gate, a quasi-voyeuristic opening. Blur, the unreality of these lights at dawn or twilight, these sometimes unexpected or lactescent colours, even the viewpoint, may invite memories, keeping the motif at a distance as effectively as any visual no man’s land; everything suggests an incongruous apparition rather than a studied pose. Chiara manages to introduce time through the derealization of the object, and this duration is the locus of reminiscence, ungoverned by intention or discourse. If the absence of obvious intention is a perfectly modern trait where – such as with Bustamante – it represents a refusal in principle to impose the authority of a viewpoint upon reality as well as upon the viewer, and by doing so it negates the whole humanist tradition carried by the Renaissance, it is also associated to the unconscious, to psychic automations, to the absence of polarity.

A photographer of the urban world such as Gabriele Basilico always seems to be adding a comment to his images by means of a particular atmosphere or other elements which support a historic or social perspective. It is interesting to analyse how he treats the topic « California » a few years before Chiara did. Basilico hints at disorder or incompleteness by stressing the apparent anarchy of electric wires or the neglected roadside of a road recently built, or by showing perhaps ironically a road which seems to be making a loop without ever leading to the great city in the distance… Chiara for his part never introduces such an unwritten caption.

Like most landscapes, Chiara’s inhabited landscapes are of course an invitation to meditate about the relationship between humans and nature, one of the main topics of his generation, but in a slightly novel way. We do not find ourselves in any spiritual exaltation in front of the marvels of nature, in the way of Anselm Adams at Yosemite Park, nor are we invited to share in some peremptory denunciation of human intervention on nature. As Simon Schama writes with great pertinence in Landscape & Memory, « Before it can ever be a repose for the senses, landscape is the work of the mind. Its scenery is built up as much from strata of memory as from layers of rock », adding that « the healing wilderness was as much the product of culture’s craving and culture’s framing as any other imagined garden… the very act of identifying (not to mention photographing) the place presupposes our presence, and along with us the heavy cultural backpacks that we lug with us on the trail […] Like all gardens, Yosemite presupposed barriers against the beastly. But its protectors reversed conventions by keeping the animals in and the humans out ».

Ansel Adams, Clearing Winter Storm

Landscape, and more widely the stage, are seen through the lens of the mind before passing through the lens of the camera, and the resulting image is again filtered by the viewer’s « cultural backpack » mentioned by Schama before it may be truly perceived. These two filters – the one of the photographer and the one of the viewer – are always different, and it is from their succession that the work is accomplished, becoming itself a cultural « product » that will in its turn nourish our way of seeing the world. We only see nature through this Claude glass which transforms it into a landscape, an artist’s motif. Let us remind ourselves that the Claude glass was a small mirror with its surface tinted a dark colour which artists and travellers used in the 18th century to isolate the motif from its surroundings and its natural colours so as to find the most satisfactory or harmonious framing for their sketches and drawings.

Conceptual photographers, but also photographers such as Bustamante or Jeff Wall, have tried to eliminate this Claude glass, or at least the perception that they were using one. It was certainly one illusion more, because the deliberate quest for insignificance or neutrality remains an aesthetic or ideological choice. Chiara seems to have no inclination for this feigned nudity, this « objecthood » of reality : he carefully chooses his viewpoints, works on the photographic matter, and strives to better anticipate the inevitably uncertain rendering of his apparatus. The recourse to the diptych format, as for the tall palm trees of Grand View Drive at Elysian Park, Los Angeles (2013), or the negative printing which inverts colours and luminosity, negate the « pure physical presence » sought by Bustamante in order to make the viewer more responsible of his own eye, rather than a simple receiver of a pre-constructed vision. With Chiara, the viewer inherits a visual object which incorporates the viewpoint, the memories, the divagations, the groping of the artist, but also provide a point of support to one’s own imagination, as occurs with any competent description in literature. Edward Hall, although he unfortunately fails to further develop his intuition, wondered what would happen if, instead of considering images in literature as mere literary conventions, we considered them as a system of reminiscences designed to free up enclosed memories of the reader. If it is true that we only understand a literary image by reference to what it conjures up in ourselves, rather than in the author who is a stranger to us, the same goes for photography, despite the constraints which its more explicit images put on our imagination.

Thanks to the canvas shape which allows for a physical distanciation of the viewer, thanks to the carefully built frames and planes inside the image, thanks to the layout of the colours and textures – rocks, trunks, asphalt, skies – Chiara is able to produce an image which mutates significantly depending on the distance of the viewer. From a few meters away, these groves, these rows of buildings, these vehicles or power lines tend to fade away, and perception becomes dominated by a subtle harmony of colours which transfigures the place into an abstract composition. When we move closer, we step into a world which, despite being so precisely located on the map, usually by their corresponding street names, seems nonetheless to belong to a completely undefined elsewhere, belying the precision of the address. The viewer is thus caught into a constant pendulum impulse of approaching and distancing. The watery aspect of certain colours, the geometric imperfection of the photo itself, the marks which cross it or dot it, but mostly the light between two worlds, between two times, which bathes these landscapes, make them appear as alternative realities, places of mental wandering. The absence of any human presence in an inhabited landscape, or to be more precise, a landscape which includes traces of human presence, contributes to this de-realization which the excuse of an early or late hour of the day does no suffice to dispel.

The artist says that the places which he chooses to photograph are often ordinary, “in-between spaces” of the landscape, places which would normally remain unnoticed. He does not explicit this choice other than indirectly, by reference to visual experiences etched into memory because of some psychological “weight” attached to them, and which allows them to reappear. Of course, we may not share into these experiences which are all but individual, and to some extent we do not particularly care about them, as explanations are unlikely to shed any light on what results from reminiscence rather than intention. Beside its grandiose landscapes and some architectural gems in the main cities, America is to a large extent a vast fabric woven with such in-between places, neither really urban, nor completely rural, often born of pragmatic considerations and seemingly deprived of concerted design. These are places which photography had neglected before the 1970s. To these forgotten spaces, Chiara gives back – perhaps through his personal experiences – a visibility as an « intermediary world » in all senses, neither strange nor familiar, neither beautiful nor ugly, neither violent nor innocent, neither welcoming nor inhuman. Chiara does not register what he sees with the intent of using it as a metaphor of any encroachment over the world, or as a hymn to the charms of ordinariness despite everything.

Chiara moved to a different – but at heart not entirely different – type of work in 2012 – 2013 photographing the urban world from within, from the street level rather than from some elevation overhanging the city.

A first series show us the facade of certain low-rise buildings in San Francisco, photographed from a close distance and without any « transition » foreground, perhaps slightly out of focus as if on the sly, but in reality as a result of a long process ; one gets the impression of a hasty documentation of reality which does’t pay much attention to architecture, or any meaningful detail, or the integration of the building in the urban fabric, or even the rehabilitation of daily life which is so much in vogue in the post-modern world. The logic already described remains at work : anything picturesque, anything supporting a narrative is studiously avoided in favour of an emotional investment of the place, which starts to resemble a house where someone nurtures memories : one literally feels that this or that facade, despite its banality or « normality », is a place where some stranger has memories, just as an elderly person who lost both charm and beauty triggers memories for the one who knew him or her back then, in those bygone days. It is a photo fallen out of a drawer, on the scale of a canvas.

The image is a noema – as an intentional object of the thought constructed by conscience – of the memories which were attached to the photographed place by the artist or the dwellers, but which could as well be merely evoked in the mind of the viewer, and these memories or associations constitute the object as truly perceived. We know that, in his Logical Investigations, Husserl developed the idea according to which the primary or « real » contents of perception are not enough to endow any object of sensation with an objective meaning; it is the pursuit of an aim which, by performing a work of animation (“Beseelung”) of perceptible information, provides these objects with their intentional content. As Husserl asserts, « it is the act which animates so to speak the sensation and which, depending on its essence, results in our perceiving this or that object”. (In Logical Investigations, Book 2. Investigations towards the phenomenology and theory of knowledge).

Rather than an intentional « rehabilitation of the daily life » which characterizes for instance the work of Luigi Ghirri (see Paesaggio italiano, 1989), who successfully tries to inject feelings in those places which are neglected by iconography, John Chiara manages to arouse at most a degree of compassion for the invisible world which inhabits these « dull places », so strong is the contrast between the lavishness of the image and the dullness of the « primary contents », to use a Husserlian vocabulary. He brings about something autumnal thanks to his twilight atmospheres, without ever showing any metaphysical pretense.

We are revealed a wholly different world with the admirable negative prints of which Chiara is an undisputed master. The 50″ x 40″ chromogenic colour prints which he produced in 2018 in New York is of a seldom reached visual power. The process transfigures an otherwise banal object, not in itself but through iconographic exhaustion, that of the classic New York buildings and skyscrapers: prodigy of the colour inversion. Low-angle shots of buildings which raise against a red or yellow sky, high saturation of the colours, seemingly cut-out shapes pasted on some unrelated background, impression of a collage or a theater set : Chiara delivers on an expressionist mode a city which we shall never see with our own eyes, and which only photography – or painting – may render. A colorized city, like those trees which Antonioni had painted in Red Desert (1964)… The city is not empty, it is not abandoned, it is not dead : it is a city as if painted, which resembles tremendously that city which we call New York, but to which no memories, no experience can be easily connected. Painting and photography merge not through some form of superimposition like in hyperrealism, but through the adoption of similar codes; this is particularly striking in West 43rd street and Fifth Avenue or Lexington Avenue near East 39th Street.

We cannot resist reflecting om the parallel between Lexington Avenue near East 39th Street on the one side and Via Sammartini 6 by Gabriele Basilico on the other side, a masterful work by the great Italian photographer which cumulates several of the syntactic elements used by Chiara.

Gabriele Basilico, Milano, 1995.

A deserted foreground, then a wall, establish a double separation between us and the subject matter. But this separation is not only visual, or psychological, it brings about two different, irreconcilable planes of reality. The first one belongs to a world we are familiar with : the roughcast falls off here and there, the rubble masonry becomes apparent, everything looks uneven, from walls to pavement. It is an ordinary, slightly derelict place. Behind this wall, a second « plane » groups three recently constructed buildings where everything visible is square-cut. Nothing distinguishes one floor from the other : it looks like a scale model. A street lamp feebly lights the wall from behind the enclosure as if one had to be wary of some possible intrusion of the viewer into this protected, distant, alien world, which belongs to some other times. The wall seems to divide the present from the future. The sky is intensely black, making these buildings even more unreal, beyond the reach of our experience. The street is empty, of course, and the gate in the wall is closed. We are facing an object, but an object which is not only the presence of a few Milanese buildings. The image forces us to explore other dimensions, to collect memories or impressions which echo fantasy, noir novels, or even some sort of war or segregation which we struggle to identify : this is not some tiresome contrast between rich and poor, old and new boroughs. With Chiara, this undetermined yet visible universe is created through other means, but it is just as worrying, alien, elsewhere. The functions of Basilico’s wall are performed by the whitish, misty foreground, in a more dreamlike manner, except that Chiara’s “wall” does not separate the other side from a more familiar one, but a consciousness of the here and now from a more aesthetic, less situated moment of consciousness in some ill-defined temporality.

We are far from Changing New York by Berenice Abbott, disciple of Eugène Atget, who made a quasi-documentary portrait of the fast-changing city in the 1930s, and wrote clear-sightedly that the tempo of a city is that of the ephemeral, which is why a registration is so important from both the documentary and artistic perspectives. Far also from the images of the great modern metropolis which Margaret Bourke-White produced at the time of the triumphant city-machine.

With Chiara, the world is seen from below, leaving but a stretch of sky to appear above ; the chosen lens only allows us to glimpse a fragment of this urban landscape. Never do we partake of the frontality which signals in post-modernism or the New Topography an emphasis on neutrality with respect to the object: his images provide breakaways, vanishing points, but also violent contrasts. If rectilinear shapes prevail, a tree, a streetlamp, an arched window or bridge discreetly soften their rigor. There is an immediate seduction of the viewer, but a seduction which emanates less from the subject matter itself, or its formal qualities, than from its strangeness.

One thinks of some contemporary transposition in the spirit of Edward Steichen (1879 – 1973), this extraordinary American painter, photographer, reporter, gallerist, and museum director who evolved from pictorialism to « straight photography », and was one of the first to use colour in photography, a technique he had learnt from Louis Lumière in 1907. Steichen left his mark on the history of photography by mixing the art of painting and the means of photography, such as in his Flatiron shot in 1905, echoing the famous  Flatiron under the snow by Alfred Stieglitz (1903), and later on by using theatrical lightings to reach a spectacular rendering. By Chiara’s own admission, the work of Steichen was on his mind when he started photographing New York ; he mentions in particular the intense blues and greens of his gum bichromate prints.  

Alfred Stieglitz, The Flatiron Building (1903) Edward Steichen, The Flatiron (1905)

In an interview with LensCulture in 2018, John Chiara explains very clearly the reasons why he chose to avoid any human presence in his photos: “The photos read differently to me when there are people in them. I think partially because when there are people in them, it kind of becomes about them, it becomes about the people, and they become much more objective as far as a picture goes. When there are no people, it feels more subjective. It feels like you could take it and own it as a viewer, it becomes yours in a sense, where it becomes more part of something that you can believe might come out of your past or your memory, you can engage with it in a different way, I think”. This answer is particularly enlightening to the extent that the art of John Chiara is intent on sculpting some very “factual” images, those of buildings, trees or streets, so that they may reach the viewer’s mental space as if they had belonged to the universe of his own recollections ; he puts the viewer in the position of projecting his own, or perhaps somebody else’s story on the image, without giving in to some illusionism. The passage between the looking self and the image is merely facilitated.  It is interesting to consider for a moment the hundred and fifteen years or so which separate the two images of the Flatiron by Stieglitz and Steichen from those of Saint James Place near Madison Street or Pike Street at Monroe Street by John Chiara. Beyond its structural characteristics – a darker vertical tree trunk on the foreground, a clump of trees further out, vertical buildings in a Whistler-like mist in the background, as if emerging from the cloudy line of snowy branches – Stieglitz’s photograph is built like a visual haiku. The impression received from the eye is poeticized, opening a space for musings ; the melting together of innumerable grey shades encourages reverie. Chiara doesn’t make this call so explicitly, nor does he celebrate the city-machine in the way of a Charles Sheeler; rather, he brings about in the viewer a mental image coming, so to speak, from the inside.

Charles Sheeler, Skyscrapers (1950)

Direct negative printing inverts metaphorically the origin of the subject-matter : it does not come from the outside, the environment, as a given image, but from the inside, the observing mind, as already built by the viewer’s conscience, to hint at Husserl’s questioning.

Let us add to this that colour, which plays here such a fundamental role, is a vehicle of this passage. Natural, it maintains us anchored in an objective world ; which is why the transfiguration operated by black and white is so powerful. Inversed, it takes us away from it. Something of a fantasy world thus seeps into Chiara’s images, as if the city had become a drawing from a comic strip, or the set of an expressionist film : the opposite of documentary photography. We are not so far from the set of The Last Laugh (1924) or Sunrise (1927) by Murnau. The image is made suggestion, and has nothing to tell us about urban sociology, local history, 20th century architecture or the life of its dwellers. Cleansed of the social, historical and artistic context of its object, it is not reduced either to a mere aestheticization of this object. It shifts it towards a universe that is either beyond, through an effort of our imagination, or before, through the intimate workings of memory and dream. This is not a time of mere reminiscence, but of uchronia, along a path that associates familiar surroundings to a different time and context, out of the reach of our experience.

The low angle forces us to consider this image as if from own eyes, the product of a noesis. And if we could indeed see that, it would mean that we are already living in a different time, or in another state of consciousness. This world in which we live today would have become estranged from us. With his tools from the old days, Chiara has got ahead of us, he shows us that we are not fully immersed in the present, but are already moving ahead towards possible environments – all the more possible that they are visually familiar – which we are metaphorically being shown by him. Living mentally out of step with our time is the way humanity has always operated, but it was seldom expressed by photography. No doubt that, if some climate condition would let us see New York as Chiara shows us, we would take millions of pictures, while oscillating between fascination and the terror of the unknown, wishing to see, and never to have seen. Chiara brings us to this border-point at the hinge between reality and fiction. Sneaky fright, expectation of the possible beauties of a time-to-come, vagrancy in the midst of the familiar, constant shifting of our understandings of the world, worried wonderment: here is the condition of contemporary humanity.

After New York, Budapest, in 2019. Here are 50″ x 30″ (127 x 76cm) negative prints on Fujiflex Crystal Archive paper. Colours are less saturated, the palette is bistre or pale blue. Again these low angles, but in a world which struggles to stand up, and which remains separated from us by a wall, a fence, an empty square. Instead of being drawn in, we are kept at bay by these barriers as well as by the general tonality. Diagonals – a wall, a ridge, a gutter, a street or an electric wire – which are not counteracted by plain vertical lines contradict any suggestion of an upraising world (Tompau at Pintér József u., Váci ut at Déryne köz, ou encore Rákospalota u. at Násznagy u., Angyalöld) : the city hides, excuses itself, holds back. Here is an entirely different universe, more worried than worrying. One feels the difficulty of penetrating it, particularly obvious with Pintér József u. at Tompa u., and in a subtle manner one perceives a more discordant, less completed world, both through the layout of the shapes and the greater heterogeneity of the images.

Pintér József u. at Tompa u.

Chiara seems to be picking up the thread left unspun in 1923 by the great André Kertesz (1894 – 1985), who left his native Hungary for Paris, then New York. There is already in the Kertesz of the Budapest days this miraculous mastery of composition, balance of tones and contrasts. In a photo dated November 1914, the man situated just below the crossing of the diagonals walks away in the night towards a street corner in a pallid light ; the left half of the image is a quasi-total darkness, while the right side show us some poor dwellings in a better lit circle ; the pavement gives a different texture to the street, which turns left towards the invisible destiny of this lonely walker with a hat, hand in his pockets.

André Kertesz, Bocskay-tér, Budapest (1914) (l.) Budapest (1914) (r.)

We see again such streets with Chiara, such façades, something bent as in Kertesz’s walker. A spirit regained, through other means. Certainly an understanding of the place which is miles away from the majestic Danube and the haughty castle of Buda. A place somewhat battered by History, wherefrom stems an intuition of these closed horizons, these paths which refuse to tell where they lead to, if anywhere. The past still overtakes the future.

The history of photography starts with urban views : let us remember the first daguerreotype, Boulevard du Temple (1839), which was involuntarily deprived of any life – except for a shoe shiner and his immobile client – because the long pause time did not allow to catch the passers-by.

After having concentrated on monuments and other interesting buildings because of their formal qualities or in order to document exotic trips – let us think of the Pyramids of Saqqarah by Francis Frith (see picture left, c. 1858) or the Construction of the bridge on the Gran by Anton Rohrbach (Hungary, 1859) – the photography of the built environment then rapidly moved in two main directions which we could call the poetization of reality on the one hand, with its exalted variant chanting progress and building epics, and the documentation of reality with its “committed” variant with more or less explicit philosophical or political undertones.

The former tends to “dramatize” its object, sometimes with grandiloquence such as with aerial photography or bird’s eye views, sometimes very subtly such as in the work of some Pictorialists, sometimes with a virtuosity which leads to a pure formal enjoyment, as with Frederick Evans. The latter – without necessarily abandoning an aesthetic quest – tends to register facts : it is the case of the famous shots by Louis Emile Durandelle (1839 – 1917) during the construction of the Paris Opera between 1865 and 1872. This distinction continued between the two wars – let us think of Walker Evans on the one side, including when he worked for the Farm Security Administration during the Great Depression, and Dorothea Lange on the other side. It is after the end of the Second World War that the “documentary side” really prevails in the realm of art photography, for quite obvious psychological and cultural reasons. The context is now one of distrust of anything which might embellish or cover up reality, and therefore of lies, of which the advertising photographer becomes a specialist in the commercial space.

Walker Evans, Untitled (c.1929) Dorothea Lange

On the basis of the formal ideals of modernism and the progressive rejection of all the great collective narratives, collectives, simplicity, clarity, authenticity, truth and honesty become associated. The eye becomes disenchanted at the same time as the urban form, bereft of any impulse towards order and monumentality, tends to fragment and crumble. The footprint of roads, networks, fences, and developments of all kinds, the building sites and wastelands all contribute to a visual fragmentation of the land, and a social fragmentation of communities. Photography wants to chart this, sometimes with an approach which verges on ethnographic archiving, but often with a more militant perspective which challenges the American culture and way of life, thus foreshadowing contemporary ecologism.

The movement called New Topographics is paradigmatic of such an attitude ; it is not surprising that it was born in a country where the immensity of space has long nourished a culture of negligence and waste as regards what seemed to be an inexhaustible resource: a classic of the economics of the commons. The title of the founding exhibition in Rochester, in 1975, tells it all: New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape. This sensitivity is shared by photographers such as Lewis Baltz, Art Sinsabaugh or Stuart Allen. Humans are absent from a great number of these images, which only let us see the footprint : beehive without bees, rabbit hole without rabbit.  In this regard, the apparent neutrality of the image – which mimics that of scientific observation, is of course deceptive. It is a construction which essentializes the notions of dereliction, negligence, altered or wastes space, which would define the intrinsic nature of a culture, not to say of a civilization, while associating them to absurdity and death.

In this context, the approach to urban or inhabited spaces by Chiara represents a double break : on the one hand he shifts or transposes these spaces into a memorial or imaginary dimension which flatness had taken away from them, and on the other hand he rejects the rigid dichotomy between theatricality and neutrality, without engaging into some sort of unlikely re-enchantment, or the fiction of a happy hyper-banality.

Time is not to be apprehended only through the evocations aroused by architecture, urban clusters, wastelands and building sites ; it also inhabits trees. In 2019, John Chiara photographed and produced chromogenic negative prints of Pinus longaeva (or Bristlecone pine trees) which are among his most moving images, but break with his usual rejection of visual tropes. It is all about a tree of the family of Pinaceae which can be found in the White Mountains across easter California and western Nevada. Some specimens, forty-five or forty-eight centuries old, are considered as the oldest trees on our planet, though not the oldest living entities since the age of Scolymastra joubini sponges is estimated at around 23,000 years and that of clonal colonies of Posidonia oceanica at perhaps more than one hundred thousand years… Pinus longaeva grows extremely slowly : its diameter increases by a mere 0.13mm per year.  With time, its foliage becomes scarce, it seems to fossilize, to contort, its appearance becomes spectral as if it had been drawn in order to worry; no one individual resembles any other. Witnesses of the Old Kingdom of Egypt at the dawn of history, some of its specimens which survived severe climate episodes may witness its end. It is thanks to these trees that many datings could be established or corrected, but also that the climatologist Michael Mann could draw his famous « hockey stick graph » which illustrates the fast rise of average temperatures since the beginnings of the industrial era, a graph which has contributed so powerfully to the public debate on climate change.

One may read in Chiara’s images of Pinus longaeva various layers of metaphors which set them as veritable icons of our time. A metaphor of our History, and of the vulnerability of a succession of civilizations which may witness the death of these specimens or the reverse;  metaphors of the climate crisis of course, since its rings are used both as an instrument of measurement and alert ; metaphors of life in general, since the tree of life is one of humanity’s oldest archetypes from the Book of Genesis (Gn 3, 23-24) to the Hinduist Ashvattha and the Bodhi tree of the Buddha, to take only those few examples. A materialization of the sentence by Kant « Of the crooked timber of humankind no straight thing was ever made», drawn from his sixth proposition in the Idea for a Universal History with a Cosmopolitan Purpose (Idee zu einer allgemeinen Geschichte in weltbürgerlicher  Absicht ) published in 1784, where the philosopher examines the ways to overcome the contradiction between the selfishness of individuals, which is incompatible with the deployment of Reason, and the realization of the design of Nature which leads to a just and peaceful society. A very current concern indeed, given the challenges which face present and future generations.

If Chiara had been content with producing a beautiful picture of Pinus longaeva, we would have remained with an always useful and pleasant illustration of a botanic phenomenon. By means of the theatrics which are brought to bear by the negative print, the saturated yellow of the sky, the centrality of the tree and the baroque pathos of its boughs, we are faced with an object made hypostasis of its own connotations : it is this time which lapsed since the dawn of History, it is this crooked timber of which Kant was speaking, it is this life which seems to have died out but still lingers, it is all together the embodiment of the disasters which loom and the one urging us to prevent them. The yellow of the sky is not a colour among many others in our visual culture : it is the colour of the sun light, close to gold, it is endowed with the sign of cratophany. It is the colour of immortal divinity, hence the gilded background of Christian icons and mosaics ; it is an attribute of Mithra, Apollo and Vishnu, the wearer of yellow garments, the colour of Zoroaster. As noticed by Kandinsky in, yellow tends to the light, and can never be very dark, « one can therefore say that there is a deep, physical affinity between yellow and white” (in Concerning the Spiritual in Art, 1912). And indeed, the negative print sometimes makes us see the tree trunks as white, it “hieratizes” them. These photographs seem made, deliberately or not, as icons of human journey through history, of this design immanent in the nature of Man which Kant believed he could discern, unless it is of his fate.

Among the questions raised by the work of John Chiara, we will dwell for a moment on its place in contemporary art photography with regard to two main issues, the exclusion of the viewer, which relates to the theatricality of the image, on the one hand, and its place in the “crisis of the image” which characterizes our times, on the other hand. The question of theatricality results from the often-discussed difference, since Diderot exposed it for the first time, between what is seen by the viewer and what is deliberately shown by the artist, a matter brilliantly discussed in the writings of Michael Fried. Since the 1970s, photography has chosen to discard theatricality in favour of what Fried has called, in an important text published in 1967, objecthood. The works of Jean-Marc Bustamante, Jeff Wall, Thomas Ruff, Andreas Gursky or Thomas Demand, demonstrate a closing of the image on itself, they stage the paradoxical superfluity of the viewer’s sight since the image does not call on him or even take him into consideration, despite the fact that the « canvas format » is precisely designed to draw attention. As if it meant, « look, there is nothing here which is shown in order to touch you as an observing subject».

Eric de Chassey discerned in this approach (in Platitudes. Une histoire de la photographie plate. Gallimard, 2006) a « flatness » to which he confers a triple meaning of frontality, or absence of any depth, of absence of duration, memory or context, and of absence of narrative or symbolic interest. Flat photography is first and foremost an absence, which is also an absence of intent : it does not claim to inform, to denounce, to please, to remind or to illustrate. Neither punctum, nor off-camera which could distract from the mere presentation of the ordinary, which could also be read as our superfluity. Flat photography is certainly not deprived of any ideological reach. To paraphrase the famous conference given by Jean-Paul Sartre in 1945, on could say that flatness is an anti-humanism insofar as it speaks of a world where Humanity does not consider itself as necessary or desirable. Chiara breaks with the prejudice of anti-theatricality of this tradition, but this is a kind of reluctant break. The « inhabited landscapes » are built in accordance with a system of exclusion of the viewer, since the apparent banality of the motif only has a meaning for someone else than the viewer, as if the latter were called to look at what somebody else is watching out of his own window, for instance a meadow or a stretch of road which inhabit his memories, not ours. At the same time, a whole aesthetic contrivance, a style, a thorough work on colours and the very matter of photography, constitute together a theatrical machine built to draw us towards that motif. Veni et vide, come and see, to repeat the words of Bossuet in his great Sermon on Death (1662). Yes, but look at what ? An ephemeral state of the world, an image which reminds us other images and solicit our deepest memory, or perhaps a pure pictorial object where a pallid curve, a twinkling, a glimmer in the darker mass of trees, a subtle balance of tones, if we stand at the right distance from the picture. Mostly, look at the machinery itself, because it is also this apparatus which is shown to us. The fly system, the Argand lamps, the curtain and the scenery, the costumes, so that somehow we nearly forget about the play itself. Could Chiara’s topic also be the desire to look, a resurrection of eloquence in form ? When Kertész shows us a fork resting on the edge of a plate (1928), it is not the fork we are interested in, but the composition, the lighting, the play of the shades.

Kertesz – Fork (1928)

Similarly, when Chiara shows us the facade of some building in Manhattan, seen a thousand times in the streets or in a cinema, it is the interplay of lights and shades, the particular quality of these cinnabar reds of the sky, these verticals which will meet far above the canvas and evoke the scenery of Robert Wiene’s The Cabinet of Dr. Caligari (1920) or the post-Apocalypse city drawn by Sebela and Barreto in Escape from New York

Robert Wiene, Cabinet du Docteur Caligari (1920) Sebela et Barreto, Escape from New York

This call to the eye remains however somewhat reluctant, given the difficulty of escaping from the intellectual atmosphere of a contemporary photography still dominated by anti-theatricality, an atmosphere which influences both author and viewer. This reluctance manifests itself by the barriers raised against our sight, but also more subtly by the means of theatricality itself which do of course attract the eye, but prevent it from reaching some form of reality or truth, just as a lovely garment steals the body from the viewer’s eye to leave but a frustrated wonderment. Advertising practice, after all, which refers to the status of reality in contemporary societies : nothing is exactly what the image tells about it, neither the places, nor the people or the facts. The quest for some type of « thingness », « objecthood », « naked truth » stripped of any attempt at interpretation, comment, embellishment of projection of the artist’s emotions as expressed by the means of distance with Andreas Gursky, a completely artificial scenery with Thomas Demand, or an obsessive taxonomy of industrial buildings with Bernd et Hilla Becher, makes way for a “dressed” truth which is “dressed”, “adorned”, “sculpted”. The viewer remains at some distance, not because of a saturation of the image, to use the vocabulary of Régis Durand, meaning an image which discourages any projection of the viewer and alienates him from what he sees, but through what Chiara defines as his « sculpture ».

Always, Time lurks : feeling to be waiting for something to happen in this suburb, or behind these curtains in San Francisco, or for some buried memory to manifest itself, or feeling that our time has ceased to coincide with this vertical city where nothing betrays any presence, or feeling of all this History witnessed by a Pinus longaeva. Sometimes feeling of a post-Apocalypse world also, as in the magnificent Aguadulce at Route 14 de 2013, where reality meets its own abstraction through Mars-like colours, and where we lose the notion of scale : do we sense the presence of trees in a vast, foggy landscape, or are these brambles on the side of a road?

Agua Dulce, Canyon Road at Route 1 (2013)

It is self-evident that photography has a close tie with time, as it « fixes » an instant to transform it into duration, the duration of our gaze. In that sense, photography is always behind, and beyond time, to which it “stole” the appearance of its particular object. The use of a camera obscura makes the time lag with our own « now » visible, quasi-tangible, since we have become culturally used to homogeneous, neat, substance-less images. What is more, Chiara chooses, with few exceptions, to differentiate the various planes, whether through his focusing or a clever use of mist and clouds, or even a physical intervention on the photosensitive paper itself. All these methods shift the image into some other time, as we could speak of a dream time, but also in the grammatical sense where we could change from the present or present perfect tense of facts which do or did occur to the imperfect tense of the tales, which belongs to facts which may or may not have occurred, or lingered to this day, or used to happen in this place. Never does this time become nostalgia, though : it is not a lost time.

If by crisis of the image we mean a saturation, a suffocation of the visual environment subject to the torrential beat of images already seen, but from which it is difficult to protect oneself, the work of John Chiara brings some rare comfort. The comfort of quasi-carnal images, demanding a period of undivided attention, and which we wish to revisit; images that do not repeat that this world is unduly occupied by us, but that we are part of it. Above all, images that tell us in no uncertain way that there is no such thing as neutrality in the face of the world because any look inevitably includes an act of conscience and therefore a temporality. We could state that with photography, neatness is the assertion of a time present, of something external, of « objecthood »: it tends to disconnect the object from any temporal context, of any form of interiority. It is easily one-dimensional, as Marcuse would have said. As soon as one blurs the homogeneity of the image, introduces a texture, or makes the image less commensurable to the operation of the cognitive mind, it brings about different harmonics, different means of perception, more in accord with the subjectivity of the viewer.

We could speak of a Bergsonian moment of the image. Dominant philosophies since the mid-nineteenth century have tended to erase any distinction between internal and external experiences, everything being deemed measurable and therefore obeying known or knowable laws. Henri Bergson (1859 – 1941) detected in the nature of the mind which carves, breaks up, and quantifies reality, in particular by the means of language, a form of « spatialization » of the intimate experience in opposition with the the temporal continuity of conscience. The mind only apprehends its objects through proportions, relations, forms and patterns. And indeed post-war photography produced images which display such forms and patterns. There is a rupture between a quantitative exteriority where everything is juxtaposed, brought down to the objectivity of things, and a viewing subject who, in his conscience, finds himself immersed in “pure duration” where everything mingles in a continuing process. Between matter and memory, since for Bergson it is in the light of time lived, and therefore of a past, that the mind is capable of becoming aware. Matière et mémoire (« Matter and Memory », 1896) is a key building block in Bergson’s conception of duration as the essence of being. Action, including that of thinking, and therefore the reaction of the mind to any external representations, is constantly drawing on memories which the subject never ceases to update and select.

One could be tempted to read the work of John Chiara along the lines of this Bergsonian attempt to address the duality between matter and memory, object and time ; his photography « sculpts » the matter chose by the artist, and this sculpted image brings to the conscience of each viewer a time which is specific to that person, so that he may escape being faced with a mere presentation of the thing, without any thesis being attached. Matter and memory bring forth the image together.  

John Chiara, matière et mémoire dans l’image photographique

Galerie Miranda – Salon Approche – 12 – 14 novembre 2021

Vers la fin des années 1980, le ruissellement permanent des images produites depuis des décennies semblait avoir déjà exploré bien des territoires du possible, et une sorte de dégoût pour l’apprêt, la mise en scène, la manière, avait conduit bien des photographes vers une approche documentaire du réel allant jusqu’à le dépouiller de tous les vestiges de la séduction, cet ennemi éternel de la raison. Voilà que la faculté donnée par le numérique de traiter séparément chaque pixel était soudain venue multiplier les combinaisons possibles, permettant ainsi à la photographie de s’affranchir non seulement des atours du réel, mais du réel lui-même, voire de donner aux mondes imaginaires la texture, l’apparence d’un réel, rejoignant sans presque le savoir l’univers immémorial de la féérie. Cette révolution commence à peine.

Pourtant, l’espace de l’invention est loin de n’avoir son horizon qu’en avant, comme conséquence inéluctable de l’application d’un ensemble de technologies récentes à tous les domaines, dont celui de la photographie. Cet espace s’ouvre aussi derrière nous, pourvu que l’on sache observer le territoire des formes et réapprendre les techniques tombées dans l’oubli plus que dans l’obsolescence. John Chiara est de ces artistes qui ont choisi ce deuxième chemin, en revenant à l’origine même de la photographie.

On résumera son itinéraire en quelques mots. John Chiara est né à San Francisco en 1971, et a étudié la photographie et la peinture à l’université de Salt Lake City. Tout en travaillant dans un laboratoire photo à San Francisco, il construit en 1997 un appareil de 16 x 20″ doté d’une lentille de 600mm ; il utilisera plus tard ce dispositif comme mécanisme de mise au point d’une camera obscura qui n’était autre qu’une pièce dont le mur opposé à la lentille servait à fixer du papier photosensible. Il augmentera par la suite la taille de la chambre photographique à 40 x 50″, puis 50 x 80″. Dans la mesure où il s’agit pour Chiara d’effectuer des prises de vue en extérieur, ces très grandes camera obscura doivent être transportées sur une remorque, et nécessitent un certain travail d’assemblage sur le lieu choisi pour chaque prise de vue. Ce procédé suppose en outre que le photographe pénètre physiquement à l’intérieur de l’appareil afin de pouvoir apposer le papier sur la paroi, effectuer ses réglages dans l’obscurité, puis rouler le papier afin d’éviter son exposition à la lumière avant développement.

Ce procédé d’impression directe de l’image sur papier photosensible n’autorise pas sa reproduction, et nous reporte donc aux techniques qui précèdent l’invention du tirage contact par William Henry Fox Talbot (1800 – 1877), et notamment au procédé d’Hippolyte Bayard (1801 – 1887) qui inventa le procédé d’impression positive par utilisation d’un papier imprégné d’une solution chimique, dont il le résultat fut présenté à Paris en juin 1839 (bien qu’il ait été éclipsé par son concurrent Daguerre, soutenu par Arago et  l’Académie), et au calotype de Fox Talbot dont le brevet fut déposé en 1841. Si Walter Benjamin a pu considérer dans son essai fameux que la reproductibilité de l’œuvre d’art entachait irrémédiablement son aura, peut-on en déduire a contrario que l’absence d’une telle reproductibilité la lui restitue ? En réalité, Benjamin a sans doute apporté une réponse incomplète à une excellente question, car c’est moins la reproductibilité – il existe toujours un tirage vintage – que le caractère mécanique, ou si l’on préfère la relative passivité du photographe par rapport au peintre ou au sculpteur, qui ont pu donner ce sentiment, un sentiment partiellement démenti par l’existence de photographies dites « culte ». En présentant l’objet lui-même, le ready-made, comme une œuvre d’art, Duchamp débordera d’ailleurs la photographie en effaçant l’inventio – catégorie critique dérivée de la rhétorique cicéronienne – et la manière derrière le geste, avant sans doute que la notion même d’art ne devienne bientôt obsolète faute de contenu…

Dans le cas de John Chiara, on peut presque parler d’une chasse au piège, par laquelle le photographe placerait un dispositif compliqué dans un lieu propice où l’image se laisserait prendre ; un piège dont il est difficile de prévoir quelle image exactement il aura capturée, puisque le photographe ne peut la construire ni en observer le rendu probable par un œilleton avant d’actionner l’obturateur. Une image inversée en raison de sa projection directe sur le papier photosensible, comme on le remarque dès qu’une inscription est lisible sur la photo, et une image qui retient une trace de l’intervention de l’artiste, puisque les pliures, la découpe imparfaite du papier, les marques de fixation sur la paroi de l’appareil sont observables sur le rendu final. Chiara parle de son travail comme étant « partie photographie, partie sculpture, partie événement ». Et en effet, le caractère non reproductible de son travail ne tient pas seulement au fait technique de l’impression directe, mais aussi et surtout à une certaine imprévisibilité du résultat obtenu par rapport à l’idée que le photographe a pu s’en faire ; à supposer même que l’objet photographié et son éclairage soient rigoureusement identiques, le résultat de prises successives serait à chaque fois différent. Une place importante est ainsi laissée à l’instinct et au savoir-faire de l’artiste. Il y a donc une préciosité intrinsèque à ces images.

Même si certaines photographies prises en forêt peuvent donner un sentiment de mystère et d’appel à la rêverie, voire appartenir à l’univers du conte, il serait erroné de déceler dans cette approche une forme de pictorialisme revisité, en se référant à la grande tradition théorisée par l’article de l’Anglais Peter Henry Emerson en 1886, Photography, a pictorial art, et qui connaîtra de magnifiques développements aux Etats-Unis avec des artistes tels qu’Alfred Stieglitz ou Edward Steichen. Chiara n’imite jamais la peinture, que ce soit par les motifs, les cadrages ou la manière, mais il donne à celles de ses images d’où toute trace d’humanité est absente une complexité de matière, une richesse de tons, un sfumato, qui effacent le motif derrière ce qui semble relever davantage de l’invention que du réel. Des images telles que For-Site Foundation at Nisenan, Nevada City (2011) ou Simmonds Road at Fort Barry (2014), Starr King Park University Street Visitacion Avenue San Francisco (2014) ou Rockridge Drive, Larsen Peak, San Francisco (2013) sont typiques de cette approche. Il ne s’agit en rien d’une rêverie à la Werther, mais bien d’un univers déplacé dans le registre de l’imaginaire et donc avec une temporalité sans rapport nécessaire avec le réel.

Il conviendrait de distinguer dans l’œuvre de Chiara un certain nombre de périodes ou de séries ; sans tenter de systématiser cette taxonomie, concentrons notre attention sur les photos que l’on appellera par commodité les « paysages nature », les « paysages habités », les « paysages urbains », et les « paysages iconiques », le mot de paysage tentant de refléter – faute d’un mot mieux adapté – l’absence de toute présence humaine, de toute situation sociale, et – à l’exception notable des brisltecones – de toute allégorie ou autre forme de trope qui pourrait interjeter entre l’image et son spectateur le détour d’un commentaire socio-politique, d’une émotion ou d’une information. Afin de se trouver dans la seule présence de l’image, sans nécessairement pouvoir y pénétrer, il convient d’éviter un tel détour ; ce qui ne signifie en rien que l’image serait muette : elle est simplement dénuée d’un « auto-commentaire » plus ou moins explicite.   

Les « paysages nature » ne sont peut-être que des bouquets d’arbres, ou de simples fragments d’un environnement urbain ; ce qui importe est qu’ils donnent le sentiment d’un paysage inviolé, inaltéré, et donc cohérent avec l’immensité américaine. S’il n’existe pas de mythologie de la forêt aux Etats-Unis, ce pays si neuf, ou plutôt si les Etats-Unis n’ont pas hérité des mythologies des populations qui l’occupaient avant le peuplement européen, l’immensité de l’espace est indissociable de l’identité américaine. Or les images de Chiara, de For Site à Simmonds Road et Starr King Park opposent très fréquemment une barrière au regard, mettant l’accent sur l’impénétrabilité plus que l’immensité. Le mystère, le questionnement l’emportent sur l’élan et la certitude. Il y a une subtile tension entre l’espace deviné et le chemin entravé du regard. Tout l’œuvre de Chiara procède de ces oppositions que l’artiste a le bon goût de ne pas souligner, à rebours d’une époque où l’artiste réfrène avec peine l’explicitation de ses intentions réelles ou de convention.    

Les « paysages habités » incluent presque toujours un élément bâti, qu’il s’agisse d’une route, d’un groupe de maisons, ou d’un simple grillage. Les lieux choisis ne sont pas pittoresques, ils sont même d’une insigne banalité, on hésite à dire d’une laideur ordinaire. En effectuant sa mise au point, le photographe organise souvent un premier plan légèrement flou – pensons à Higate Drive at Altamont Drive, Daly City (2007), Twin Peaks Boulevard at Crestland Drive, San Francisco (2009), Bernal Heights Boulevard at Ellsworth Street, San Francisco (2011) ou encore Grand View Drive at Elysian Park, Los Angeles (2013), et séparé par une distance assez grande du sujet désigné par la mise au point : ce premier plan peut ne consister qu’en branchages, ou bien représenter un pan de route asphaltée, un simple talus.

Presque toujours banal, sans grâce, il organise cependant une exclusion du regardeur, réduit à observer de loin, comme s’il souhaitait ne pas se montrer au sujet qui pourrait l’apercevoir et se dérober. Le regardeur est mis dans la situation du voyeur ou du détective qui désire voir, même si en réalité il n’y a pas grand-chose à voir, mais sait qu’en s’avançant il abolira l’objet de son désir ou de sa curiosité. Cette séparation signifie tout autant notre mise hors du paysage, hors même du temps de ce paysage, que la constitution de ce paysage en objet d’un regard désirant voir. Dans ce commentaire de l’acte de regarder où se mêlent l’invitation du premier plan à découvrir et la conscience d’une distance qui tient le spectateur à l’écart de la réalité qu’il observe, se tient la question immense du rapport que, par sa vue, l’homme entretient avec l’espace, et dont Edward Hall a commencé d’explorer la portée dans The Hidden Dimension (1966). Cette forme d’invitation à l’inaccessible, qui partage une syntaxe commune avec la tentation et la séduction, est propre à l’univers de la photographie, comme d’ailleurs à celui du vêtement. On pourra s’amuser d’observer un correspondant de Twin Peaks dans un tableau de Félix Valloton, Honfleur dans la brume (1911), tableau qui n’aurait pas été possible sans l’existence préalable de la photographie.  

Le procédé est aussi ancien que la photographie : dans les images de James Fitzallen Ryder, des années 1860, ou de David W.Butterfield des années 1870, une palissade nous sépare des maisons qui nous sont montrées. Parfois, cet espace de séparation commente l’objet de la photographie, comme lorsque un terrain vague s’interpose entre le spectateur et les bâtiments pour souligner leur état ou leur destin d’abandon (Corine Vermeulen, Michigan Central, 2007), voire la contrepartie « barbare » de l’hubris capitaliste (Karin Apollonia Müller, Downtown, Los Angeles, California, 1997), ou lorsque des bidons vides jonchent le premier plan, pour préfigurer la menace qui plane sur les terrains qui s’étendent au loin, eux-mêmes synecdoque de notre environnement (William Eggleston, Untitled, 1970). Ce commentaire n’est jamais explicite chez Chiara, même si l’on est en droit d’interpréter les vestiges de nature laissés dans le flou au premier plan face à la présence insolente et nette de l’imposante rocade de Highgate Drive (2004) ou des rues sans fin de Greenpark Terrace (2013) comme une violence faite à l’espace.

La construction du premier plan brise l’unité de l’image qui n’est pas conçue comme un tout autonome puisque le spectateur s’y tient déjà, sur le seuil de l’image. Il est dans ce premier plan, en caméra subjective si l’on ose dire, et observe un objet qui se trouve au-delà, sorte d’extension à la photographie du procédé de la fenêtre en peinture que Matisse affectionnait tant : pensons à la Fenêtre ouverte à Collioure de 1905, qui ne représente pas un paysage mais ce que voit quelqu’un qui regarde un paysage, ce qui est bien différent. Or il existe une sourde contradiction entre la « forme-tableau » et le refus de son autonomie. La forme-tableau naît vers la fin des années 1970 lorsque sont produites des photographies de grand format faites pour être accrochées à un mur, comme un tableau, dans une confrontation avec le spectateur. Jean-François Chevrier, dans un remarquable article intitulé Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photographie (1989), note que « Il ne s’agit pas d’élever l’image photographie à la place et au rang du tableau…Il s’agit d’utiliser le tableau pour réactiver une pensée du fragment, de l’ouvert et de la contradiction, et non l’utopie d’un ordre complet ou systématique ».

Tout, dans le travail de Chiara, fait référence à la forme-tableau, depuis le format jusqu’aux effets proprement picturaux qu’il parvient à donner aux couleurs par leur inversion, leur fondu, leur juxtaposition parfois inattendue, mais aussi par une composition parfois directement empruntée des moyens de la peinture de paysage mais détournés de leur fonction classique de constitution d’un premier plan. Regardons par exemple 15th Avenue at Noriega Street, San Francisco (2009) :  deux arbres au premier plan barrent verticalement l’image, tandis qu’une toiture plate d’une absolue banalité, faiblement éclairée par la lune (suppose-t-on), attire le regard vers un plan intermédiaire qui équilibre l’éclairement de l’ensemble. Ces arbres guident instinctivement le regard, qui tend à les éviter, vers le sujet qui se situe au-delà ; en reprenant la syntaxe de la peinture, ils métamorphosent en paysage ce morne tissu urbain que nul n’aurait considéré autrement en tant que paysage. Cependant, par leur présence si massive et leur position inhabituellement centrale, ces troncs semblent disposés comme pour empêcher de voir le tissu urbain en contrebas ; en outre, cette vue plongeante est inhabituelle dans la peinture de paysage avec naturellement des exceptions telles que La journée sombre de Brueghel l’Ancien (1565). Il en résulte un sentiment de vague étrangeté, où la ville paraît observée par quelque guetteur à l’affût d’un mouvement suspect dans la nuit. L’image devient interrogation sur la nature ambiguë du regard qui est porté à son objet.

Brueghel l’Ancien, La journée sombre (1565)

Nous sommes bien dans une pensée du fragment où se font jour les tensions entre forme-tableau et absence de veduta, entre vue plongeante sur la ville et interdiction de la plénitude de cette vue, entre regard invité par la netteté d’un fragment du « tableau » mais entravé par un obstacle ou un flou, entre banalité du lieu et sophistication extrême de la lumière et des tons, avec ce ciel d’un vert Véronèse, entre attrait exercé par une vue du tableau à quelque distance, construit comme une abstraction aux tons verts, hachée de noir et semée de taches claires, et une vue rapprochée où apparaît dans sa crudité la chose urbaine, triste et vide. En choisissant une légère inclinaison de sa camera obscura, comme d’ailleurs dans Twin Peaks ou Bernal Heights, Chiara semble faire glisser ce tapis de bâtiments vers la droite, et lui ôte quelque chose de l’immobilité, de l’immutabilité de l’environnement construit : contradiction supplémentaire qui, s’ajoutant aux autres, instille une étrangeté en net contraste avec la démarche des photographes de la frontalité et de la neutralité comme Thomas Ruff ou Luc Delahaye qui ont eux aussi adopté la forme tableau dès la fin des années 1980.

Cette structuration de l’espace évoque presque irrésistiblement le travail de Jean-Marc Bustamante intitulé Tableaux, et réalisé entre 1978 et 1982 au moyen d’une chambre de 20 x 25 cm, où l’on retrouve au premier plan un tertre, une levée de terre, un terrain vague caillouteux qui obstruent partiellement ou gênent la vue du sujet, qu’il s’agisse d’un médiocre paysage urbain, d’un bois traversé par une route, ou d’un bâtiment industriel quelconque. Ces tableaux sont caractérisés par l’absence au moins immédiatement perceptible de punctum, pour reprendre un vocabulaire barthésien : nulle surprise, nul lieu où arrêter véritablement le regard, qui est contraint d’osciller entre ces deux plans à la recherche d’un ancrage qu’il ne parvient pas à trouver. Nul espace laissé à une quelconque séduction car le premier plan est conçu comme obstacle et non comme invitation. Une image divisée, donc, avec un premier plan qui ne laisse voir qu’un lieu vague, indéfinissable, désenchanté, en excès ou – pour ce qui concerne Chiara, laissé dans le flou – qui nous sépare d’un sujet qui est constitué par une zone dans laquelle l’information visuelle est plus dense, sans que le motif soit nécessairement plus identifiable, ou retienne davantage l’attention.

Jean-Marc Bustamante, Tableau 103 et 104 (1991)

Malgré certaines similitudes de structure, un abîme sépare cependant le monde de Bustamante de celui de Chiara. Chez Bustamante, l’image est délibérément plate, isonomique : chaque point en vaut un autre au sein de chacune des zones qu’une frontière sépare. La zone « vague » du premier plan, asthénique, est une sorte de no man’s land du regard. La zone « sujet », au second plan, d’une netteté semblable, contient un monde « sans qualité », auquel aucun adjectif ne semble convenir plus qu’un autre. Un troisième plan, moins clairement séparé du second que celui-ci ne l’est du premier, apporte parfois une certaine profondeur de champ. Ces images inaugurent une modernité qui refuse la hiérarchie des normes et des sujets, qui revendique la mise en exergue de ce qui est invisible, c’est-à-dire non pas méta-physique ou abstrait, mais sans force et sans attrait, qui refuse toute idée d’un beau harmonieux susceptible d’être atteint par un effort de composition ou par un savoir-faire, et où toute trace humaine porte la marque de l’intrusion autant que de l’inachèvement. Comme le dit Jean-Pierre Criqui dans son introduction à la rétrospective Bustamante de 1999, « De cette conjugaison paradoxale d’envahissement et d’abandon se dégage un fin sentiment de désastre ». La plus grande distance au tableau n’ajoute ni ne retranche rien : le spectateur reste tenu à l’écart. Il n’y a pas même une esthétisation du banal, comme par exemple chez Stephen Shore.

Chez Chiara tout au contraire, le procédé de séparation des plans fonctionne comme un dispositif de réminiscence. Au lieu que le premier plan sépare, ou exclue, il devient ouverture, accès presque voyeuriste. Du flou surgit un souvenir, un moment, que ranime le motif. Celui-ci est tenu à distance non par le no man’s land visuel, mais par l’irréalité de ces lumières d’aube ou de crépuscule, de ces couleurs improbables ou lactescentes, d’un point de vue qui suggère l’apparition incongrue plus que le choix délibéré d’une pose. Chiara parvient à introduire le temps par déréalisation de l’objet, et ce temps ne saurait être que celui d’une réminiscence que ne gouverne aucun propos, aucune intention. Si l’absence d’intentionnalité est un trait parfaitement moderne lorsqu’elle est – comme chez Bustamante – refus d’imposer au réel l’autorité d’un point de vue, et par là même négation implicite de toute la tradition humaniste issue de la Renaissance, elle est aussi bien associée au caractère inconscient, aux automatismes psychiques, à la non-polarité.

Un photographe du monde urbain comme Gabriele Basilico semble toujours ajouter un commentaire à ses vues en leur conférant une atmosphère ou en y incluant des éléments qui fournissent un point d’appui à la réflexion historique ou sociale. Il est intéressant à cet égard d’examiner la manière dont il traite le sujet « Californie » à peine quelques années avant Chiara. Autant Basilico introduit un élément de désordre ou d’incomplétude en soulignant l’apparente anarchie des réseaux ou le bas-côté délaissé d’une rue à peine construite, voire une incise ironique avec une route qui semble faire une boucle sur elle-même sans jamais mener à la ville-mirage, autant Chiara s’abstient de toute didascalie.

Les paysages habités de Chiara sont des invitations à méditer sur le rapport homme – nature. Nous ne sommes ni dans une exaltation spirituelle face aux merveilles de la nature, à la manière d’un Anselm Adams, ni dans une dénonciation péremptoire de l’intervention humaine sur ladite nature. Comme le dit avec infiniment de pertinence Simon Schama dans Landscape & Memory, « Avant que d’être un repos pour les sens, le paysage est un ouvrage de l’esprit. Son décor est constitué de strates de mémoire autant que de couches de roches », ajoutant que « la nature sauvage était le produit d’une aspiration et d’une formulation culturelles au même titre que n’importe quel autre jardin imaginaire… le seul fait d’identifier (et plus encore de photographier) l’endroit [en parlant du parc Yosemite photographié par Ansel Adams] présuppose notre présence, et avec nous celle du lourd bagage culturel que nous traînons sur le chemin […] Comme tous les jardins, le Yosemite suppose que soient dressées des barrières contre les bêtes sauvages. Mais ses protecteurs ont inversé les conventions en gardant les animaux dedans et les hommes dehors ».

Ansel Adams, Clearing Winter Storm

Le paysage, ou plus largement la scène, sont vus par la lentille de l’esprit avant que de l’être par celle qui défend l’huis de la chambre noire, mais la photographie elle-même est ensuite à nouveau filtrée par le « bagage culturel » dont parle Schama avant que d’être véritablement perçue. Ces deux filtres – celui du photographe et celui du spectateur – diffèrent toujours, et c’est de leur succession que naît l’œuvre, produit culturel qui alimentera encore le regard, c’est-à-dire le sens de la vue passé au tamis de la culture. Nous ne voyons la nature qu’au travers de ce miroir de Claude qui la transforme en paysage, en motif. On rappellera que le miroir de Claude était un petit miroir teinté au noir de fumée que les artistes et voyageurs utilisaient au 18ème siècle pour isoler de son environnement comme de ses couleurs naturelles le motif à peindre ou à dessiner, et trouver ainsi un cadrage satisfaisant. 

Les photographes conceptuels, mais aussi des photographes tels que Bustamante ou Jeff Wall, ont tenté d’éliminer ce miroir de Claude, ou tout au moins la perception qu’il existait. C’était une illusion de plus, sans doute, car la recherche délibérée d’une insignifiance demeure un acte de choix esthétique autant qu’idéologique. Chiara n’a aucune inclination pour cette feinte nudité, cette « objectité » du réel : il choisit soigneusement ses points de vue, travaille la matière photographique, et s’ingénie à mieux anticiper le rendu inévitablement incertain de son dispositif. Le recours à la forme du diptyque vertical, comme pour les immenses palmiers de Grand View Drive at Elysian Park, Los Angeles (2013), ou encore à l’impression en négatif qui inverse les couleurs et la luminosité, sont une négation de cette « pure présence physique » recherchée par Bustamante afin de rendre le spectateur davantage responsable de son seul regard, plutôt que simple récepteur d’une vision préalablement construite. Avec Chiara, le spectateur hérite en quelque sorte d’un objet visuel qui incorpore le point de vue, les souvenirs, les divagations, les tâtonnements artisanaux du photographe, mais offre de la sorte un point d’appui à son propre imaginaire, comme nous faisons nôtres les atmosphères décrites par la littérature. Edward Hall a ces mots si pertinents, dont il ne prolonge pas hélas l’intuition : « Que se passerait-il si, au lieu de considérer les images employées par les auteurs comme des conventions littéraires, on les étudiait soigneusement en les considérant comme des systèmes rigoureux de réminiscence destinés à libérer des souvenirs ? ». S’il est vrai qu’on ne comprend une image littéraire que par référence inconsciente à ce qu’elle évoque en nous, et non pas en l’auteur qui est autre que nous, il en va de même pour la photographie même si son caractère plus explicite contraint davantage l’imaginaire.

Il y a chez Chiara, grâce à la « forme tableau » qui autorise un éloignement physique du spectateur, mais aussi grâce aux plans soigneusement construits par le choix d’ouverture, à l’agencement des « strates » de couleur, voire aux textures – rochers, troncs, chaussées, pans de ciel – une extraordinaire mutation de l’image selon la distance d’où on la regarde. De loin, ces bosquets, ces rangées d’immeubles, ces véhicules s’estompent, et la perception est dominée par une très subtile harmonie de couleurs qui transfigure ces lieux en une composition abstraite. En s’approchant, on pénètre un monde qui, pour être très précisément situé d’un point de vue cartographique – à chaque tableau est associé le nom de la voie routière depuis laquelle le cliché a été pris – n’en paraît pas moins appartenir à un ailleurs indéfinissable pour qui n’est pas familier du lieu. Le spectateur est ainsi pris dans un perpétuel désir de rapprochement ou d’éloignement. Le délavé de certaines couleurs, l’imperfection de la forme rectangulaire de la photo, les traces qui la traversent, mais surtout la lumière d’entre-deux mondes, d’entre-deux temps qui baigne ces paysages, en font des a-topies et des a-chronies, des lieux d’errance ou d’ambulation mentale. L’absence de toute présence humaine dans un monde habité, ou plutôt empli de tous les indices matériels d’une présence humaine, contribuent à cette déréalisation que le prétexte de l’heure tardive ou matinale ne suffit pas à contrebattre. 

L’artiste déclare : « les endroits que je choisis de photographier sont souvent quelconques – des espaces entre-deux du paysage, des genres d’endroits à côté desquels on passerait normalement sans y prêter attention ». Il n’explicite ce choix que très indirectement, par référence à des expériences visuelles gravées dans la mémoire en raison d’un « poids » psychologique qui leur serait attaché, et qui leur permettrait de ressurgir. Naturellement, nous ne partageons pas ces expériences par nature individuelles, et d’ailleurs elles ne sauraient nous importer, ni clarifier en quoi que ce soit ce qui relève du surgissement ou de la réminiscence plus que de l’intention. Mais, hormis ses paysages parfois grandioses et les chefs d’œuvre architecturaux de quelques métropoles, l’Amérique est pour l’essentiel tissée de ces entre-deux ni tout-à-fait urbains ni tout-à-fait ruraux, ni charmants ni sinistres, qui sont nés pour l’essentiel de considérations pragmatiques et paraissent souvent dépourvus de toute conception d’ensemble. Ce sont des lieux où la photographie s’était assez peu attardée avant les années 1970. A ces lieux oubliés de l’image, Chiara restitue par l’entremise de ses expériences personnelles une visibilité en tant que « monde intermédiaire » dans tous les sens du terme, ni étrange ni familier, ni beau ni laid, ni violent ni innocent, ni accueillant ni inhumain. Chiara n’enregistre pas ce qu’il voit pour en faire une métaphore de l’empiètement sur le monde, ou d’un quotidien touchant malgré tout.

C’est un travail tout autre que Chiara a entrepris à partir de 2012 – 2013 en photographiant le monde urbain de l’intérieur, c’est-à-dire depuis la rue et non pas depuis quelque éminence le surplombant.

Une première série nous montre la façade de certains immeubles bas de San Francisco, prise à distance rapprochée et sans plan de transition, comme à la sauvette mais en réalité comme résultat d’un long processus ; nous en concevons le sentiment d’un enregistrement quelque peu négligent du réel, qui ne s’attacherait ni à l’architecture, ni à quelque détail retenant l’attention, ni à l’insertion de l’immeuble dans le tissu urbain, ni même à cette supposée « réhabilitation du quotidien » qui est la tarte à la crème de la post-modernité. La logique n’est pas fondamentalement différente de celle déjà évoquée : tout pittoresque, tout élément support d’une narration,est soigneusement évité au profit d’un investissement émotionnel du lieu, qui se met à ressembler à une demeure où quelqu’un a des souvenirs : on sent littéralement que telle ou telle façade, dans ou malgré sa banalité, sa « normalité », est un lieu de mémoire pour un inconnu, comme telle personne d’un âge mûr ayant perdu tout son charme et son attrait physique n’en évoque pas moins mille souvenirs pour qui l’a connue, en d’autres temps. C’est une photo tombée d’un tiroir, mais à l’échelle d’un tableau.

L’image est le noème – en tant qu’objet de pensée intentionnel constitué par la conscience – des souvenirs qui ont été attachés à l’objet photographié, mais aussi qui pourraient être évoqués chez le spectateur, et le constituent ainsi comme objet authentiquement perçu. On sait que Husserl développe dans Recherches Logiques l’idée selon laquelle les contenus primaires ou « réels » de la perception ne suffisent pas à conférer au matériau sensible un sens objectif ; c’est l’activité de la visée qui, en effectuant un travail d’animation (Beseelung) des données sensibles, confère à ce matériau un contenu intentionnel. Comme l’affirme Husserl, « c’est le caractère d’acte qui anime pour ainsi dire la sensation et qui, selon son essence, fait en sorte que nous percevons tel ou tel objet » (in Recherches Logiques. Tome 2. Recherches pour la phénoménologie et la théorie de la connaissance).

Au rebours d’une « réhabilitation du quotidien » qui caractérise par exemple le travail d’un Luigi Ghirri (ci-contre, Paesaggio italiano, 1989), qui tente (avec succès) d’insuffler du sentiment dans les lieux ordinairement délaissés par l’iconographie, John Chiara parvient intentionnellement ou non à susciter une certaine compassion pour le monde invisible qui occupe ces « lieux mornes », tant le contraste est violent entre la somptuosité de l’image et la médiocrité des « contenus réels », pour reprendre le vocabulaire husserlien. Il y a chez lui, en raison notamment du choix d’un éclairage crépusculaire, quelque chose de finissant, d’automnal, sans jamais aucune prétention métaphysique.

Tout autre est le monde que nous révèle l’artiste dans ses admirables impressions sur négatif, dont il est un maître incontestable. La série au format 50″ x 40″ sur épreuve couleur chromogène qu’il a réalisée en 2018 à New York, est d’une présence visuelle rarement atteinte par ce medium. Le procédé transfigure un objet autrement banal, non pas en soi mais par épuisement iconographique, celui des immeubles newyorkais mille fois photographiés : prodige de l’inversion des couleurs. Immeubles en contre-plongée se hissant vers un ciel jaune ou rouge, saturation plus élevée des couleurs, formes comme découpées sur un fond qui leur serait étranger, impression confuse de collage et de décor de spectacle : Chiara nous livre sur un mode expressionniste une ville que nous ne verrons jamais de nos yeux, et que seule peut rendre la photographie…ou la peinture. Une ville colorisée comme ces arbres qu’Antonioni fit repeindre dans Désert Rouge… La ville n’est pas vide, elle n’est pas abandonnée, elle n’est pas morte : c’est une ville comme peinte, qui ressemble terriblement à cette ville que l’on appelle New York, mais à laquelle aucun souvenir, aucun vécu ne peut s’attacher. Peinture et photographie fusionnent non par superposition de l’un à l’autre, comme dans l’hyperréalisme, mais par adoption de mêmes codes ; cela est particulièrement évident avec West 43rd street and Fifth Avenue ou encore Lexington Avenue near East 39th Street.

On ne résistera pas au parallèle entre Lexington Avenue near East 39th Street et Via Sammartini 6 de Gabriele Basilico, une œuvre magistrale du grand photographe italien qui semble cumuler les éléments syntaxiques auxquels a recours Chiara. Un premier plan désert, puis un mur, établissent une double séparation entre nous et le sujet. Mais cette séparation n’est pas seulement visuelle, ou psychologique, elle constitue deux plans irréconciliables de réalité. Un premier plan qui appartient clairement au monde dont nous sommes familiers : le crépi du mur se détache par endroits, les moellons deviennent apparents, tout paraît inégal et « jeté là », depuis le mur jusqu’au trottoir. C’est un lieu ordinaire, laissé vaguement à l’abandon. Derrière ce mur, un deuxième plan, dans tous les sens du terme, regroupe trois immeubles récents où chaque objet visible est tracé à l’équerre. Rien ou presque ne distingue un étage d’un autre : on croirait des maquettes. Un lampadaire éclaire le mur depuis l’intérieur de cette enceinte, comme s’il fallait se méfier de notre possible intrusion, celle du regardeur, dans ce monde protégé, lointain, étranger, mais aussi d’un autre temps. Le mur semble diviser le passé d’avec l’avenir. Le ciel est d’un noir intense, rendant plus irréels encore ces immeubles de six ou sept étages qui sont au-delà des possibilités de notre expérience. La rue est vide, naturellement, et la porte permettant de traverser le mur est fermée. Nous sommes face à un objet, mais un objet qui n’est pas seulement la présence factuelle d’un ensemble d’immeubles milanais de construction récente. L’image nous contraint à explorer d’autres dimensions, à rassembler des souvenirs ou des impressions qui ressortissent au fantastique, au roman noir, à quelque forme de guerre ou de ségrégation dont la nature même nous échappe : il ne s’agit en rien d’une banale opposition quartier riche et quartier pauvre, ou quartier ancien et quartier moderne. Chez Chiara, cet univers indéterminé bien que présent à nos yeux est créé par d’autres moyens, mais il est tout aussi inquiétant, étrange, ailleurs.

Gabriele Basilico, Milano, 1995.

Nous sommes loin du Changing New York de Berenice Abbott, disciple d’Eugène Atget, qui fit le portrait quasi-documentaire d’une ville des années 1930 en pleine mutation, et put écrire avec lucidité : « Le tempo de la ville n’est pas celui de l’éternité, ni celui du temps, mais celui de l’éphémère. C’est pour cette raison qu’un tel enregistrement revêt une importance particulière, tant documentaire qu’artistique. ». Loin aussi des images de grande métropole que nous offre une Margaret Bourke-White à l’heure de la ville-machine triomphante.

Ici, le monde est vu d’en bas, laissant un pan de ciel apparaître en haut ; avec l’objectif choisi, on n’aperçoit qu’un fragment de ce monde urbain. Jamais de cette frontalité qui signe dans le post-modernisme ou la New Topography une volonté de neutralité à l’égard de l’objet : l’image offre des échappées, des points de fuite, mais aussi des contrastes particulièrement violents. Si la forme rectiligne domine, un arbre, un réverbère, une fenêtre ou un pont en arc viennent en adoucir la rigueur. Il y a séduction immédiate du regardeur, mais une séduction qui émane moins de l’objet lui-même ou de ses qualités formelles propres que de son étrangeté.

On pense à quelque transposition contemporaine de l’esprit d’Edward Steichen (1879 – 1973), cet extraordinaire peintre, photographe, reporter, galeriste et directeur de musée américain qui évolua du pictorialisme à la « straight photography », et fut l’un des premiers à utiliser la couleur dont il avait appris le procédé auprès de Louis Lumière en 1907. Steichen a marqué l’histoire de la photographie en mêlant l’art pictural à la technique photographique, comme son Flatiron de 1905 en est l’exemple, en écho au fameux Flatiron sous la neiged’Alfred Stieglitz (1903), et plus tard en recourant à des lumières théâtrales, à la recherche d’un rendu spectaculaire. Or, et de son propre aveu, le travail de Steichen était clairement à l’esprit de John Chiara lorsqu’il a entreprise de photographier New York ; il évoque notamment les bleus et les verts intenses de ses tirages à la gomme bichromatée.

Alfred Stieglitz, The Flatiron Building (1903) Edward Steichen, The Flatiron (1905)

Dans une interview avec LensCulture en 2018, John Chiara explique très clairement les raisons de l’absence toute présence humaine : « J’interprète différemment les photos lorsqu’on y voit des gens. En partie, je crois, parce que lorsqu’il y en a, cela devient à propos de ces gens, et l’image devient beaucoup plus objective. Lorsqu’il n’y a personne, cela semble plus subjectif. On a l’impression de pouvoir s’en saisir et en prendre possession en tant que spectateur, elle devient vôtre en quelque sorte, elle devient quelque chose dont vous pouvez penser qu’elle pourrait venir de votre passé ou de votre mémoire, vous pouvez établir un lien d’une autre manière, je crois ». Cette réponse est particulièrement éclairante en ceci que l’art de John Chiara se propose de sculpter une image on ne peut plus objective, celle d’un immeuble, d’un arbre ou d’une rue, de telle sorte qu’elle soit capable d’accéder à l’espace mental du spectateur comme si elle avait appartenu àson propre souvenir ; il met le spectateur en position de projeter sa propre histoire, ou peut-être celle d’un autre, sur cette image, sans pour autant céder à un quelconque illusionnisme. Le passage du soi regardant à l’image est simplement facilité.       

Il est intéressant de s’arrêter un instant sur les cent quinze ans environ qui séparent les deux images du Flatiron par Stieglitz et Steichen de celle du Saint James Place near Madison Street ou du Pike Street at Monroe Street par John Chiara. Outre ses caractéristiques proprement structurales – tronc d’arbre vertical plus sombre au premier plan, bouquet d’arbres au second, immeuble vertical apparaissant dans une brume « à la Whistler » en arrière-plan, comme émergeant de la ligne nuageuse des branchages enneigés – la photographie de Stieglitz est construite comme un haïku visuel. L’impression qui naît du regard est poétisée, ouvrant un espace à une possible méditation ; le fondu des innombrables nuances de gris incite à la rêverie. Rien de tel chez Chiara : son sujet n’est ni la poétisation ni, à l’inverse, la célébration de la ville-machine comme le ferait un Charles Sheeler, mais la constitution d’une image mentale, venue pour ainsi dire de l’intérieur.

Charles Sheeler, Skyscrapers (1950)

Le tirage en négatif inverse métaphoriquement la provenance de l’objet : non plus venu de l’extérieur, de l’environnement, comme une image donnée, mais de l’intérieur, de la pensée observante, comme une image conscientisée, pour reprendre d’une autre manière le questionnement de Husserl.

Il convient d’ajouter à cela que la couleur, qui joue ici un rôle si fondamental, est un véhicule de ce passage. Naturelle, elle nous maintient ancrés dans un monde objectif ; c’est bien pour cela que la transfiguration opérée par le noir et blanc est si puissante. Inversée, elle nous en éloigne, et rapproche le monde observé d’un monde imaginé.  Quelque chose d’un univers fantastique s’est ainsi glissé dans les images de Chiara, comme si la ville était devenue une planche de bande dessinée d’anticipation, ou le décor d’un film expressionniste : l’opposé de la photographie documentaire. Nous ne sommes pas loin du set du Dernier des hommes (1924) ou de L’Aurore (1927) de Murnau. L’image, faite tout entière suggestion, n’a rien à nous dire de la sociologie urbaine, de l’histoire du lieu, de l’architecture du 20ème siècle ou de la vie de ceux qui l’habitent. Débarrassée du contexte social, historique et artistique de son objet, elle n’est pas non plus réduite à un simple exercice d’esthétisation de cet objet. Elle le déplace vers un univers visuel qui est celui d’un après, par une opération de l’imagination, ou d’un avant, par une opération de la mémoire ou du rêve. Ce n’est plus le temps de la réminiscence, mais celui de l’uchronie, d’un chemin associant un cadre physique familier à une dimension temporelle ou contextuelle différente.

La contre-plongée nous force en outre à considérer cette image comme émanant de notre œil à nous, elle est par construction subjective, produit d’une noèse. Et si nous voyions cela en levant les yeux, c’est que nous serions déjà autres, ou dans un autre état de conscience. Nous verrions le monde autrement qu’on ne peut le voir en déambulant aujourd’hui, et ce monde-ci, dans son objectivité, nous serait devenu étrange. Avec ses moyens d’un autre temps, John Chiara nous devance quelque peu, il nous fait voir que nous ne sommes plus tout-à-fait immergés dans le présent mais faisons déjà route vers ce possible – d’autant plus possible qu’il est visuellement familier – qu’on nous laisse entrevoir. Nul doute que si une condition atmosphérique nouvelle nous faisait voir New York telle qu’il nous la montre, nous en prendrions des millions de photos. Ce serait un spectacle à la fois magique et inquiétant, mais certainement digne de mémoire : nous hésiterions entre la fascination du spectacle et la terreur d’une apocalypse, voulant tout voir et ne jamais avoir vu. Chiara nous transporte en ce point-limite qui se situe à la charnière du réel et de la fiction. Crainte vague et beauté possible d’un à-venir, errance au sein même du familier, déplacement constant de nos manières de voir le monde, émerveillement inquiet : voici la condition de l’homme contemporain.

Après New York, Budapest, en 2019. Voici des tirages négatifs 50″ x 30″ (127 x 76cm) sur papier Fujiflex Crystal Archive. Les couleurs sont moins saturées, la palette bistre ou bleu pâle. Toujours ces contre-plongées mais dans un monde qui peine à s’élever, et qui reste séparé de nous par un mur, un grillage, une place vide. Au lieu que d’y être aspirés, nous en sommes tenus quelque peu à distance par ces dispositifs comme par la tonalité générale. Des diagonales – un mur, les faîtages ou gouttières des bâtiments, une rue ou un câble électrique – que ne viennent pas contrebalancer de franches verticales, contredisent l’idée d’un monde qui se dresse (Tompau at Pintér József u., Váci ut at Déryne köz, ou encore Rákospalota u. at Násznagy u., Angyalöld): la ville se cache, s’excuse, se tient en retrait. Voilà un tout autre univers, plus intimiste et comme plus inquiet. On croit lire la difficulté d’y pénétrer, particulièrement saisissante avec Pintér József u. at Tompa u., et de manière assez subtile la perception d’un monde plus discordant, moins achevé, tant par l’agencement des formes que par la plus grande hétérogénéité des images.

Madarász Viktor u. at Föveny u (g) et , Pintér József u. at Tompa u. (d), Budapest, Hungary (2019) – diptyque

Cependant Chiara semble reprendre ici le fil laissé interrompu en 1923 par le grand André Kertesz (1894 – 1985), qui laissa sa Hongrie natale pour Paris, puis New York. Il y a déjà chez le Kertesz de Budapest cette maîtrise miraculeuse de la composition, de l’équilibre des tons et des contrastes. Dans une photo de novembre 1914, l’homme juste en dessous du croisement des diagonales s’éloigne dans la nuit vers un coin de rue éclairé d’une lumière blafarde ; la moitié gauche de l’image est dans une obscurité presque totale, la moitié droite nous fait voir de pauvres demeures dans un cercle mieux éclairé ; l’empierrement de la chaussée donne une texture différente à la rue, qui tourne bientôt vers l’invisible destin de ce promeneur solitaire en chapeau, ses mains dans les poches.

André Kertesz, Bocskay-tér, Budapest (1914) (g.) Budapest (1914) (d.)

On revoit chez Chiara de telles rues, de telles façades, un côté courbé comme le promeneur de Kertesz. Un esprit retrouvé, par d’autres moyens. Une intelligence du lieu, très certainement, bien à l’écart du Danube majestueux et du château de Buda. Un lieu trop malmené par l’Histoire, d’où sourd peut-être l’intuition de ces horizons fermés, de ces chemins qui se refusent à dire où ils mènent, et s’ils mènent en quelque lieu. Le passé semble y peser davantage que l’avenir.

L’histoire de la photographie commence avec des vues urbaines : que l’on se souvienne du premier daguerréotype, Boulevard du Temple (1839), qui était involontairement privé de toute vie – ou presque : un cireur de chaussures et son client y sont immortalisés – puisque les temps de pose ne permettaient pas alors de fixer les passants.

Après s’être attachée aux monuments et autres bâtiments remarquables en raison de leurs qualités formelles ou pour documenter des voyages alors exotiques – pensons aux Pyramides de Saqqarah de Francis Frith (env. 1858, ci-contre) ou à la Construction du pont sur le Gran de Anton Rohrbach (Hongrie, 1859) – la photographie du monde construit s’est ensuite rapidement tournée dans deux directions principales que l’on pourrait nommer la poétisation du réel, avec sa variante exaltée de la foi progressiste ou de la geste bâtisseuse, et la documentation du réel avec sa variante « engagée » aux tonalités philosophico-politiques plus ou moins explicites.

La première théâtralise son objet, parfois avec grandiloquence comme dans la photo aérienne ou en plongée, parfois avec subtilité comme chez certains pictorialistes, parfois encore par virtuosité pour en extraire une pure jouissance de la forme, comme chez Frederick Evans. La seconde direction – sans nécessairement abandonner toute volonté esthétisante – tend vers l’enregistrement des faits : c’est le cas des fameuses prises de vue de Louis Emile Durandelle (1839 – 1917) pendant la construction de l’Opéra de Paris entre 1865 et 1872. Cette distinction perdure entre les deux guerres – pensons à Walker Evans d’un côté, y compris lorsqu’il travaille pour la Farm Security Administration pendant la Grande Dépression, et à Dorothea Lange de l’autre. C’est après la fin de la Seconde Guerre Mondiale que le « camp documentaire » l’emporte véritablement dans le champ de la photographie d’art, le contexte étant à la méfiance généralisée envers tout ce qui pourrait enjoliver ou dissimuler la réalité, et donc envers le mensonge, dont par ailleurs la photographie publicitaire devient la forme industrielle.

Walker Evans, Untitled (c.1929) Dorothea Lange

Sur les fondements des idéaux formels du modernisme, et avec le rejet progressif des grandes narrations collectives, on associe volontiers simplicité, lisibilité, authenticité, vérité et honnêteté. Le regard se désenchante au moment où la forme urbaine, n’étant plus tenue par la monumentalité, tend à se désagréger. L’emprise des réseaux routiers ou électriques, des barrières et aménagements de toutes sortes, des chantiers en cours et des bâtiments en déshérence, fragmente visuellement le territoire, et socialement les communautés. La photographie veut en rendre compte, parfois avec une démarche s’apparentant à l’archivage ethnographique, mais souvent dans la perspective d’une contestation de la culture et du mode de vie américains, préfigurant l’écologisme contemporain. Le mouvement New Topographics est paradigmatique de cette attitude ; il n’est pas surprenant qu’il naisse dans un pays où l’immensité de l’espace a nourri une culture de la négligence et du gaspillage de ce qui pouvait sembler inépuisable : un classique de l’économie des commons. Le titre de l’exposition fondatrice à Rochester, en 1975, dit tout du propos : New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape (Nouvelle topographie : photographies d’un paysage altéré par l’Homme). Cette sensibilité réunit des photographes tels que Lewis Baltz, Art Sinsabaugh ou Stuart Allen. L’humain est absent d’un grand nombre de ces images, pour n’en laisser voir que l’emprise et l’empreinte : ruche sans abeilles et terrier sans lapin. Dans ce sens, l’apparente neutralité de l’image, qui mime celle de l’observation scientifique, n’en est pas une. C’est une construction qui essentialise les notions d’abandon, de négligence, d’espace altéré ou gaspillé, qui seraient le propre d’une culture, pour ne pas dire d’une civilisation, tout en les associant implicitement à l’absurde et à la mort.

Dans ce contexte, l’appréhension des espaces habités ou urbains par Chiara représente une double rupture : d’une part il translate ou transpose ces espaces dans la dimension mémorielle ou imaginaire que la platitude leur dérobait, et d’autre part il rejette la dichotomie théâtralité contre neutralité, sans choir pour autant dans un improbable ré-enchantement, ou dans la fiction d’une hyper-banalité joyeuse.

Le temps ne se laisse pas appréhender que dans les architectures de pierre et de métal, dans les concrétions urbaines, dans les terrains à l’abandon ou en construction ; il habite aussi les arbres. En 2019, John Chiara a photographié et imprimé par tirage négatif chromogénique des Pinus longaeva (ou pins de Bristlecone) qui comptent parmi ses images les plus émouvantes, mais rompent avec son refus ordinaire des tropes. Il s’agit en l’occurrence d’un arbre de la famille des Pinacées dont l’habitat se situe dans la chaîne des White Mountains, entre l’est de la Californie et le Nevada, culminant aux alentours de 4000m ; certains spécimens, vieux de quarante-cinq à quarante-huit siècles, sont considérés comme les plus vieux arbres de notre planète, mais non pas les êtres vivants les plus anciens puisque l’âge des éponges Scolymastra joubini  est estimé à environ 23.000 ans, et celui des colonies clonales de posidonie (Posidonia oceanica) à plus de cent mille ans…

Pinus longaeva est d’une croissance extrêmement lente : son diamètre croît d’environ 0,13mm par an. Avec l’âge, son feuillage se raréfie, il semble se fossiliser, se contorsionne, son apparence devient spectrale comme s’il avait été dessiné pour inquiéter ; aucun individu ne ressemble à aucun autre. Témoins de l’Ancien Empire d’Egypte à l’aube de l’Histoire, certains de ces spécimens, qui ont survécu à des événements climatiques sévères, le seront peut-être de sa fin. C’est grâce à ces arbres que de nombreuses datations ont pu être établies ou recalibrées, mais aussi que le climatologue Michael Mann a pu établir sa fameuse courbe en « crosse de hockey » illustrant la montée rapide des températures moyennes depuis le début de l’ère industrielle, courbe qui est à l’origine du débat public sur le changement climatique.

Il y a donc dans les images de Pinus longaeva produites par Chiara un feuilleté de métaphores qui en fait de véritables icônes de notre temps. Métaphore de notre Histoire, et de la vulnérabilité d’une succession de civilisations dont on ne sait si elle seront témoin de la mort des spécimens existants, ou l’inverse ; métaphore de la crise climatique, naturellement, puisque ses cernes de croissance nous servent de mesure et d’alerte ; métaphore de toute vie, puisque l’arbre de vie est l’un des plus anciens archétypes dont disposions, depuis le Livre de la Genèse (Gn 3, 23-24) jusqu’à l’Ashvattha hindouiste et l’arbre Bodhi du Bouddha, pour ne prendre que ces exemples. Matérialisation de cette phrase de Kant, « d’un bois aussi tordu que celui dont est fait l’Homme, rien de tout-à-fait droit ne saurait être obtenu » tirée de la sixième proposition de l’Idée d’une histoire universelle d’un point de vue cosmopolitique (1784), où le philosophe examine le moyen de résoudre la contradiction qui existe entre d’une part, l’égoïsme des individus qui est incompatible avec le déploiement de la Raison, et d’autre part la réalisation du dessein de la Nature qui conduit à l’établissement d’une société juste et pacifique : question actuelle s’il en est, au regard des grands défis universaux auxquels sont confrontées les générations du temps présent.

Si Chiara s’était contenté de faire une belle photographie de Pinus longaeva, nous en serions restés à la toujours utile et sympathique illustration d’une réalité botanique. Or, par la théâtralisation qu’induisent ensemble le tirage en négatif, le jaune saturé du ciel, la centralité de l’arbre, et le pathos baroquisant de son branchage, nous sommes mis face à un objet devenu hypostase de ses propres connotations : il est ce temps écoulé de notre Histoire, il est ce bois tordu dont nous parle Kant, il est cette vie qui semble l’avoir abandonné mais l’habite encore, il est tout ensemble le vécu des désastres qui guettent et celui qui semble nous exhorter à les prévenir. Le jaune du ciel n’est pas une couleur parmi les autres dans notre culture visuelle : couleur de la lumière solaire, proche de l’or, il a une valeur kratophanique. Il est couleur de l’éternité divine, de l’immortalité, d’où les fonds d’or des icônes et mosaïques chrétiennes ; attribut de Mithra, d’Apollon et de Vishnu, le porteur d’habits jaunes, couleur de Zoroastre. Comme le remarque Kandinsky, le jaune a une tendance au clair, et ne peut jamais être très foncé, « on peut donc dire qu’il existe une affinité profonde, physique, entre le jaune et le blanc. » (in Du spirituel dans l’art). Et en effet, le négatif rend par endroits le tronc de ces arbres presque blancs, il les hiératise. Ces photographies semblent construites, délibérément ou non, comme des icônes de la destinée historique de l’homme, de ce dessein profond de la nature de l’Homme que croyait distinguer Kant, à moins que cela ne soit de son destin.

Parmi les questions que suscite l’œuvre de John Chiara, on s’attardera brièvement sur sa place dans la photographie d’art contemporaine au regard des questions de l’exclusion du spectateur, c’est-à-dire de la théâtralité de l’image, d’une part, et de son rôle dans la « crise de l’image » qui caractérise notre temps.

La question de la théâtralité résulte de la différence maintes fois discutée depuis que Diderot l’a exposée pour la première fois entre ce qui est vu par le spectateur et ce qui est délibérément montré par l’artiste, distinction brillamment glosée dans les travaux de Michael Fried. La photographie a pris le parti, depuis les années 1970, de rejeter la théâtralité au profit de ce que Fried a nommé, dans un texte important datant de 1968, l’objectité.  Les travaux de Bustamante, de Wall, de Ruff, de Gursky ou de Demand font montre d’une clôture de l’image sur elle-même, ils mettent en scène la superfluité paradoxale du regard du spectateur puisque l’image n’est pas construite en faisant appel à lui, en le prenant à témoin de ce qui se joue, bien que la « forme tableau » soit conçue précisément en vue d’un regard. Comme une sorte de « regardez, il n’y a rien ici qui soit montré avec l’intention de vous concerner, de vous toucher en tant que sujet observant ». « Regardez, il n’y a rien à voir ».

Eric de Chassey y a discerné (in Platitudes. Une histoire de la photographie plate. Gallimard, 2006) une « platitude » à laquelle il donne la triple acception de frontalité ou d’absence de profondeur, d’absence de durée, de mémoire ou de contexte, et d’absence d’intérêt narratif ou symbolique. La photographie plate, c’est donc avant tout une absence, qui est aussi une absence de visée : elle ne cherche ni à informer, ni à dénoncer, ni à plaire, ni à rappeler, ni à illustrer. Ni punctum, ni hors-champ qui pourraient distraire de la seule présentation de l’ordinaire, de notre ordinaire, et pour finir de notre superfluité. La photographie « plate » n’est donc en rien une photographie dépourvue de portée idéologique. Pour paraphraser la célèbre conférence de Sartre en 1945, on pourrait dire que la platitude est un anti-humanisme, en ceci qu’elle parle d’un monde où l’Homme ne se considère plus lui-même comme nécessaire ou désirable.   

Chez Chiara, il y a une forme de rupture avec le parti pris d’anti-théâtralité de cette tradition, mais cette rupture demeure réticente. Les « paysages habités » sont construits sur un système d’exclusion du spectateur, puisque l’apparente banalité du motif n’a de signification que pour un autre que le sujet regardant, comme s’il s’agissait de regarder ce que l’autre aperçoit de sa fenêtre, par exemple une prairie et une rocade d’autoroute, qui ont fondé ses souvenirs, mais pas les nôtres. En même temps, tout un dispositif esthétique, une manière, un travail approfondi sur les couleurs et la matière même de la photographie, constituent une machine théâtrale faite pour nous attirer vers ce motif. Veni et vide, venez et regardez, pour reprendre les mots de Bossuet. Oui, mais regarder quoi ? Un état éphémère du monde, une image qui nous en rappelle d’autres et sollicite ainsi notre plus profonde mémoire, ou encore un pur objet pictural où domineront une courbe claire, un scintillement, une lueur parmi la masse sombre des arbres, un subtil équilibre de tons, si nous nous plaçons à bonne distance du tableau. Surtout, regarder le dispositif lui-même, car c’est aussi toute cette machinerie qui nous est montrée. Ce sont les cintres et les quinquets, le rideau et le décor de scène, les costumes, et nous en oublions presque la pièce qui se joue. Le sujet de Chiara, n’est-ce pas aussi le désir de regarder, une résurrection de la forme en tant que forme? Lorsque Kertész nous montre une fourchette appuyée sur le bord d’une assiette (1928), ce n’est pas la fourchette qui nous intéresse mais la composition, l’éclairage, le jeu des ombres.

Kertesz, Fourchette (1928)

Lorsque Chiara nous montre la façade d’un immeuble quelconque de Manhattan, mille fois vu sur place ou au cinéma, ce sont les rapports des ombres aux lumières, la qualité particulière de ces rouges cinabre du ciel, ces verticales qui se rejoindront loin au-dessus du tableau, et nous évoquent les décors du Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene (1920) ou la ville postapocalyptique dessinée par Sebela et Barreto dans Escape from New York

Sebela et Barreto, Escape from New York Robert Wiene, Cabinet du Docteur Caligari (1920)

Or cet appel au regard demeure réticent, tant il est malaisé d’échappe au bain intellectuel d’une photographie contemporaine dominée par le discours de l’anti-théâtralité, un bain qui imprègne autant le spectateur que l’auteur. Cette réticence se manifeste par les barrières mises au regard, mais aussi plus subtilement par les moyens de la théâtralité eux-mêmes, qui certes attirent ce regard, mais aussi l’empêchent d’atteindre un réel, lui dérobent l’objet comme un vêtement de parade dérobe le corps au regard du spectateur pour ne laisser qu’un émerveillement ou un désir frustré de son objet. Méthode publicitaire, au fond, qui renvoie au statut du réel dans les sociétés contemporaines : rien n’est plus tout-à-fait ce qu’en dit son image : ni les lieux, ni les personnes, ni les faits. La quête d’une forme de « choséité », de vérité « nue » dépouillée de toute tentative d’interprétation, d’enjolivement, et de projection des affects de l’artiste, qu’elle soit exprimée au moyen de la distance comme chez Andreas Gursky, de la création d’un décor purement artificiel comme chez Thomas Demand, ou de la taxonomie obsessionnelle de bâtiments industriels comme chez Bernd et Hilla Becher, fait place à une vérité « habillée », « parée », « sculptée ». Le sujet reste cependant tenu à l’écart non par saturation de l’image, c’est-à-dire, pour reprendre le vocabulaire de Régis Durand, une image qui désamorce toute projection du spectateur et l’aliène de ce qu’il voit, mais par ce que Chiara définit comme sa « sculpture ».

Toujours, le Temps rôde : sentiment d’attendre qu’il se passe quelque chose dans cette banlieue banale, ou derrière les rideaux de cette fenêtre de San Francisco, ou qu’un souvenir resté enfoui dans cette image qui paraît ancienne en quelque manière se manifeste, ou que notre temps ne coïncide plus avec celui cette ville verticale où rien ne trahit une présence, ou encore sentiment de tout ce temps de l’Histoire comme contenu dans ce Pinus longaeva. Sentiment parfois d’un monde post-apocalyptique aussi, comme dans le somptueux Aguadulce at Route 14 de 2013, où le réel se confond dans sa propre abstraction par le moyen d’une coloration que l’on a envie de dire martienne, et où disparaît toute notion d’échelle : on ne sait au juste si l’on devine des arbres dans un vaste paysage embrumé ou des ronces éparses au bord d’un chemin.

Agua Dulce, Canyon Road at Route 1 (2013)

Naturellement, toute photographie a partie liée avec le temps, puisqu’elle en « fixe » un instant pour le transformer en durée, la durée du regard que nous portons sur l’image. Dans ce sens, la photographie est toujours à la fois dépassée et hors du temps auquel elle a volé l’apparence de son objet. L’utilisation de la camera obscura rend cependant visible, presque palpable, un temps décalé par rapport au nôtre, puisque nous sommes désormais culturellement habitués à des images homogènes, uniformément nettes et sans matière.  Qui plus est, Chiara prend le parti– à de rares exceptions près – de différencier assez fortement les plans, que ce soit par la mise au point ou par un habile usage de la brume ou des nuages, voire d’interventions physiques sur le papier photosensible. L’ensemble de ces effets déplace l’image dans un autre temps, comme on le dit du « temps » du rêve, mais aussi d’un temps grammatical où l’on passerait d’un présent ou du passé composé d’un fait advenu à l’imparfait d’un fait peut-être réel ou peut-être imaginaire, qui a langui jusqu’à ce jour peut-être, ou se répétait en ce lieu. Jamais cependant ce temps ne se fait nostalgie : ce n’est pas un temps perdu.

Si l’on entend par crise de l’image une saturation, pour ne pas dire une suffocation de l’espace visuel soumis au battement torrentiel d’images déjà vues, mais auxquelles il nous est désormais presque impossible de nous soustraire, le travail de John Chiara apporte un rare réconfort. Celui d’images presque charnelles, exigeant un temps de regard, et auxquelles on souhaite revenir ; d’images qui ne répètent pas que ce monde est indûment occupé par nous, mais au contraire qu’il est nôtre et que nous en sommes partie prenante ; surtout qu’il n’existe aucune neutralité possible face au monde car tout regard inclut inévitablement un acte de conscience et donc une temporalité. On pourrait avancer que la netteté en photographie est affirmation d’un présent, d’externalité, de « choséité » : elle détache l’objet de tout contexte temporel, de toute intériorité. Elle est volontiers unidimensionnelle. Dès lors que l’on ôte à l’image son homogénéité, qu’on la rend moins commensurable à l’opération de l’esprit connaissant, que l’on introduit une « texture », l’image fait appel à d’autres sources du regard, d’autres manières de voir en accord avec la subjectivité du spectateur.

On pourrait parler d’un moment bergsonien de l’image. Les philosophies dominantes tendent à effacer toute distinction entre expériences internes et externes, tout étant présumé mesurable et obéissant à des lois connues ou connaissables. On sait qu’Henri Bergson (1859 – 1941) discernait dans la nature de l’intelligence qui découpe, morcelle et quantifie le réel, notamment par le langage, une forme de « spatialisation » de l’expérience intime qui s’oppose à la continuité temporelle constitutive de la conscience. L’intelligence n’appréhende ses objets qu’au moyen de rapports, de formes et de schèmes. La photographie de l’après-guerre produit des images qui semblent en effet offrir au regard ces rapports et ces schèmes. Il y a scission entre une extériorité quantitative où tout est juxtaposé, ramené à l’objectivité des choses, et un moi qui se situe dans la « durée pure » où tout se mêle en un processus évolutif. Entre matière et mémoire, puisque selon Bergson, c’est bien à la lumière d’un temps vécu, d’un passé que l’esprit est capable de prendre conscience. Matière et mémoire (1896) est l’ouvrage par lequel Bergson prépare sa conception de la durée comme essence de l’être. L’action – y compris celle de la pensée, et donc la réaction de l’esprit aux représentations extérieures – se trouve constamment réinventée par le sujet, qui ne cesse d’actualiser les souvenirs utilisables à partir de sa mémoire.

On est tenté de lire le travail de John Chiara dans des termes qui s’inspirent de la quête bergsonienne de résolution de cette dualité matière – mémoire ; sa photographie « sculpte » la matière que l’artiste se choisit, et c’est ainsi façonnée que l’image appelle en chaque spectateur une temporalité qui lui est particulière, le faisant ainsi échapper à une simple présentation de la chose, sans pour autant l’assortir du bavardage d’une thèse. Matière et mémoire donnent ensemble vie à l’image.

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