Guerre et représentation

La guerre en Ukraine nous conduit à nous interroger sur quelques aspects des rapports intimes qui unissent la violence et l’image. La violence n’est pas un aspect nécessaire de la guerre, comme on le sait depuis Sun Tzu, pas plus que la guerre ne recouvre la totalité des champs de la violence ; ces notions comportent tout au plus des zones d’intersection, que le conflit entre la Russie d’une part, l’Ukraine et les Etats-Unis d’autre part, met à nouveau en lumière sur le continent européen.

Interrogeons-nous sur l’essence de la guerre : c’est un conflit de volontés entre plusieurs collectivités qui aspirent à modifier ou à préserver leurs pouvoirs respectifs sur des territoires qui peuvent être de nature très variée : des étendues de terre, certes, mais aussi des espaces aériens, marins ou exo-atmosphériques, des espaces virtuels, voire des espaces mentaux. Ces pouvoirs sont principalement de deux natures, et complémentaires : l’accès et l’usage.

On aperçoit immédiatement que cette essence est du même ordre que le dessin : il s’agit de tracer une ligne, voire de la re-tracer. D’introduire un ici et un là-bas, un dedans et un dehors, une étendue de cette couleur et une étendue de telle autre couleur, ces étendues s’interpénétrant de mille façons au gré de l’histoire, cette grande fresque sans cesse continuée, repeinte, réinterprétée. Tracer un contour, c’est distinguer, extraire quelque chose de l’informe – la feuille de papier blanche ou le supposé chaos initial – ou encore redéfinir, remodeler, réinterpréter un existant. C’est donc créer, et par là même nommer, qu’un mot soit ou non attaché à ce qui naît : ce n’est pas un hasard si le Dieu de la Genèse nomme en créant, et crée en distinguant : « Dieu dit : «3 Qu’il y ait de la lumière ! » et il y eut de la lumière. 4 Dieu vit que la lumière était bonne, et il sépara la lumière des ténèbres. 5 Dieu appela la lumière jour, et les ténèbres nuit. Il y eut un soir et il y eut un matin. Ce fut le premier jour. » (Genèse 1, 3-5). La guerre a toujours pour objectif de reconfigurer un état des choses ; et si l’on entend cette reconfiguration comme une modalité de la création, entendue dans son sens le plus large, on devine la violence symbolique ou physique à l’origine de toute création, qui est simultanément destruction d’un ordre précédent, fût-il la seule blancheur d’une page. On a peut-être insuffisamment souligné que la propriété participe d’un même principe. Elle est par essence délinéation, qui soustrait au commun quelque fragment du monde : « Le premier qui, ayant enclos un terrain, s’avisa de dire : Ceci est à moi, et trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. » (Rousseau, Discours sur l’origine des inégalités, 1754). C’est la possibilité du trait, de la délinéation physique, conceptuelle ou juridique, qui rend possible tout surgissement d’une catégorie du réel, toute appropriation et tout pouvoir.

Comment observer cette ligne dans le cas plus particulier de la guerre ? La manière la plus évidente de représenter le territoire est naturellement la carte, ce modèle du monde. Et mieux on parvient à le représenter, mieux on peut concevoir de stratagèmes pour le redécouper, le redistribuer, le dominer, mais aussi en défendre telle ou telle portion. Il est particulièrement intéressant de noter que la cartographie a constitué l’une des armes les plus efficaces de l’Empire Austro-Hongrois pendant un siècle. En raison d’une grande vulnérabilité géographique due à sa position centrale en Europe, cet empire a en effet constitué à partir de l’agression de la Silésie par Frédéric le Grand en 1740 ce qui allait devenir la culture de cartographie stratégique la plus développée d’Europe. La Grande Carte Militaire (ou Josephinische Aufnahme) ne compte pas moins de 3500 feuilles, et reproduit en très grand détail l’empire des Habsbourg, à une échelle de 1 : 28.800, alors que sa rivale la plus précise de l’époque, la carte Cassini de la France, était à une échelle 1 : 86.400. La confection de ces cartes, qui étaient traitées comme un secret militaire, requérait des budgets considérables afin de financer un corps de spécialistes, mais aussi des observatoires, des instruments de géodésie et toute une organisation de « renseignement spatial ». D’un certain point de vue, la carte militaire semble « attendre » la guerre comme l’objectif accroché par le radar attend la frappe : l’image ne contribue-t-elle pas à objectiver le désir d’appropriation, à mettre l’objet à portée de désir comme il est à portée de tir ?

Josephinische Aufnahme

Paul Virilio considère dans Guerre et Cinéma que les cartes ont été remplacées par la photographie aérienne et le cinéma à parti de la guerre de 14-18. On pourrait dire la photo satellite, ou les images prises par les drones, de nos jours.

Si nous observons les cartes qui mettent en évidence le contrôle territorial de chaque belligérant en Ukraine, à quelques jours de distance, il est aisé de voir la guerre dans sa dynamique mais aussi, lorsqu’on connaît les rapports de force en divers points, de comprendre le changement de stratégie opérés, de déduire les lieux où sera porté l’effort, et ce qui ne pourra être tenu : la carte parle. On pourrait dire que l’image prophétise.

Un second type de rapport de la guerre à l’image est bien entendu le panorama, une tradition née au 18ème siècle, et dont peu très peu d’exemples intacts subsistent en raison de leurs dimensions. Le panorama représente – au moins théoriquement – le point de vue du commandant en chef, celui qui conçoit et mène la bataille depuis une éminence ou une fortification d’où il embrasse tout le champ de bataille.

Le cas le plus exemplaire est sans doute le fameux panorama de la bataille de Borodino, commandé par Nicolas II au peintre russe d’origine française Franz Roubaud le centenaire de la bataille, et dévoilé en 1911.

Panorama de Borodino

Ce panorama gigantesque à 360° de 115m de long et 15m de haut n’a d’égal que le panorama du siège de Sébastopol, réalisé par le même artiste en 1904.

Panorama de Sebastopol

Un second exemple est celui du panorama de la bataille de Waterloo à Braine-l’Alleud, mesurant 110 mètres de long et 12 mètres de haut, réalisé par Louis Dumoulin. Il est constitué par 14 bandes de toiles cousues l’une à l’autre, et abrité dans une rotonde conçue à cet effet par l’architecte Frantz van Ophem en 1911. On pourrait encore citer le fameux cyclorama de Gettysburgh, peint par Paul Philippoteaux, qui retrace la « Pickett’s Charge », cette attaque des Confédérés lors de bataille de Gettysburgh du 3 juillet 1863. L’œuvre fut dévoilée au public en 1883.

Cyclorama de Gettysburgh

On mentionnera encore le magnifique panorama de la bataille de Champigny, peint par Alphonse de Neuville et Edouard Detaille entre 1881 et 1882, qui illustre l’un des affrontements finaux de la guerre franco-prussienne ; de cette huile de 120m de long et 15m de haut, il ne reste qu’une trentaine de fragments dispersés dans divers musées.

Dessin du panorama de la bataille de Champigny

Ces panoramas laissent un sentiment de confusion, de complexité extrême, et pour ainsi dire de désordre maîtrisé qui exalte dans un même moment la sagacité, le génie tactique, l’œil du chef qui seul parvient à démêler le sens de l’événement, à trouver l’improbable chemin de la victoire au milieu du chaos. Le soldat, lui, immergé dans la bataille, ne se préoccupe que de sa propre survie, des coups qu’il prend et qu’il donne : il est aveugle à la bataille, et plus encore à la guerre, qui le dépasse infiniment et par son objet et par son déroulement opérationnel. Lorsque le poète Gabriele d’Annunzio demande à être emmené sur le champ de bataille en 1914, il ne voit rien, et repart déçu : ni charge spectaculaire, ni combats héroïques. C’est que l’imaginaire de la guerre n’est pas le vécu de la guerre, qui n’en a ni l’immensité, ni la surhumanité, ni l’abominable beauté.

Par contre, le soldat utilise un autre dispositif optique, quelle que soit sa nature technique : la mire. Il doit centrer son objectif afin de l’abattre, le capturer. Voir, que ce soit dans un œilleton ou sur un écran radar, c’est ici tuer ; être vu, c’est mourir. Nous sommes dans l’environnement des Gorgones dont le regard pétrifie. Jusqu’à une date récente, il s’agissait du regard de Méduse, la seule des trois Gorgones qui fût mortelle ; depuis l’introduction des drones et autres dispositifs similaires, voici advenu le règne de l’immortelle Euryale : son regard pétrifie, mais elle demeure à l’abri de toute mort, lointaine et inaccessible depuis le mont Hélicon, donneuse de mort faite signal, algorithme, bit d’information.

Le panorama, la forme qui se présente à la mire, ce sont encore des hommes. Mais la guerre n’a que faire des hommes, elle dessine des territoires. Elle est un tableau qui découpe une image du monde dans le tissu des phénomènes. Nommer, délinéer, c’est toujours faire apparaître pour l’esprit ou pour le regard, et donc « créer » quelque chose qui auparavant n’existait pas. Zeus crée les humains après l’avoir emporté dans la titanomachie : c’est la guerre qui rend possible la création telle que nous pouvons la comprendre, celle qui participe du visible et non pas seulement des principes.

Paul Virilio avait déjà eu cette intuition que « toute guerre est d’abord un théâtre de représentation » ; il s’en explique fort bien dans une émission diffusée le 1er avril 1984 sur France Culture. Et en effet, la guerre ancienne est foisonnement d’étendards, d’oriflammes (voir oriflamme de Sainte Denis ci-contre), d’uniformes magnifiques, de heaumes emplumés, de cuirasses sculptées : elle est spectacle donné, mais à qui ?

« La force militaire est réglée sur sa relation au semblant », écrit Sun Tzu au chapitre VII de L’art de la guerre. Ce qu’il entend par là, c’est autant la mimesis avec le terrain – « épouser » le terrain – que la mimesis avec l’action opportune : être immobile comme une montagne, éblouissant comme l’éclair, obscur comme les ténèbres. Le monde est un tout, où chaque force est métaphorisée par un animal, un phénomène naturel, un élément du paysage : le bon général doit imiter les forces du monde au moment propice. C’est à partir de Valmy, et plus encore des possibilités offertes par la prise de vue aérienne pendant la guerre de 14-18, qu’il devient possible de surplomber le champ de bataille, et de l’embrasser du regard sur une très vaste échelle. Mais allons plus loin : qu’est-ce donc qui est représenté dans le combat ? Celui-ci n’est-il pas la vérité ultime, l’ultima ratio de toute action, là où tout se décide ?

Nous sommes ainsi plongés dans une étrange combinaison où la réalité a les apparences de la mise en scène, et où l’image semble être l’opérateur magique par le moyen duquel cette réalité advient. On insiste rarement assez sur le fait que c’est la distance qui déréalise, et que si le général peut organiser le combat, c’est en grande partie grâce à ce double détachement, spatial et temporel, qu’instaure la représentation : il voit ce que le soldat ne voit pas, il n’est pas distrait par la violence du combat, il dispose d’un temps différent de celui du combattant qui doit se garder constamment de ce qui l’environne et le menace. La fusion de ces temps et de ces lieux n’advient que dans le combat singulier, qui est celui des héros, celui du mythe. Nous entrons maintenant dans un temps qui est à l’opposé de celui des héros, un temps où le combattant – lorsqu’il existe – n’est aperçu que par l’intermédiaire de pixels sur un écran. Son existence même peut être mise en doute, il n’y a ni chair, ni son, ni sang : au mieux, un simple déplacement lumineux. Mieux encore, cette image est celle d’un véhicule à l’intérieur duquel des soldats se trouvent probablement, par simple opération logico-déductive, mais qu’on n’observe jamais ni vaincre ni mourir.

Cette indétermination où l’image contribue activement à la transformation d’un état du monde est parfaitement exprimée par Shakespeare dans la Tempête, cette grande méditation sur les pouvoirs du simulacre et de la représentation : la tempête déchaînée par Ariel à la demande de Prospero est perçue par le roi de Naples et sa suite comme absolument réelle, bien qu’elle fût un sortilège. C’est le passage par la fiction vécue comme réalité sur l’île de Caliban, par la fiction-épreuve, qui permettra de revenir, après que Prospero aura délibérément abandonné ses pouvoirs, à la dissipation du mensonge et au plus haut degré de de vérité qui conclut la pièce. L’illusion convoquée par la magie de Prospero est bien ce lieu de suspension autant que ce moyen de transition entre deux perceptions du monde qui ne peuvent s’enchaîner l’une à l’autre que grâce au déplacement mis en acte par la représentation.  

Le stade ultime de la guerre comme représentation est atteint par la dissuasion. Celle-ci se déploie invisiblement mais effectivement sous nos yeux avec la guerre d’Ukraine, qui ne ressemblerait en rien à ce qu’elle est en l’absence de l’arme nucléaire chez les deux principaux belligérants. Ces armes érigent un infranchissable rempart que seuls peuvent imaginer franchir, de manière prudente et occasionnelle, les belligérants qui n’en sont pas dotés, l’Ukraine dans le cas présent : tolérance, simple variation sur le thème imposé par l’arme. Une arme qui impose aux adversaires un changement de terrain, voire de milieu : c’est le sens des sanctions, des cyberattaques, du chantage alimentaire et des manipulations de l’opinion, mais aussi des conflits périphériques où l’affrontement est délégué, comme c’est le cas en Afrique sahélienne. La dissuasion est le théâtre de la raison, comme le sont le jeu d’échec ou le jeu de go. Celui qui perdrait au jeu de la dissuasion, celui qui cesserait de dissuader, donc, serait au bord de tout perdre : alors, l’adversaire pourrait s’emparer de son cœur, pénétrer le sanctuaire après avoir franchi le pomerium, enceinte sacrée de l’ancienne Rome réactivée par l’atome. Romulus devrait tuer Remus. L’arme nucléaire s’immanentise tout entière dans le tracé d’une ligne, elle est dessin. Même si la doctrine d’emploi nécessite le maintien d’un doute dans l’esprit de l’adversaire, le rendu d’un clair-obscur, un sfumato d’intention, on sait que la figure existe, et se dresse. Inexorablement. Outrepasser son contour, c’est déclencher la fureur du Ciel.

Il n’est pas inintéressant d’observer comment la guerre contemporaine est indissolublement liée au spectacle visuel qui en est donné par la sphère médiatique, même si ce spectacle n’est jamais celui du combat, mais exclusivement celui de ses effets. Dans la guerre d’Ukraine, nulle image des hommes sortant des tranchées, ou fauchés par les balles en pleine action : ce n’est pas la guerre d’Espagne. On ne voit qu’immeubles détruits, carcasses de chars ou d’hélicoptères, familles entassées dans des caves, femmes et enfants fuyant le danger, vieillards pleurant au milieu des ruines, quelques cadavres civils ou militaires ici et là. Images qui sont, mutandis mutatis, celles de toutes les guerres et de tous les temps. Curieusement, cette guerre n’a pas encore donné lieu à la production d’une icône, d’une image qui la résume et lui fait franchir, pour ainsi dire, le seuil de la transfiguration. Par contre, ce sont bien les images des massacres de civils dans certaines localités proches de Kiev, et notamment à Bucha, qui ont fait franchir un palier à l’émotion des populations occidentales jusqu’ici tranquillement co-belligérantes, et suscité les réactions d’horreur et de dégoût que provoque toute mort présumée innocente. Réaction qui a contraint les gouvernements à accélérer leurs livraisons d’armes. Il est difficile de savoir si ces cadavres bien réels ont été ou non disposés sur la route de manière à accroître l’impact émotionnel, ce qui relèverait de la tactique plus que du simulacre, et appartiendrait au registre légitime des moyens de la guerre. Plus intéressante est la construction visuelle de l’innocence qui atteint, dans ce conflit particulier, une importance rarement égalée.            

Quels qu’en soient les motifs lointains ou immédiats, toute guerre est le résultat d’un développement historique particulier, d’une situation qui s’est construite au fil du temps ; sinon, elle aurait déjà eu lieu. Ce qui caractérise la conception occidentale de la guerre, marquée et informée par la matrice chrétienne même si la source en est oubliée, c’est l’idée de « guerre juste ». Non que l’Europe ait principalement conduit de telles guerres : cent exemples contredisent semblable affirmation. Elle n’en demeure pas moins  seule, aujourd’hui, à s’appuyer sur cette théorie, élaborée par Saint Augustin par l’ajout d’une dimension morale au fondement du bellum iustum romain, formalisée dans le Décret de Gratien, interprétée par Saint Thomas d’Aquin et Francisco de Vitoria (Relectio de jure belli), puis rationalisée par des juristes tels que Grotius avec son Droit de la Guerre et de la Paix (1625). Cette théorie soumet l’entrée en guerre (jus ad bellum) et la conduite pendant la guerre (jus in bello) à différents critères, et plus particulièrement à ceux de la justesse de la cause juste et de la proportionnalité ; en principe, ces critères excluent l’ouverture des hostilités. Or on sait que mille nuances séparent l’innocence de la seule absence d’agression, tant en matière publique qu’en matière privée ; et puisque c’est l’innocence de la victime, et non la justesse toujours complexe à démontrer de sa cause, qui suscite l’empathie, il importe de mettre en évidence cette innocence.

Ce sont en premier lieu le mal subi, la souffrance endurée par les hommes et les destructions infligées par l’agresseur, la faiblesse de qui reçoit les coups qui font voir l’innocence, et paraissent la démontrer. Une confusion s’est largement installée en Europe entre l’être innocent et l’être victime, au point que l’image de l’un conduit à la reconnaissance de l’autre.  C’est ainsi que l’on construit efficacement cette innocence par la multiplication des images de femmes jetées sur les routes, d’enfants apeurés, de malades laissés sans soin, d’immeubles d’habitation éventrés, et surtout de crimes commis par l’ennemi : si l’autre agit en criminel, quelle meilleure démonstration de mon innocence ? L’abondance de ces images ne concilie pas seulement les opinions aux thèses de l’agressé, elle les enflamme et les exalte, elle les transforme en justiciers par procuration. Toutefois, les gouvernements des pays alliés ou co-belligérants ne contribueront à l’effort de guerre que si l’agressé a quelque chance de l’emporter ; il faut donc aussi des images capables de démontrer une efficacité opérationnelle par les destructions infligées à l’adversaire, mais des images émotionnellement neutres. Ne jamais montrer les horreurs infligées, les corps meurtris de cet adversaire, qui auraient un effet égalisateur des souffrances. On peut supputer que la rupture de cet équilibre, à l’occasion par exemple d’un cessez-le-feu qui tarirait le flux d’images des destructions et des crimes, conduirait à affaiblir rapidement le soutien des opinions publiques ; de même, une contre-offensive victorieuse où les destructions infligées à l’ennemi seraient exploitées habilement par celui-ci pourraient fragiliser ce soutien. Voici la première guerre d’envergure sur le sol européen où l’image conditionne si fortement la politique, où elle est à ce point intégrée dans la stratégie de l’agressé, au point qu’il est loisible de se demander si le déroulement et l’issue de cette guerre ne seraient pas tout autre en l’absence des images qui la constituent.

Dans un passé lointain, l’image était nécessairement post bellum, et réservée au vainqueur qui célébrait son exploit selon ses propres termes. Cette image était donc héroïque. Lorsque Jacques Callot publie Les Misères et les Malheurs de la Guerre (1633) en dix-huit gravures qui montrent pour l’essentiel les tourments subis par les civils pendant la terrible guerre de Trente Ans, l’âge héroïque n’est déjà plus. Sebastiaan Vrancx avait peint des scènes de pillage « inspirées » par cette même guerre : le malheur des invisibles était rentré dans l’art, mais illustrait les événements d’une manière abstraite, comme s’il s’agissait d’une scène tirée de la Bible ou de l’histoire antique. On montrait le malheur en soi, le fatum, mais non pas celui de personnes humaines particulières : aucune identification n’était possible, et ce d’autant moins que les personnes les plus susceptibles d’endurer les tourments de la guerre n’étaient pas celles qui admiraient les gravures ou les tableaux.

Un pas décisif sera franchi avec le carnage des batailles napoléoniennes à partir de 1807, lorsque les pertes commencent à se faire considérables. Chacun connaît la Bataille d’Eylau peinte par Antoine-Jean Gros en 1808, avec son premier plan de cadavres et de mourants, cette bataille où Napoléon lui-même fut ému par les souffrances de tant de soldats, des souffrances dont il ne pouvait certes s’exonérer au seul nom de sa grande stratégie.

Antoine-Jean Gros – La bataille d’Eylau (1808)

A partir de cette période, et à l’exception des œuvres de propagande, le malheur en chair et en os ne se laissera plus oublier, et ce d’autant moins que la photographie aura pris possession de l’instant, appris à se saisir de l’expression spontanée que produit le mal, ainsi dégagé de son archétype. C’est l’instant saisi qui ouvre une brèche à l’émotion, et c’est l’émotion partagée qui est le mieux capable de faire de l’image une arme puissante. En juin 1853, le photographe roumain Carol Popp de Szathmari (1818-1887) avait photographié l’armée russe ravageant la Valachie et la Moldavie ; si l’on excepte quelques daguerréotypes de la guerre américano-mexicaine en 1847, il est sans doute le premier photographe de guerre de l’histoire.

Un peu plus tard, lorsque Roger Fenton embarque pour la Crimée le 20 février 1855 pour ce qui peut être considéré comme le premier véritable reportage photographique de guerre, les temps de pose sont encore très longs, de l’ordre de 10 à 20 secondes en conditions climatiques normales. Il n’est donc possible de photographier que des sujets statiques. Certains clichés, comme le fameux conseil de guerre à la veille de l’attaque du Mamelon Vert, sont probablement des reconstitutions où il est demandé aux participants de rester immobiles.

Roger Fenton – Le conseil de guerre le matin de la prise du
Mamelon Vert, 7 juin 1855, PH-507
©RMN-Grand Palais Domaine de Chantilly-Benoît
Touchard

La peinture est encore capable d’insuffler au sujet plus de vie et de drame que la photographie, comme on le constate avec le Combat dans la Gorge de Malakoff d’Adolphe Yvon, où la mort et l’héroïsme des combattants se font écho l’un à l’autre.

Adolphe Yvon – Combat dans la gorge de Malakoff

Mais bientôt c’est la photographie qui prendra le dessus, et la dureté, la souffrance et l’inhumanité prendront le pas sur la beauté du combat et l’idéologie sacrificielle qui l’accompagne. Seule peut-être le célébrissime cliché du milicien abattu en pleine course, pris en contre-plongée par Rober Capa pendant la guerre d’Espagne, conserve une grandeur proprement métaphysique.

C’est le cinéma qui changera la perception visuelle de la guerre en permettant à la fois de revenir aux effets de la grande peinture d’histoire et d’imprimer un sceau de véracité : lorsqu’il est de fiction, et donc réalisé après et d’après le combat, il en est d’emblée une représentation filtrée par une intention préalable, qu’elle soit de dénonciation, d’exaltation ou de mémoire. Lorsqu’il est réalisé pendant le combat, sur le mode du documentaire, il n’échappe pas davantage à l’intention : le documentaire est soumis à la quadruple contrainte de ce qui est techniquement possible eu égard au danger et aux conditions locales de la prise de vue, de ce qui est autorisé et donc participe de l’intention politique d’un belligérant particulier, du discours qui motive ab initio le documentaire, dont le réalisateur est inévitablement captif dès avant son intervention, et des émotions éprouvées par le réalisateur de par sa proximité avec les combattants d’un seul côté des lignes. Une sorte d’illusion s’empare presque nécessairement du spectateur, qui a le sentiment d’être témoin de l’action, et se laisse comme envelopper par elle jusqu’à en oublier une distance qui n’est pas moins grande que s’il contemplait un tableau de Roubaud ; plus grande peut-être à raison de la puissance de la suggestion. Or, le spectateur n’est jamais à la « bonne » distance : ni celle du soldat confronté au corps de l’ennemi, à l’épuisement de son propre corps, à l’image qui apparaît dans son viseur, qui peut être au même instant sa propre image dans le viseur adverse, ni celle des états-majors qui sont capables d’une vision d’ensemble du théâtre des opérations. Le cinéma ou le reportage filmé sont toujours un entre-deux, un no man’s land de la guerre, un interstice par où pénètre un discours sur la guerre.

Ce vertige de la représentation de la guerre et dans la guerre trouve dans personnage même de l’actuel président ukrainien une forme de métaphore. La confrontation des images appartenant à des moments différents de sa vie est particulièrement instructive lorsque l’on passe du burlesque à la fiction politique puis à la présidence pour culminer dans la guerre. Volodymyr Zelinsky résume à lui seul, en moins de cinq ans, tout le spectre des apparences du même, et rend presque vaine la question de la vérité au-delà de l’image : l’homme est toutes ces apparences, il en est la succession, autant qu’il sait les utiliser pour faire advenir le réel qu’auront enfanté pour partie ces apparences construites.   

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