Alain Fleischer, aventurier de l’image

Exposition au Cent quatre, Paris (10 octobre 2020 – 31 janvier 2021)

Tout aventurier, tout explorateur s’est d’abord embarqué, d’une manière ou d’une autre : c’est ainsi depuis Ulysse, depuis Enée, depuis toujours, car il faut quitter pour trouver. Se quitter soi-même, ou le présent, ou notre lieu.  C’est donc par un Voyage en brise-glace qu’Alain Fleischer nous invite à « entrer en aventure », à entrer dans son Aventure générale.

L’œuvre qui accueille le visiteur, Nowhere/Now Here en lettres lumineuses (2020), est une invitation au voyage imaginaire qui reprend les codes du « ici seulement », « nulle part ailleurs » ou « enfin à Paris » du boniment des forains et des saltimbanques, mais nous avertit aussi que l’ « ici maintenant » de la photographie est aussi un nulle part de son objet, autant que ce qui n’est d’aucune réalité prend vie et corps dans et par l’image, une vie et un corps qui ne sont ni tout-à-fait un autre, ni tout-à-fait le même, et où tout se joue sur un écart. L’écart que symbolise le petit espace qui s’est ouvert entre Now et Here… mais qui existe déjà dans le No Where. Le jeu de mots est de ceux qui trahit un jeu entre les pièces heureusement mal ajustées du réel et de l’impression que l’image nous en laisse, entre le vécu et le souvenir, entre l’objet désiré et l’objet trouvé.  

Il faut d’abord embarquer. Dans un bassin circulaire où flottent des éclats de miroir, deux maquettes de bateaux, des bateaux de pêche semble-t-il, naviguent inlassablement en se heurtant tantôt à l’un tantôt à l’autre de ces bris de banquise que l’on nomme floës. Des projecteurs dirigent sur ces miroirs des images évoquant les mers du Sud, les odalisques, les lointains, images reflétées sur les murs et le plafond. Images qui ne sont bien sûr jamais exactement les mêmes puisque jamais les glaces n’ont la même position, glaces qui s’entrecroisent et promettent cent lieux où nous n’irons pas. Des lieux où nous imaginons que eussions pu aller en d’autres temps, mais qui sans doute nous décevraient si nous y allions maintenant : des lieux qui se tiennent à mi-chemin du regret et du désir, chatoiement de souvenirs jamais tout-à-fait vécus et de plaisir jamais tout-à-fait goûtés. Dans cette installation, qui date de 1982, l’artiste ne cesse d’user de ces tropes qui explicitent ce qu’est l’art de la photographie. Manière d’antanaclase visuelle unissant par la sonorité les fragments de glaces réfléchissantes et la glace qui flotte au large de la banquise. Le fier brise-glace n’est qu’un pauvre chalutier égaré, ballotté par les floës, à contre-emploi. Elégante syllepse : les lieux rêvés sont ceux de rêves brisés comme sont brisées les glaces qui les reflètent… Ces figures du lexique sont des figures de la traduction, des figures qui nous font passer de l’image au mot, et inversement : et le récit était dans l’image.

De quelle mobilité sont mobiles les cheveux de la jeune femme dont le visage est projeté sur une pale de ventilateur ? D’abord filmée les cheveux au vent, son image tremble un peu sur les pales qui se succèdent rapidement devant l’objectif. Le souffle du ventilateur répète le vent qui fit onduler les cheveux mais ne fait onduler que leur image : ondulation visuelle se surimposant à l’ondulation vécue, image de l’image. Image se faisant discours sur l’image et qui, au sens propre, n’est ici que du vent : en éteignant le ventilateur, j’éteins l’image, ou du moins cette partie de l’image qui ne tient pas sur une seule pale. Manière de dire que cette image est constituée de ce vent, tant l’image d’origine que celle-ci, faite de ces deux vents de la nature et de l’artifice, dans un effet-miroir qui pourrait ainsi subir des réverbérations infinies, enrichies toujours d’un vent nouveau.

Bien que le dispositif soit autre, l’installation A la recherche de Stella (1995) fait apparaître des visages sur les parois d’une pièce plongée dans l’obscurité dès que les visiteurs tendent devant les projecteurs posés au sol le miroir dont chacun s’est muni ; en orientant comme bon lui semble ce miroir, le visiteur déplace ensuite cette image, ce petit visage rond, celui d’une femme morte depuis un siècle mais dont le souvenir attendait de renaître, comme suspendu à la volonté de qui tendra ces miroirs à la source lumineuse où secrètement il gisait. On pense au poème Límites, de Borges :

Si para todo hay término y hay tasa / y última vez y nunca más y olvido /¿Quién nos dirá de quién, en esta casa, / sin saberlo, nos hemos despedido?Para siempre cerraste alguna puerta / Y hay un espejo que te aguarda en vano.

(« Si pour toute chose il y a une fin / Une dernière fois, un jamais plus et un oubli / Qui nous dira à qui, dans cette maison / sans le savoir, nous avons dit adieu ? … Tu as fermé pour toujours une certaine porte / et il est un miroir qui en vain t’attend »).

Qui attendait l’autre, de la disparue ou du miroir ? Le visiteur, démiurge par inadvertance, fait évoluer ce visage qu’il a pour ainsi dire adopté, il le fait naître, flotter, ou disparaître à son gré avec une insouciance qui tranche avec le sérieux de ces regards depuis longtemps éteints, et qui semblent implorer un moment d’attention. Mais bientôt, voici qu’il s’attache à ce visage qui ne dépend que de lui, une relation semble s’être établie, au point qu’il lui devient difficile de délaisser cette image qui est pour un instant sa compagne. Rêvons un dieu badin qui nous aurait fait naître du jeu de ses miroirs, se serait attaché à ces humains si intrigants, puis s’en serait lassé… Ainsi faisons-nous de ces Stella, mais ne le faisons-nous que d’elles ? Et ne sommes-nous pas nous aussi cette image que les autres, ou un Autre, font ou feront un moment miroiter ?

Autoportraits sous le masque, une installation créée en 1993, consiste en un vaste tableau de masques disposés en lignes et en colonnes tels les éléments d’une matrice, chacun étant réalisé par moulage d’une feuille de papier argent sur le visage de l’artiste. Sous chacun d’entre eux figure un nom différent, emprunté à une connaissance ou à un membre de la famille de l’artiste. En raison de la finesse de la feuille, qui ne conserve que très imparfaitement la forme de son moule, chaque masque est différent des autres, et aucun ne reproduit exactement le visage unique sur lequel elle a été apposée. On pense au titre du livre de Joseph Campbell, Le héros aux mille visages. Plus terrible, aux bas-reliefs de tzompantli de Mésoamérique, et à l’économie du sacrifice dont ils furent l’image et le constant rappel ; une économie où la régénération du monde repose sur la mort donnée à certains, dans un rapport sinistre qui métaphorise l’empilement des crânes des sacrifiés comme dispensateur de l’énergie qui anime les visages des vivants. La photographie n’est-elle pas le masque mortuaire de l’instant passé auquel toujours nous devons l’instant présent ? Mais ici où le papier argent figure la photographie, celle qui capturait l’image sur le papier argentique, nous sommes amenés à nous interroger sur la possibilité même d’une re-production. Après chacune des expositions de cette œuvre, Alain Fleischer détruit les masques, pour ne conserver que des photographies de certains d’entre eux. Et chaque nouveau masque pour chaque nouvelle exposition est à nouveau différent de tous les autres.

Le Je est un autre rimbaldien prend ici forme. Où précisément se produit la césure entre identité et altérité ? Car il ne s’agit pas de nier cette césure, de faire comme si Je était substituable à l’Autre et inversement, sorte de naïveté post-moderne plaquée sur des considérations idéologiques alors qu’il s’agit d’ontologie. Il existe bien un lien secret et indissoluble entre le modèle et son image, et c’est ce lien qui est interrogé, comme d’ailleurs est interrogé le lien qui unit le modèle vivant à tous ceux qui – morts ou vivants – le rendent ce qu’il est. A l’instant où la feuille d’argent touchait la peau, elle était au plus près du sujet, elle était l’apparence de son visage, un visage unique et à nul autre pareil. L’apparence, mais non pas la texture, ni exactement l’expression.

Le masque qui « colle » à la peau est en général un masque mortuaire, ce qui est presque la négation de la nature du masque qui fait revêtir à l’individu les traits de tel ou tel personnage réel ou légendaire, puisque persona signifie précisément masque en latin archaïque. Or, le masque mortuaire a pour objet de perpétuer le souvenir du mort, et en quelque sorte de le faire revivre par l’image. On pourrait dire de la photographie qu’elle est, en deux dimensions, le masque mortuaire d’un monde disparu dès après que le cliché a été pris. Le moulage du vivant n’est autre que l’opération de la photographie en trois dimensions : voilà qui nous étions. Si ce n’est que le procédé du papier argent introduit une autre distance, qui n’est pas temporelle.   

En utilisant une matière qui adhère parfaitement à la peau, et conserve la forme du moule, on aurait tout aussi bien mille masques de mille expressions subtiles mais différentes du même visage : il y a mille apparences de soi. Mais plus profondément, il y a des Autres dans le Je. On se réfère d’ordinaire à la phrase écrite par Rimbaud dans sa lettre à Paul Demeny le 15 mai 1871 : « Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute… ». Cette formule était déjà dite autrement dans une lettre datée du 13 mai 1871 à son professeur Georges Izambard : « … je me suis reconnu poète. Ce n’est pas du tout ma faute. C’est faux, de dire je pense. On devrait dire : on me pense. Pardon du jeu de mots. Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon…». Ce que dit Rimbaud, c’est que le je qui est en nous surgit hors de toute volonté propre, hors du je voulu : « ce n’est pas ma faute », répète-t-il. C’est la vérité du je qui est un autre, elle est autre que le je qui se donne à voir, celui qui suscite le « on me pense », ou qui naît de lui.

La feuille de papier argent, ce sont les je que l’on perçoit, et que chacun perçoit de manière légèrement différente, et que le temps efface du souvenir. Le je qui est là derrière le masque, et que nous ne voyons pas directement, c’est ce clairon dont parle le poète, ce violon, ce voyant: « je travaille à être voyant »…

On ne peut éviter de penser au masque d’or dit d’Agamemnon, ce masque mortuaire découvert par Schliemann dans la tombe V du Cercle A de Mycènes, et daté de 1550 – 1500 av. J.-C. On sait que ce masque ne peut être celui d’Agamemnon, la guerre de Troie étant selon toute vraisemblance beaucoup plus tardive. On ne sait pas même si ce masque est vraiment d’époque, ou s’il fut « arrangé » par Schliemann pour sa propre gloire, puisque son passé d’affairiste malhonnête sur l’or de Californie, de spéculateur sans vergogne pendant la guerre de Crimée, d’archéologue à la dynamite et de bonimenteur invétéré laissent demeurer plus d’un doute quant à sa probité.

En arrachant le masque à la légende, ces faits et ces doutes laissent le masque en quête du je qui rendrait présente l’épopée ; ce masque est ainsi privé de son agir. Or, dans la photographie comme au cinéma, ce n’est pas la ressemblance qui est première, mais l’autre rimbaldien qui nous est donné à imaginer par la vue. Que nous importe si telle photographie de Baudelaire est exactement le visage que nous aurions vu si Baudelaire s’était tenu devant nous? Il importe qu’il soit vraisemblablement celui de ce poète immense qui avait pour nom Baudelaire. Nous ne le rencontrerons pas davantage que nous ne rencontrerons Agamemnon.

S’agissant de portraits, qu’ils soient sculptés, peints ou photographiés, c’est notre foi en l’appariement de l’image et de son sujet qui fonde la puissance de son je et nous rend présents sa gloire, son héroïsme, sa victoire. Dans la Grèce antique, cet appariement ne saurait exister puisque l’on sculpte des archétypes, par exemple celui du stratège dans le cas de Périclès, et certes pas le visage du Périclès biologique, bien que l’on eût fort bien su le faire d’un point de vue technique, sans doute depuis le VIème siècle. Ce qui était rendu présent, c’étaient la gloire, l’héroisme, la victoire de la Grèce, et au fond l’autre de Périclès dont nous parle Rimbaud. C’est donc bien le vrai Périclès que nous montre son buste par Kresilas, dont une copie romaine est au Vatican.

Regardons maintenant cet étonnant « demi-masque » de Dante, qui utilise à nouveau la feuille de papier argent, mais moulée cette fois-ci sur un buste du poète ; la photographie nous montre en effet le buste à-demi couvert par le masque, un masque qui semble comme détaché du visage et maintenu en suspension à quelques millimètres de celui-ci. Sans le buste, sans doute ne reconnaîtrions-nous pas le Sommo Poeta, celui qui fit retour du grand voyage de l’âme. Mais s’il fit ce retour, il revint autre qu’il n’était à son départ. C’est un autre je qui est revenu, qui d’ailleurs n’était plus tout-à-fait un je. Dante l’écrit lui-même :

Trasumanar significar per verba

Non si poria ; però l’essempio basti

A cui esperienza grazia serba.

(Par., I, v 70 – 72)

(On ne saurait exprimer en mots cette transhumanisation ; que cet exemple suffise à celui à qui la grâce réservera l’expérience).

Dante a peu intéressé les « plasticiens » de tous ordres ; c’est un tort. Il a tenté de représenter poétiquement ce qui est au-delà de toute représentation, de dire l’indicible sans se perdre dans l’inintelligible ou dans le silence, comme le remarque très justement John Freccero, l’un de ses meilleurs exégètes. Comme il l’écrit (Dante, The poetics of conversion, 1986), dans le Paradis « la représentation ne renvoie à aucune réalité, même fictive, au-delà d’elle-même. La structure du Paradis ne dépend pas du principe de la mimesis, mais de celui de la métaphore… [il essaie] de rendre en images ce qui ne peut pas être imaginé ». Bien que photographe et cinéaste, Alain Fleischer ne semble pas non plus développer son art à partir de la simple mimesis, mais rechercher une métaphore visuelle qui soit au plus près du sujet. Suffisamment près pour faire voir ce qui ne peut être exactement montré.

Ne serait-il pas légitime de voir dans ce portrait celui des deux Dante, le Dante humain et le Dante pour ainsi dire « glorieux », celui qui fit au plus près l’expérience du trasumanar ?

Certes, nul n’a photographié Dante, mais il existe de lui un masque en plâtre d’une puissance évocatrice rarement atteinte par cet artisanat si proche d’une liturgie tant il chevauche l’instant de la mort. Ce moulage n’a pas été pris directement sur le visage du défunt, mais exécuté à partir du masque mortuaire, probablement en cire ; il se trouve aujourd’hui au Palazzo Vecchio de Florence. Un photographe anglais du nom de John Brampton Philpot en fit un « calotype » vers 1850, à l’aube de la photographie.

Nous savons que ce visage est celui de Dante, parce qu’il ressemble beaucoup au portrait qu’en peignit Giotto, son contemporain. L’image est donc légitimée à la fois par la ressemblance et par le toucher, même indirect. Il est frappant de constater que la photographie du masque rapproche ce dernier d’une illusion de naturalité, car la transfiguration opérée par la photographie est bien près d’annuler la distance qui sépare le sujet de son masque. L’idéalisation que réalise le noir et blanc contredit paradoxalement, malgré le passage du volume au plan, l’aplatissement – pour ne pas dire l’affadissement – qui résulte du passage de la chair au masque de cire ou de plâtre. Sugimoto l’a bien compris avec son extraordinaire série de portraits : son Louis XIV ou son Henri VIII sont bien plus vrais que les effigies en cire dont ils sont issus…

En doublant le visage par un masque d’argent, Alain Fleischer rajoute à la photographie une dimension qui n’appartient certes pas à l’espace euclidien, mais bien à l’espace herméneutique. Il fait sortir Dante de l’illusion phénoménale pour le porter là où est sa véritable place, inséparable d’une dualité de condition, sinon de nature.

Portons le regard sur un autre type de travail, celui des Hommes dans les draps (2000). Il interroge plus avant encore la photographie, et plus largement les arts visuels, à partir des figures de la ressemblance en s’éloignant plus radicalement du modèle. Nous avons affaire à la figure que dessine l’ombre portée d’un drap, plié de telle sorte que la lumière du jour projette sur le lit défait le profil d’un visage. Procédé très simple, aussi ancien que les jeux d’ombre des enfants, qui transpose le registre du drapé, si commun dans le dessin classique,dans celui du portrait de profil. Mais de portraits involontaires, qui ne représentent rien ni personne. Tout au plus le hasard pourrait-il faire surgir le portrait d’un personnage que l’on croirait reconnaître, par projection de l’image mentale que nous en avons. L’ombre imite ici le monde, comme on imiterait par jeu le son d’une langue dont on ne saurait pas un mot. Est-ce encore une image ? Sans doute, puisque le mot nous vient du latin imago, issu de la racine indo-européenne im- dont vient également le mot « imiter ». Mais ce n’est plus l’image de quelque chose.

Le pas ultime est sans doute franchi par ce que l’on pourrait appeler le photogramme sans sujet. On sait que Man Ray utilisa ce procédé, sous le nom de « rayogramme », consistant à interposer un objet entre la source lumineuse et le papier sensible, comme une sorte d’équivalent visuel de l’écriture automatique des Surréalistes. A partir du procédé inventé, ou de l’effet découvert, par William Henry Fox Talbot, dont les premiers photogrammes datent des années 1835 – 1840, puis réutilisé par le peintre de la Nouvelle Objectivité Christian Schad sous le nom de schadographie dès 1919, le rayogramme se distingue davantage par son intention que par sa technique : recherche d’une étrangeté obtenue par la déformation du sujet, support d’une rêverie, séduction du mystère.

Revisitant cet « acquis » historique, dont il faut admettre qu’il a donné d’admirables résultats formels, dont certains sont une manière d’équivalent photographique des pierres de lettrés, des jetés-là de la lumière sur le monde où le regard comme l’esprit aiment à s’attarder, Alain Fleisher a franchi avec Plis et replis (1998) un pas supplémentaire consistant à supprimer l’objet intermédiaire, et à ne conserver que le papier sensible, plié de diverses manières. Papier-objet sans autre programme que lui-même, pure sensibilité, petit rectangle du monde touché par la lumière comme on le dit de la grâce, simple toucher de lumière. Trace d’un être photographique qui tout entier se donne dans ces clartés laissées. Claires géométries sur fond noir. Remontée vers ce premier principe de la photographie qu’est la lumière.

Il ne saurait s’agir d’une « dernière image » au sens où Nicolas Taraboukine pouvait parler d’un « dernier tableau » à la vue du Pur rouge d’Alexandre Rodchenko (1921) lors de l’exposition-manifeste « 5×5=25 » à Moscou où fut déclarée la « mort de l’art ». Si elle est dépourvue de sujet, cette forme d’abstraction ultime n’est en effet pas dépourvue d’objet car cet objet est précisément cet ultima ratio de la photographie qu’est la lumière sur le monde.

Sans vouloir verser dans une quelconque pédanterie, ou est tenté de rapprocher l’absence totale de sujet de la photographie de la question de l’indicible dans le langage. On sait que l’indicibilité de l’Un, autrement dit du premier principe, devient avec le néoplatonisme un point de doctrine central, au point que c’est l’indicible lui-même qui devient principe. L’hypothèse d’un indicible pur, au-delà de l’Un, manifeste que la réalité ne peut pas être réduite à ce qui peut être dit, et donc à l’ontologie. Le premier principe se confond ainsi avec son indicibilité, ce que Proclus exprime dans sa Théologie platonicienne en disant que « la cause de tout l’univers est nécessairement supérieure à ses propres produits » ; or la condition métaphysique du langage est qu’il ne peut parler que de ce qui est, il n’est jamais au point d’où l’être procède. C’est pourquoi Proclus développe un paradigme de la négation, ou apophatisme, pour parler du premier principe : la négation déplace la référence du prédicat de sa cause à son effet. Elle ne dit rien de ce principe, mais ne le coupe pas de la chose qu’il génère puisque tout principe doit être principe de quelque chose. Comme le dira bien plus tard Saint Irénée, « Du silence du Père surgit la Parole du Fils ». Cela signifie que l’archè, c’est le silence ; une autre manière de dire l’indicible proclidien. Mais quel est l’archè de la photographie en tant que métaphore de ce visible où est enserré indissolublement notre destin, notre histoire ? Est-ce la lumière, qu’on ne saurait montrer en tant que telle ? Est-ce la sensibilité à cette lumière, et donc ce qui l’arrête, ou ce qu’elle modifie ? Leur interaction ? Dans une démarche que l’on pourrait qualifier d’apophatique, Alain Fleischer nous fait approcher avec Plis et replis ce premier principe du visible, qui est synecdoque du réel.

Certes, l’on pourrait penser au travail d’Alison Rositer, par exemple, qui développe des papiers périmés dans l’intention d’en découvrir les images non-intentionnelles que la détérioration de la couche photosensible aura générées, et qui s’y trouvent ainsi cachées par le hasard ; certains de ces photogrammes semblent en effet révéler des étangs enveloppés de brume, ou l’esquisse de lointains montagneux. Miroir tendu à ce que l’homme a pu voir et dont il se remémore, aidé par le pouvoir de suggestion de la forme découverte.

Mais il faut penser davantage, dans le cas de Plis et replis, à une élévation vers le principe de la photographie, qui est aussi frontière entre la photographie et cet autre chose qui n’est plus du même ordre. Prenons l’exemple des Zycles de Thomas Ruff :  voici des formes générées par un ordinateur, et que jamais la lumière n’a touchées, constituées, modelées. Elles sont d’un autre ordre parce qu’elles ne disent rien du monde et de notre rapport à lui, même si l’esprit de l’homme les a façonnées plus ou moins directement ou volontairement. Choses visibles mais non pas du monde, non pas abstraites du monde. C’est déjà une autre forme d’art que celui de la photographie.  

On dira un mot sur les photos que l’on appellera de nu par tradition, mais qui sont plus exactement des photos de voilement du nu. Un jeu très subtil de contrastes, où le drap apporte une large gamme de blancs et de gris, tout en dessinant les zones plus sombres des ombres portées, rapproche ces nus d’une pure construction formaliste, au point que l’on ne saurait dire si le plaisir éprouvé à les regarder relève davantage de la jouissance esthétique ou d’un désir souterrain de ce corps, d’une promesse improbable de son dévoilement. L’image se tient ainsi en équilibre entre ces deux sources de l’esthétique et du désir, pour paraphraser Bergson ; elle interroge l’origine de la jouissance du regard.

L’un de ces nus rappelle immanquablement l’Origine du monde de Courbet, tableau dont on sait qu’il était caché derrière un voile vert chez son premier propriétaire, Khalil-bey, un ancien diplomate turc ayant rassemblé une collection de tableaux érotiques qui, sans doute, aurait reçu un autre accueil sur les bords du Bosphore. Or, l’Origine du monde joue elle aussi d’un drap blanc qui, à l’inverse du cliché d’Alain Fleischer, révèle le saint des saints, celui de la maîtresse du diplomate et commanditaire, et occulte partiellement les seins de sorte à exacerber l’explicite de ce qui est montré. On sait que Courbet utilisait des photographies, dont il avait une ample collection, pour peindre ses nus ; voici donc que la photographie répond à la peinture en inversant les signes. Mais si le sexe de Mademoiselle Queniault, dernière candidate pour le rôle du modèle, est bien l’ultima ratio d’un réalisme qui n’aurait plus rien dissimulé, donnant toute chose pour ce qu’elle est, ce voilement n’est-il pas au contraire l’affirmation que la photographie, dont on suppose qu’elle se tient plus près encore du réel et pourrait montrer encore davantage, s’en éloigne au contraire, et ne fait que le rejeter plus loin en faisant davantage le portrait du désir que de son objet ?

Progressant encore dans cette excellente exposition qui fut, hélas, dissimulée au regard des visiteurs non par l’aimable petit rideau vert du vert diplomate, mais par le lourd rideau noir des politiques sanitaires, nous nous trouvons face à ce qui est, sinon la seule, du moins l’une des rares photographies de la mort. Oui, la mort elle-même, et non pas les morts.

Voici une salle plongée dans l’obscurité, à peine éclairée par la lumière émanant d’une douzaine de lampes inactiniques rouges, à laquelle sont insensibles les sels d’argent. On ne perçoit rien au premier abord ; on attend. Puis, les yeux s’habituent progressivement à cette obscurité. Au sol, un grand casier disposé à la manière d’un haut de casse d’imprimerie, divisé en cassetins d’égale dimension ; et voici que nous distinguons dans chacun de ces cassetins, noyée d’un peu d’eau, la photographie très agrandie du haut du visage d’un soldat tué pendant la Grande Guerre. Non pas de son cadavre, mais de lui bien en vie, les yeux grands ouverts, tel qu’il était peu de temps avant sa mort. On ne voit presque plus que les yeux, sertis dans le visage. Or ces photographies ne sont pas fixées : toute exposition à la lumière naturelle ou artificielle ferait rapidement disparaître les visages, éteindrait les yeux.

Le regard des morts (1998)

Ces dizaines de soldats nous regardent en quelque sorte depuis l’au-delà. Ce sentiment est accentué par les ténèbres où nous sommes plongés, et les ténèbres ne sont-elles pas la métaphore de l’au-delà ? L’expression du soldat sur la photographie d’origine étant estompée par l’absence de lumière, on ne saurait la deviner ; mais nous sommes incités à projeter sur ces regards l’idée que nous nous faisons, aujourd’hui, de leur état d’esprit à l’égard de ceux qui les ont sacrifiés, et donc aussi à notre égard, puisque nous sommes les héritiers involontaires de leur sacrifice. Nous pouvons y lire un reproche, une fierté, une indifférence, une bénédiction ou une malédiction, selon qui nous sommes, nos valeurs, ce en quoi nous croyons. Cette œuvre nous implique très profondément, et si elle devait ne pas nous impliquer, c’est peut-être que nous sommes les véritables morts, et pas eux.

Voici donc que ces soldats vont mourir. Leur image va mourir, inéluctablement. Nous allons tuer leur image ; ou plutôt, le dispositif où ces images sont prises, comme on est pris dans la glace, c’est-à-dire la décision de ne pas utiliser de fixateur, la lumière inactinique, la durée limitée de l’exposition, va tuer leur image. Ce dispositif va tuer leur image comme le dispositif socio-historique où étaient pris ces hommes a tué leur corps. En tuant l’image, nous rejouons symboliquement leur mort, non pas comme la police procédant à la reconstitution d’un meurtre pour confondre le meurtrier, mais pour nous faire sentir que nous participons aussi à ce que fut ce sacrifice, indépendamment de toute culpabilité. Et qu’en serait-il si ces photos étaient les seules qui demeurent ? L’image, et donc sans doute la mémoire, mourrait à jamais ; l’œuvre de la mort serait en quelque sorte achevée par l’acte d’achever l’image comme on achève l’animal ou la victime. Tuer le support de la mémoire, est-ce tuer en quelque manière ce qui est représenté ?

Relisons un passage du Sermon sur la mort et brièveté de la vie prononcé devant la Cour par Bossuet, à l’occasion du Carême de 1662 : « « Veni et vide : Venez et voyez ». Ô mortels, venez contempler le spectacle des choses mortelles ; ô hommes, venez apprendre ce que c’est que l’homme. Vous serez peut−être étonnés que je vous adresse à la mort pour être instruits de ce que vous êtes ; et vous croirez que ce n’est pas bien représenter l’homme, que de le montrer où il n’est plus. Mais, si vous prenez soin de vouloir entendre ce qui se présente à nous dans le tombeau, vous accorderez aisément qu’il n’est point de plus véritable interprète ni de plus fidèle miroir des choses humaines […] ô mort, vous êtes muette, et vous ne parlez qu’aux yeux ». Avec Le regard des morts (1995) d’Alain Fleischer, nous voici face à un nouveau Sermon sur la mort visuel. Veni et vide.

De cette œuvre si forte il est difficile de ne pas en rapprocher une autre, qui par un jeu d’éclairage projette sur le mur les textes inscrits sur des étagères de verre, et dont on ne perçoit donc que l’ombre portée. Sur la partie de droite, dix « premières fois » de la vie, tels le premier regard ou le premier mot ; sur la partie de gauche, les dix « dernières fois » de ces mêmes événements. Inévitable remémoration des dix commandements, puisque cette installation nous apparaît comme un livre ouvert, ou plutôt comme les deux tables de Moïse, et semble nous donner un seul commandement qui est de bien user du temps précieux qui nous est donné entre ces premières et ces dernières fois : carpe diem. Espace fragile comme ces minces tablettes de verre, temps évanescent comme une ombre, et à quoi seule la lumière donne vie, qu’elle seule fait être : on croirait voir illustrée la théologie johannique ou patristique de la Lumière, en même temps que se trouver face à un terrible memento mori.

On ne saurait abandonner ce parcours sans l’évocation de deux œuvres importantes qui semblent relever davantage de l’expérience scientifique que de la pratique artistique, mais les mêlent avec beaucoup de finesse. La première se peut décrire de la façon suivante : un court-métrage en noir et blanc, vaguement « avant-gardiste », est projeté sur un écran photosensible, avec divers personnages qui apparaissent, bougent, parlent, puis s’en vont ; lorsque la lumière se rallume, divers intervenants enduisent l’écran de liquides, qui ne sont autres qu’un révélateur et un fixateur. Apparaissent alors, non pas un tableau qui serait la superposition des images du film, mais un ou deux personnages que parfois nul n’avait remarqué pendant la projection. L’explication en est simple : les images qui bougent n’ont pas le temps de se fixer sur l’écran photosensible, seuls restent visibles les personnages qui se sont attardés en un lieu précis, ou qui avaient un simple rôle de figuration et ne faisaient rien d’autre que de boire, de lire, ou simplement d’être là. Cette pièce est un bel objet de méditation, et un remarquable exemple d’« œuvre ouverte », pour reprendre la terminologie d’Umberto Eco : elle est constamment construite et reconstruite par la lecture qu’en font ses regardeurs, elle n’impose aucun sens mais en suggère un grand nombre.

Ecran sensible. La lettre (1996)

On y peut voir une vanité, les actions humaines s’effaçant pour ne laisser aucune trace. Une justification des obscurs, ceux qui laissent leur empreinte depuis l’ombre où ils se tenaient. Une illustration des Béatitudes : « Heureux les pauvres en esprit car le Royaume des Cieux est à eux […] » ; seuls seront vus au Jugement dernier ceux qui auront accueilli la Lumière, qui se seront humblement tenus devant elle. Une ontologie de l’être pensé comme un étant subsistant. Un appel à l’attention qu’il convient de porter à ce qui est sous nos yeux, et que pourtant nous ne voyons pas parce que la vitesse du monde nous détourne de ce qui importe véritablement. Et l’énumération des lectures possibles pourrait ainsi continuer longtemps.

On a ainsi le sentiment – d’ailleurs parfaitement correct d’un point relativiste – que l’unicité du temps est illusoire : ce qui est soumis au mouvement disparaît, ce qui ne bouge pas demeure. Nous sommes face à deux temporalités ; la physique ne nous a-t-elle pas enseigné qu’il n’existe pas de temps absolu, puisqu’il est lié à son référentiel ? La photographie – tout comme le cinéma qui en est une succession – est un art qui sait nous plonger dans l’étrangeté de ce vécu illusoire qu’est le temps. A la mort d’un ami, Einstein écrivait en mode de consolation : « Pour nous, physiciens dans l’âme, cette séparation entre passé, présent et avenir ne garde que la valeur d’une illusion, si tenace soit-elle ». Or la photographie ne connaît qu’un temps, qui est celui du passé : dès l’instant qu’une image est fixée, on ne voit qu’une image d’un moment déjà passé, fût-ce il y a quelques millisecondes seulement. Nous ne faisons que voir ce que nous pourrions voir en revenant au moment de la prise de vue, et que nous ne verrons donc jamais en même temps que le cliché. Ce n’est que par son sujet que la photographie nous parle parfois du présent ou de l’avenir, en convoquant des images de ce que nous pourrions peut-être voir si nous devions vivre au-delà du moment où nous sommes, ou en un autre lieu que celui où nous nous trouvons.

Jamais l’image ne coïncidera avec la vie, raison pour laquelle l’image peut la regarder et la commenter pour ainsi dire du dehors, et nous commenter nous-mêmes par son truchement. Alain Fleischer travaille beaucoup sur les phénomènes de remémoration, qui sont aussi des phénomènes de distorsion puisqu’on transporte un objet du passé, quel que soit la nature de cet objet, dans un contexte qui n’a jamais été le sien. En feignant d’abolir ce temps qui nous sépare de l’objet remémoré, puisque le voici présent à nos yeux, la photographie nous contraint en réalitéà considérer nolens volens son objet véritable qu’est le temps matérialisé par l’écart entre l’objet pris dans l’instant du cliché et l’objet re-présenté dans un contexte nouveau, le nôtre en cet instant même où nous le considérons. De cet écart naît une étrangeté plus ou moins perceptible. Etrangeté et distorsion qui sont rendues manifestes dans Ecran sensible. La lettre, où ce que l’on n’a pas vu est comme l’envers d’un « ce que l’on a cru voir », qui n’est plus visible sur l’écran, et n’a peut-être jamais été : vivons-nous toujours un ce nous avons cru vivre, sans avoir jamais vécu ce qui fut ?

L’artiste nous fait sentir cet écart dans un intrigant petit jeu de miroir d’Argenterie et autres reflets (1982 – 84) où le portrait d’une jeune femme est encadré dans un cadre-miroir où se reflète le visage de cette même jeune femme en train de regarder son propre portrait, que nous contemplons nous-mêmes plusieurs décennies après que la photo a été prise. Le plus étonnant dans cette image est le regard presque effrayé, et certainement décontenancé, de la jeune femme découvrant sa propre image. C’est la même sans doute, à peu de jours près. Mais l’artiste nous fait sentir l’abîme qui s’est creusé entre ces deux moments, entre ces deux moi qui se regardent l’un l’autre, et se trouvent presque étrangers ; il nous fait sentir tout l’écart qui s’est creusé et ne sera jamais plus comblé, et n’a rien à voir avec l’âge qui est resté le même.

Ce vertige de l’écart est dans toute la photographie, il est sa nature profonde. Oui, le temps de la photographie n’est ni le temps illusoire des horloges, ni le temps situé et relatif de la physique, mais celui du drame au double sens de δρᾶμα, c’est-à-dire d’action, et d’événement tragique. Le temps d’une action qui fut ou non la nôtre, mais dont le sujet est dissocié, comme aliéné de sa propre vie.

La seconde œuvre qui témoigne de cet esprit d’expérimentation est Je ne suis qu’une image (2017), indissociable de Je ne suis qu’une image, totem (2020) et de Je ne suis qu’une image, lecteur optique, (2020). Tentons une description : La phrase « je ne suis qu’une image » est prononcée puis transposée visuellement sous forme de piste optique d’une pellicule de cinéma. Cette bande son mono optique transforme ainsi le son en image, une image faite de saillants et de rentrants parcourant un axe, qui est celui du temps. Alain Fleisher reproduit cette image-son sous diverses formes : squelette de poisson, reflet de soleil couchant sur la mer, sculpture (le totem), et même paysage digitalisé où la crête des rochers reproduit ces mêmes sons. Last but not least, un scanner passé sur l’image de la bande-son restitue la phrase d’origine : « je ne suis qu’une image », diffusée par un haut-parleur. Ici, le temps est littéralement matérialisé, et non pas simplement symbolisé, par la longueur de l’image. Nous voyons l’espace et le temps concrétisés ensemble sur un plan, et nous visualisons que le temps est notre propre parcours le long de cette ligne, qu’il n’est pas mais se trouve simplement agi par nous.

Certes, le procédé de la bande-son date de 1927 avec le son Movietone de la Fox Film Corporation. Mais les transpositions qu’en fait l’artiste nous incitent à percevoir en tout contour, en tout découpage, en toute ligne d’horizon, un son, et donc un possible message, comme on croit voir une tête de lion, un corps de femme ou une gueule de dragon dans tel ou tel saillant rocheux. On sait que le goût des paysages anthropomorphes fut assez répandu à la Renaissance, soit qu’il corresponde au topos de la mise en relation du microcosme et du macrocosme, du corps des humains et du grand corps de la nature, soit qu’il serve de support à une interrogation philosophique et morale sur l’illusion et le discernement. On connaît le fameux projet de l’architecte macédonien Dinocrate, qui proposa à Alexandre de donner au mont Athos la forme d’une statue d’homme tenant dans sa main gauche les remparts d’une vaste cité, emblème de l’empire de l’homme sur le monde, et plus particulièrement de cet homme parfait qu’était Alexandre. Projet abandonné par le roi, mais qui renaît aujourd’hui sous la forme numérique où cet empire se réalise… Voici donc que la photographie nous laisse entendre que nous pouvons entendre le monde, et que gisent ici ou là en toute chose visible de secrets messages…

L’art actif

C’est une société commercialisant de la bière qui désigne ou concrétise aujourd’hui l’un des chemins les plus prometteurs qui s’ouvrent à l’art de notre temps. L’installation inaugurée à la gare de Grand Central, au cœur de New York, est une proposition émanant du marketing de la marque Natural Light, une bière du groupe Anheuser-Bush au packaging engageant, en soutien des étudiants américains surendettés. Ce brasseur distribue en effet chaque année un million de dollars à des étudiants écrasés de dettes, en échange du récit de leur parcours. L’intérêt marketing de cette opération ne saurait évidemment surprendre, sachant que chaque étudiant américains dépense plus de 500 dollars par an en alcools, soit plus de 5 milliards à eux tous, dont une bonne partie en bière… un budget largement supérieur à celui dépensé en livres.

C’est une société commercialisant de la bière qui désigne ou concrétise aujourd’hui l’un des chemins les plus prometteurs qui s’ouvrent à l’art de notre temps. L’installation inaugurée à la gare de Grand Central, au cœur de New York, est une proposition émanant du marketing de la marque Natural Light, une bière du groupe Anheuser-Bush, en soutien des étudiants américains surendettés. Ce brasseur distribue en effet chaque année un million de dollars à des étudiants écrasés de dettes, en échange du récit de leur parcours. L’intérêt marketing de cette opération ne saurait évidemment surprendre, sachant que chaque étudiant américains dépense plus de 500 dollars par an en alcools, soit plus de 5 milliards à eux tous, dont une bonne partie en bière… un budget largement supérieur à celui dépensé en livres.

Da Vinci Debt – Grand Central Station, New York (2021)

L’idée mise en scène à Grand Central est à la fois spectaculaire, comme elle doit l’être en ce lieu grandiose de 600m2, subtile, et féconde. Partant du constat que les étudiants américains s’endettent pour des sommes gigantesques, de l’ordre de 180.000 dollars chacun, afin de poursuivre un cycle universitaire de quatre années, et rapprochant ces montants du prix de 450 millions de dollars payé en 2017 pour le Salvador Mundi attribué de manière plus ou moins convaincante à Léonard de Vinci, la campagne intitulée « Da Vinci of Debt » consiste en la suspension de 2600 diplômes universitaires encadrés dans le hall de la gare. Ces diplômes sont authentiques, et « loués » à leurs détenteurs pour la somme de 100 dollars par diplôme.

L’intuition de départ semble avoir été de mettre en rapport le prix exorbitant payé pour un tableau dont l’authenticité est sujette à caution et la montagne de dette, dont l’encours serait de 1700 milliards de dollars, qui grève la vie de millions de diplômés ainsi devenus esclaves par nécessité, esclaves en réalité d’un système économique qu’ils doivent servir afin de subsister comme le serf d’autrefois était esclave de son seigneur, avec cette différence que le seigneur avait l’obligation en contrepartie d’assurer sa sécurité et de rendre la justice…

La somme des dettes que représentent ces diplômes suspendus équivaudrait à 470 millions de dollars, plus que le prix, sinon la valeur, du Salvador Mundi. L’entreprise – avec humour ou sérieux – se dit prête à céder cette œuvre à ce prix, que l’on pourrait qualifié d’assez élevé, afin de financer des bourses d’études, ou peut-être l’extinction de la dette du plus grand nombre possible d’étudiants ce qui équivaudrait à payer le prix de leur « libération ». 

La voie qui est ainsi proposée est celle de ce que l’on pourrait appeler « l’art actif ». Actif en ceci qu’il a pour finalité une cause d’intérêt collectif, et n’est « activé » que par la contribution financière ou autre de ceux à qui il s’adresse. Actif mais non pas activiste, en ce sens qu’aucune idéologie ne le sous-tend, l’un n’empêchant pas l’autre. Cette utilité le rapproche bien entendu de la publicité, vouée tout entière à l’incitation au passage à l’acte. A cette différence près que ce passage à l’acte est réalisé par l’appropriation de l’objet qui se sera rendu désirable en lui-même, objet qui incorpore l’aura d’un événement social, politique ou historique puisque par l’acte d’appropriation, il réalise cet événement tout en manifestant la valeur de la cause qui le justifie. L’art y trouve son « vrai » prix, le prix de ce qui par lui a été réalisé.

Il y a là poussée à son extrême la logique marketing de la déculpabilisation mise en œuvre, par exemple, par les compagnies aériennes low cost. Lorsque easyJet ou d’autres proposent aux passagers, pendant le vol, de verser un petit montant pour l’éducation des enfants pauvres d’Afrique ou d’ailleurs, ou pour leur vaccination, il s’agit de disculper le voyageur qui va dépenser son argent pour des plaisirs un peu futiles de touriste et contribuer pour ce faire à polluer l’atmosphère, et la compagnie qui est sujette aux récriminations écologistes ou altermondialistes de toutes sortes. Les montants versés, de l’ordre de la dizaine de millions d’euros, ne représentent pas deux pour mille du chiffre d’affaires de la compagnie, et sont versés par les passagers en sus du prix du billet ; l’impact de dix millions pour une problématique de cette ampleur est en outre totalement insignifiant. Ce qui compte ici n’est donc pas l’effet, ni la « charité » puisqu’elle ne coûte rien au transporteur. C’est de répondre aux injonctions de responsabilité sociale qui sont faites aux entreprises, et donc de « racheter » symboliquement leurs fautes supposées, pour utiliser un vocabulaire religieux.

Dans le cas de la bière Natural Light, le même principe est à l’œuvre. Le groupe « restitue » aux étudiants une – infime – partie de la marge prélevée sur eux pendant leur scolarité grâce à la vente de millions d’hectolitres de bière, une marge qui naturellement – ayant grevé leur budget – s’est directement traduite en endettement supplémentaire. Il s’agit d’un effet, et non pas d’une faute de la marque en tant que telle, cela va sans dire: le choix ultime appartient au consommateur que l’on imagine en l’occurrence éclairé. Mais tout étudiant est nécessairement sensible à la question du surendettement, et donc enclin à adhérer à ce type de campagne. L’achat éventuel de l’œuvre – qui n’est pas plus mauvaise d’un point de vue esthétique et conceptuel que bien d’autres installations d’art contemporain – ne coûterait rien à l’entreprise, mais lui serait d’un rapport symbolique immense.

Cette œuvre rendrait visible et pour tout dire palpable l’invisible et l’impalpable : ce sont à la fois la générosité, l’altruisme, la bonne conscience, le sens citoyen de ceux qui promeuvent la naissance de l’oeuvre, la fortune et le sens du devoir de qui l’achète, cette « chose » qu’est la souffrance au quotidien de centaines de milliers de gens qui se privent afin de rembourser leur dette, drame intime et national, les mille injustices que l’on peut supposer en arrière-plan… Tout cela concrétisé dans un objet, et dans un prix. Contrairement à notre exemple des low cost, on passe de ce qui est l’équivalent aéroporté d’une quête sur le parvis de l’église à la matérialisation dans un « objet d’art » non pas seulement des causes défendues, mais des valeurs sociales qui amènent le promoteur comme l’éventuel acquéreur à les défendre, et du regard de la société qui les y incite, voire parfois les y contraint. Le « rachat » symbolique et spirituel de la théologie devient un rachat au sens propre, sonnant et trébuchant.

Mais on peut aussi imaginer une dissociation entre l’intérêt financier du promoteur ou du mécène, qui peut d’ailleurs être une galerie, et l’objet promu. Rien n’oblige à associer les deux, un cas particulier étant celui de l’artiste agissant lui-même comme promoteur de la cause. C’est là le domaine de ce que l’on pourrait appeler « l’art actif ». Le moteur indispensable en est évidemment soit la pulsion de rachat, qui suppose une faute commise ou que la société vous impute, soit un désir beaucoup plus large de contribuer à ce que l’on pourrait nommer le soin du monde, les deux motivations pouvant aisément se rejoindre.

Le champ est vaste, et favorisé tout à la fois par les technologies de financement participatif, qui permettent aux gens sans moyens de participer à de grandes opérations, et par l’émergence de fortunes rapides grâce à la vitesse de circulation extraordinaire des concepts, des images et des capitaux utiles à une production, comme des désirs suscités par ces artefacts réels ou virtuels.

La pulsion de rachat est en voie de devenir une obligation de rachat, monétaire ou symbolique, dont la non-observance est sanctionnée par l’ostracisme. Selon les lieux et les cultures le riche doit se racheter de ne pas être pauvre (ou l’inverse), l’humain de ne pas être animal, le pollueur de ne pas être austère, l’homme de ne pas être autre chose, le Blanc d’oser exister, l’automobiliste de ne pas être cycliste, et ainsi de suite. Mais au-delà des injonctions sociales, encouragées autant par des militants en chair et en os que par des algorithmes qui en répercutent les obsessions, existent des désirs de soin qui sont éminemment légitimes, et qui recouvrent tout ce qui était jadis objet de la caritas : remédier aux injustices, à la misère, à la maladie, à l’ignorance ; prévenir les désastres environnementaux, les conflits, les violences de tous ordres, puis y remédier si malgré tout ils surviennent. Beaucoup de ces causes sont éternelles, et s’y ajoutent celles des malheurs civilisationnels que sont, par exemple, les misères de la dépendance ou de la solitude, les désastres résultant de l’hubris technico-scientifique de certains savants fous (ou plutôt de certains fous savants), la catastrophe écologique en cours… Voilà donc un champ immense qui ne demande qu’à s’objectiver.

Cette transmutation de l’intention ou du jugement en matière est une opération que l’art est particulièrement à même d’exercer, car elle est d’un ordre quasi sacramentel d’une part, et permet à ces immatériels de rentrer dans le circuit de l’appropriation et de l’échange, d’autre part. La plus-value autorisée par l’aura est sans commune mesure que celle dont l’échange de biens marchands ordinaires peut se saisir : même si aucune personne douée de raison n’achètera Da Vinci of Debt pour 470 millions de dollars (le seul nom de la pièce devrait contraindre le promoteur à payer une amende…), alors que l’installation n’est faite que d’un amas de vieux papiers, de mauvais cadres, et de quelques décamètres de câbles, il est loisible d’injecter dans cet objet une valeur économique importante par une sorte d’adhérence à la valeur éthico-symbolique de la cause. Plus sont nombreux ceux qui la défendent, plus cette valeur présente un potentiel ascensionnel.

On pourrait aller au-delà, en supposant que cet art actif rendra difficile la persistance d’un art qui ne l’est pas, et ne peut donc justifier sa pratique. C’est un truisme que de constater à quel point la mort de Dieu (ou des dieux, ce qui revient en partie au même) a ramené sur Terre, et « horizontalisé », la lutte entre le Bien et le Mal ; le Jugement n’est plus pour demain en présence du Juge suprême, il est constant, et terrestre. Sa définition varie, et l’Ennemi menace partout. On peut faire l’hypothèse que l’art est non pas certes rédempteur, mais au moins indice de rédemption et témoin de l’existence d’un Bien. Simple divagation de l’esprit, peut-être.

Tamara Al-Samerraei, ou le réel mis en déroute

Nous souhaitons à la fois rendre hommage à l’excellente galerie Marfa de Beyrouth, qui a été détruite lors de l’explosion de 2020, et se remet courageusement à l’œuvre, et faire mieux connaître une importante artiste du Moyen Orient que cette galerie représente, Tamara Al-Samerraei.

Le Liban nous importe à plus d’un titre, mis à part le plaisir que nous trouvons – ou avons pu trouver – à fréquenter ce petit morceau d’Orient, francophone et cosmopolite, lieu indispensable de l’histoire de la Méditerranée. Il nous importe parce que c’est le seul endroit de la planète où ont pu cohabiter pacifiquement, et autrement que par la sujétion politique et militaire de l’une à l’autre, quoique pendant une très courte période, les civilisations chrétienne et musulmane ; la réussite exemplaire de la diaspora libanaise partout dans le monde suffit à montrer la qualité de l’éducation et la haute culture que ce pays véritablement lumineux a su alors donner à ses élites.

La fugacité de ce qui avait pu passer pour une harmonieuse cohabitation dit ce qu’elle avait de fragile autant que de précieux, avant de succomber aux ambitions et aux idéologies des puissances régionales. Le projet anachronique et donc stupide d’une Grande Syrie porté un temps par Hafez-al-Assad, les conséquences calamiteuses de l’installation de l’OLP au sud-Liban après Septembre Noir et les multiples débordements du conflit israëlo-palestinien qui s’en suivirent, les occupations successives du territoire libanais par la Syrie, Israël, et désormais l’Iran par milices interposées, l’étouffement du pays par des millions de réfugiés, la corruption endémique qui est fidèle compagne des mauvais compromis, ont eu raison de tout cela ; l’explosion de 2020 est le symptôme autant que la métaphore de cet effondrement, elle fait songer en miroir à l’explosion imaginée du Zabriskie point d’Antonioni, qui signe symboliquement la destruction des vanités de la culture américaine, tandis que nous assistons à l’explosion réelle de valeurs qui furent au moins espérées en commun, sinon vécues.

Et puisqu’on ne remonte pas un édifice avec ceux qui l’ont dynamité, l’avenir n’est guère encourageant. « C’est seulement quand nous pouvons habiter que nous pouvons bâtir », écrivait Heidegger (in Essais et Conférences, Gallimard, 1986) ; la question se pose parfois au sens propre, et non seulement ontologique. La destruction de cet équilibre de civilisation dit aussi ce qu’il avait de menaçant, et pour tout dire d’insupportable, à toutes les formes contemporaines du hanbalisme, source inépuisable de violence, et dont les effets ne cessent de se déployer au Moyen Orient et bien au-delà, en Europe comme en Afrique. Pour l’Europe, la libanisation n’est pas, hélas, la plus incertaine des destinées…

Tamara Al Samerraei est née au Koweit en 1977. Elle a étudié les beaux-arts à la Lebanese-American University de Beyrouth, puis participé à bon nombre d’expositions collectives ou personnelles tant à Beyrouth qu’à l’étranger, notamment à l’Institut du Monde Arabe à Paris et à la White Box à Munich ; plus récemment (2020) à Paris, à la galerie In-situ.  

L’art de Tamara Al Samerraei donne le sentiment de formes tantôt évanescentes, comme si leur quasi-transparence les laissaient près de disparaître, tantôt « fondantes », les couleurs gouttant et coulant sous l’effet d’on ne sait quel dérèglement qui menacerait leur persistance.

Voici des rochers imposants qui perdent peu à peu leur substance et, sans doute, ne seront bientôt plus, menacés par des ciels grisâtres qui ne disent rien qui vaille. Des plantes osant à peine exister dans une pièce inhabitée…

Parfois, ce sont des lieux vides, comme abandonnés, qui semblent dire la fin de quelque chose ; des lits déserts, où une histoire a fini, ou bien n’a jamais commencé. Parfois encore des corps de jeunes femmes allongés sur un lit, dans une solitude méditative ou désespérée, ou peut-être même de repos dans la torpeur d’un jour d’été, on ne le saura pas ; car toujours les visages se dérobent au regard, qu’ils soient couverts d’un oreiller, ou bien simples taches de peinture ne laissant apercevoir aucune expression.

Une totale immobilité règne partout, dans un univers qui semble attendre sa propre fin. C’est l’antithèse même de la narration, et pourtant quelque chose flotte d’un avant. Les plantes ont été disposées ainsi, le lit a été occupé, la jeune femme a vécu quelque chose avant de s’étendre, des pieds – qui sont probablement ceux d’un cadavre – signalent un drame, quelqu’un a nagé dans cette piscine. Avant, la montagne ne coulait pas ainsi, comme si elle s’était mise à pleurer.

De ce qui est un style, on ne veut pas nécessairement faire une métaphore. Mais il est difficile de résister à la tentation de voir dans cette atmosphère comme un effacement, dans ces coulures de l’acrylique le sang qui goutte d’un monde qui meurt. On ne parvient pas non plus à s’interdire de voir quelque chose de la liquidité de la peinture d’un Marc Desgrandschamps.

Par sa matière, sa transparence, ses plans empruntés au cinéma, celle-ci nous fait pénétrer dans un univers de réminiscences et d’onirisme; univers de « non-lieux » comme l’artiste les qualifie. Le recours à des cadrages typiquement cinématographiques nous place d’emblée en-dehors et en deçà du monde qu’explore l’image, comme si nous observions le rêve d’un autre. Si la « présence absente » du sujet chez Desgrandschamps nous parle de ce changement mille fois décrit du rapport au réel que connaît notre époque, de l’indétermination qui désormais caractérise toute image et bientôt peut-être tout vécu, la peinture de Tamara Al Samerraei pourrait nous parler quant à elle d’un réel qui ne parvient pas à poindre, comme on le dirait du soleil, ou peut-être mis en déroute dans un monde où il demeure voilé derrière un sur-réel de violence et de fureur qui pour ainsi dire le recouvre et l’étouffe.

Lisa Sartorio : l’image à la recherche du point d’apparition

Lisa Sartorio travaille sur les espaces-limite qui séparent le visible de l’invisible, le regardable de l’irregardable, l’apparaître du disparaître. Ayant vite saisi que l’homme contemporain est noyé sous une cataracte d’images qu’il devient difficile de hiérarchiser, peut-être même de simplement voir, tant leur nombre est grand et leur succession rapide, l’artiste a choisi de travailler à partir de ce qu’il est désormais loisible d’appeler la « matière première imagéale ». Gisement immense où les éléments les plus rares côtoient les plus banaux, mais qu’il est néanmoins possible de raffiner afin d’en faire sourdre du sens. Comme l’écrit avec justesse Joan Fontcuberta dans La furie des images, notes sur la postphotographie (2016), « Pour la première fois nous sommes tous producteurs et consommateurs d’images, et le cumul de ces circonstances a provoqué une avalanche iconique presque infinie. L’image n’est plus une médiation avec le monde mais son amalgame, quand elle n’est pas sa matière première. Nous traversons donc une époque où les images doivent être comprises sous le paradigme d’un excès, une époque où nous parlons d’une production massive ayant pour conséquence l’asphyxie plus que l’émancipation. […] Il y a un phénomène de soustraction massive des images au milieu de leur apparente abondance ».

Le photographe contemporain est confronté à un défi que le peintre n’avait pas connu en vingt siècles : celui de la répétition et du déjà-vu, auquel la technique digitale a su apporter un maigre répit. Si le monde est certes inépuisable quant au mode d’apparition de ses phénomènes, l’éventail des regards qu’il est possible de jeter sur lui avec un appareil photographique est sans doute plus étroit. Pour le dire autrement, si chaque baiser vécu est particulier, la plupart des baisers vus à l’écran se ressemblent.

Le passage de l’invisibilité à la visibilité peut dépendre tout simplement du grossissement, c’est-à-dire in fine de la résolution de notre appareil optique. Mais il peut aussi dépendre de l’attention que nous portons au sujet observé : submergés par les images cent fois répétées, écoeurés par les clichés sans nombre du discours, puisque la vitesse qu’impose l’univers médiatique interdit tout autre chose qu’un assemblage de fragments pré-construits, nous ne prêtons plus nécessairement attention aux images ou au discours qui le mériteraient : tout s’écoule, l’image au 21ème siècle est devenue liquide.

Le cinéma en fournit avec le Blow-up d’Antonioni l’exemple peut-être le plus frappant, puisque l’agrandissement est le motif central du film. Thomas agrandit la photo qu’il a prise dans le parc, et remarque alors une tache claire sur le pré, à la limite de l’ombre que dessine un arbuste. Ce sont la tête et le buste du mort, qui gît là entre le visible du pré ensoleillé et l’invisible de l’ombre qui lui cache le reste du corps. Ce mort qui est pièce à conviction, cette photo qui devient indice d’un réel. Comme le remarque Alain Bonfand dans Le cinéma de Michelangelo Antonioni (2003), ce premier agrandissement définit « un point de visibilité et d’apparition, un point où le visible entre dans la phénoménalité ». Lorsqu’il agrandit davantage la photo, Thomas ne voit plus qu’une tache abstraite sur un fond indistinct. Antonioni s’en explique (La Revue du Cinéma n°298, septembre 1975) : « Dans ce film-là je me disais que je ne sais jamais à quoi ressemble la réalité. La réalité échappe, elle se transforme continuellement. […] Le photographe de Blow up, qui n’est pas un philosophe, veut aller voir de plus près, mais il arrive que, parce qu’il grossit trop l’objet, celui-ci se décompose et disparaît. Donc, il y a un moment où on saisit la réalité mais l’instant immédiatement après, elle fuit ». Dans l’en-deçà de la visibilité, nous voyons autre chose, notre réalité est l’environnement de cette réalité que nous ne voyions pas, et probablement dont nous ne soupçonnions pas la présence, ce qui nous interdisait de la chercher. Une réalité capable de changer notre horizon de sens. Dans l’au-delà de la visibilité, cette réalité même est devenue abstraction, elle se confond avec le tableau de Bill, le peintre de Blow up. Et cette abstraction ne nous touche pas ; elle peut tout au plus nous plaire. Il n’est pas même certain quel est le plan focal où une réalité, entendue comme phénomène se livrant à notre conscience et non pas seulement à notre vue, apparaîtra ou disparaîtra ; c’est en quelque sorte l’expérience à laquelle nous invite Lisa Soriano.  

Ce passage de l’invisibilité à la visibilité peut aussi être lu métaphoriquement comme celui de l’ignorance au discernement. Il ne s’agit pas là d’une forme d’illustration des deuxième et troisième règles de la méthode de Descartes : « Diviser chacune des difficultés que j’examinerais, en autant de parcelles qu’il se pourrait et qu’il serait requis pour les mieux résoudre « , et « conduire par ordre mes pensées, en commençant par les objets les plus simples et les plus aisés à connaître pour monter peu à peu, comme par degrés, jusqu’à la connaissance des plus composés« , ce qui reviendrait à rechercher dans l’analyse du détail la clé d’une élucidation de l’image, comme ont pu le faire avec succès des historiens de l’art de l’importance de Carlo Ginzburg dans L’énigme de Piero, qui traite de la Flagellation du Christ de Piero della Francesca, ou Salvatore Settis dans L’invention d’un tableau, qui traite de La tempête de Giorgione. Non pas ; il s’agit de faire en sorte que le regardeur attentif, et donc prédisposé au questionnement parce que libre des prisons de son goût, de ses instincts et de ses urgences, tisse des liens entre la partie et le tout, laisse à la pensée analogique qui est au cœur de la poésie le loisir de se déployer. Le discernement ne consiste pas en effet à trouver une solution qui ouvrirait à quelque progrès du savoir, ou à obtenir une quelconque information ; il consiste à savoir séparer les choses par la vue ou par l’entendement, afin de les mieux appréhender dans leur singularité comme dans leur différence, de mieux juger de leur place, afin de sortir de la confusion qui est ennemie de la raison comme du sentiment.

Observons ces paysages ouverts, aux horizons lointains, ces champs de graminées doucement inclinées par le vent : en s’approchant, on constate que ce sont en réalité des fusils d’assaut qui, réduits et accolés en très grand nombre, forment comme un champ de graminées. Cependant, on ne saurait enfermer cette image dans l’évidence d’un quelconque message, d’un énième pamphlet antimilitariste ou anti-belliciste mille et mille fois répété. L’esprit est invité au contraire à se laisser aller, sans gouvernail, à des associations : le champ de bataille, le champ d’honneur, les Champs-Elysées où reposent les héros…  L’arme est synecdoque du combat, fautrice et annonciatrice de mort. On peut en ceci la rapprocher de la faux, symbole par excellence de la mort. On sait que la faux (ou la faucille) était l’arme du Titan Cronos, celle avec laquelle il tua son père Ouranos, séparant ainsi le ciel de la terre et inaugurant en quelque sorte le règne du temps et de l’histoire humaine ; l’étymologie de son nom vient probablement du radical indo-européen (s)ker (« couper ») que l’on retrouve dans le grec κείρω («tondre», « couper les cheveux »…). Mais la faux est aussi l’outil des moissons, et donc de la vie. Depuis le néolithique, toutes les grandes mythologies associent la fertilité et l’abondance au sacrifice et à la mort, qui sont la condition même de ce renouveau : on se souvient, parmi bien d’autres exemples, de la déesse phrygienne Cybèle, Mère des dieux, médiatrice entre le monde des morts et celui des vivants et associée à la fertilité, ou encore de Déméter, déesse des moissons, fille de Cronos et mère de Perséphone, qui allait épouser malgré elle son oncle Hadès et se retrouva « en garde partagée » auprès de sa mère le printemps et l’été, quand tout naît et vit, et auprès de son époux en automne et en hiver, quand tout meurt et sommeille ; la pratique du sacrifice propitiatoire des Méso-Américains est plus parlante encore.

Ce sont donc des mythes très anciens qui sommeillent dans ces champs, et que la déambulation de l’esprit réveille. Une méditation sur ce que la vie suppose et entraîne de combats métaphoriques ou réels, sur ce que nous devons ou non au sang des morts, sur cette trace véritablement tragique qui habite les lieux même les plus apaisants au-delà de leur quiétude apparente. Et qui invite donc à peupler d’histoire la fausse banalité de ces lieux, de ces Arcadies champêtres. Ces champs à la veille de la moisson sont par nature des champs où interviendra le sacrifice symbolique de la moisson, qui donne vie. Mais ils sont aussi des champs où se sont sacrifiés – où ont été sacrifiés – d’innombrables hommes pour des causes qui sont ou ne sont pas les nôtres : des croyances, des identités, des ambitions, des passions dont on pensera ce qu’on voudra mais qui constituent ensemble ce « sur-monde » qui fait l’histoire depuis que Cronos a tué son père sur les instances de Gaïa. Le choix de traiter ces images en noir et blanc prépare le regard à une certaine dramatisation du sujet en l’éloignant du réel immédiatement observable, puisque le monde vécu est en couleurs.

N’oublions pas que nous sommes aussi les fruits concrets, physiquement, mentalement et culturellement, de toutes les batailles, de toutes les invasions, et de tous les massacres mêlés de l’histoire ; les fruits d’Andrinople et des Champs Catalauniques, de Fleurus et de Waterloo, de Verdun et de Stalingrad. Ces événements n’ont pas eu lieu isolément dans le tissu de l’histoire, qui est tout d’une pièce : ils supposent tous ceux qui les précèdent, tant dans l’ordre des idées que de celui de la politique ou de la guerre. Sans chacun de ces événements, chacun d’entre nous pourrait avoir existé ou non, se reconnaître telle ou telle identité, voir le monde de telle ou telle manière. Dans le champ de blé, chaque épi compte. Et cette vue que nous offre aujourd’hui le champ, si on veut bien le considérer comme une métaphore de notre histoire humaine, ne serait pas tout-à-fait identique sans chacun des combats et des sacrifices qui l’ont ensanglanté, quand bien même nous voudrions en renier l’un ou l’autre, ou naïvement les renier tous.

Une démarche semblable est à l’œuvre dans une série de photographies en couleur qui ressemblent, lorsqu’on les regarde à une distance de deux ou trois mètres, à une sorte de papier peint style « tartan » tels que les Britanniques, ce grand peuple aux goûts parfois surprenants, les affectionnent particulièrement dans leurs pubs ou les couloirs de leurs hôtels. Lorsqu’on se rapproche, on voit apparaître une complexité qui fait d’abord penser aux fractales de Mandelbrot, ces formes autogigogne, ou encore aux ornements de style Girih que l’on retrouve partout dans l’architecture islamique des 11ème et 12ème siècle, inspirés sans doute des mosaïques d’époque romaine de la province de Syrie. Un raffinement du décor, en quelque sorte.

Un pas de plus et nous apercevons ce qui semble être la façade d’un bâtiment indéfiniment répétée, et un individu cheminant sur une chaussée non pavée. Un dernier rapprochement, et nous voyons clairement cet individu marcher dans une rue aux couleurs ocre, laide, jonchée de gravats, peut-être à la suite d’un séisme, ou d’un bombardement. Le décor occultait le désastre, à moins que ce ne fût le désastre qui, vu de loin, semblait beau, ou « décoratif ». Vue du dehors, vue du dedans. Ce qui fait la différence, c’est précisément la distance, c’est-à-dire l’engagement, le rapport affectif ou émotif ; ne dit-on pas des êtres liés d’amitié qu’ils sont proches, et de ceux qui s’ignorent qu’ils sont distants ? La distance physique à la photographie est métaphore de la distance émotionnelle qui donne sa « charge » à l’objet visuel, et peut transformer le laid en beau aussi bien que le beau en laid, distance qui sépare aussi le jugement esthétique du jugement éthique, semblant ainsi confondre le point de vue classique qui, depuis la Grèce, associait le Beau au Bien et dont rend compte le syntagme καλὸς κἀγαθός (« bel et bon ») qui formait l’idéal d’harmonie de l’individu. C’est Kirkegaard qui, s’opposant au Kant de la Critique de la faculté de juger (« le beau est le symbole du bien moral »), insiste dans Ou bien…ou bien (1843) sur l’incompatibilité entre les deux idéaux, entre le stade éthique et le stade esthétique.

La problématique de la visibilité est diversement approchée dans un travail que l’artiste a entrepris sur les camps de concentration, et plus exactement sur la mémoire qui habite ces lieux de honte et de massacre, comme le souvenir des batailles hante tant de champs où sont tombés les anonymes. De ce camp elle ne montre qu’une trace de l’approche, sous la forme très minimale de traverses de voies de chemin de fer posées sur une courte distance, dans une trouée de la forêt polonaise ; des éléments de photographie pliés en cylindres figurent des troncs, qui sont disposés devant l’image principale, sur laquelle ils projettent leur ombre. Ombre des arbres qui répète l’ombre des horreurs qu’on ne voit plus mais à la présence desquelles on ne saurait échapper. Ombre portée d’une histoire qui se tient derrière vous, et dont la noire projection vous glace.

L’approche, le « chemin visuel », recueille une intensité de sentiment que l’image résolutoire, le « bout du chemin », n’apporte que rarement du strict point de vue de la vision, et non pas naturellement du vécu. La montée en tension est le lieu où le pressentiment de ce qui va se jouer, ou bien le resurgissement de ce qui en effet s’est joué, se double de l’angoisse propre au flou de l’incertitude comme à celui de la mémoire. Les réalisateurs de films d’horreur ou de catastrophe le savent bien, où tout se tient entre ce savoir préexistant du spectateur qu’un épisode épouvantable doit inéluctablement survenir, et la survenance de cet épisode même. Il en va de même avec les histoires que l’on raconte aux enfants : l’événement est tout entier dans sa préparation, telle que mise en scène par le narrateur. Il est déjà contenu dans l’image mentale que suscite un environnement, une ambiance visuelle et sonore. Au cinéma, Antonioni en fut l’un des grands maîtres : il atteint même ce point-limite où l’événement va rester hors-champ. Dans l’ouvrage précité Alain Bonfand écrit avec son habituelle lucidité : « L’image enferme le récit. Elle s’impose, suivie par une histoire improbable, inédite, mystérieuse ; cette histoire est l’invisible de l’image qui paradoxalement la rend visible ».

Evoquer sans montrer revient aussi à ne pas asséner de vérité particulière ; un événement que l’on décrit visuellement est un événement que l’on enferme dans une certaine perspective phénoménologique, morale et idéologique, et qui se prête ainsi à l’adhésion ou au rejet, qui séduit ou répugne. C’est l’inverse des icônes, par exemple, qui ne prétendent évidemment pas montrer Dieu ou la Vierge, puisqu’ils sont au-delà de tout espace de représentation, mais qui sont un support de prière et de méditation. Il y a quelque chose dans le travail de Lisa Sartorio qui incline aux états méditatifs.

Une série de photographies de villes soumises à des bombardements lors de conflits récents en Irak, en Syrie, au Donbass ou ailleurs nous éclairent sur une forme d’invisibilité qui est celle du même. Dans leurs effets, et à distance, tous les conflits se ressemblent. On songe à la phrase qui ouvre Anna Karénine : les familles heureuses se ressemblent toutes… Ce sont les mêmes bâtiments qui s’effondrent, les mêmes incendies, les mêmes décombres, les mêmes ciels voilés de poussières et de fumées blanches ou noires. L’emploi d’un papier Japon autorise ici des effets de matière propres à mieux rendre ces fumées éparses qui sont la signature de toutes les guerres dans leur phase active. Si les images de guerre sont toujours plus ou moins les mêmes, chaque guerre en particulier tend à disparaître derrière son archétype, à se rendre invisible derrière l’idée de la guerre.

L’image ne nous dit ni vraiment le lieu, ni vraiment la cause, ni vraiment ce qui se joue : ça fait la guerre. Ici, là ou ailleurs. Un effet de saturation voile littéralement le regard, jusqu’à empêcher toute forme d’implication, de compassion, ou d’indignation. Une vraie beauté se dégage d’ailleurs de ces images. L’adieu du cavalier (1915), de Guillaume Apollinaire, revient en mémoire : « Ah Dieu ! Que la guerre est jolie / avec ses chants, ses longs loisirs… ». Mais aussi le « Nous voulons chanter l’amour du danger…Nous voulons glorifier la guerre » du Manifeste Futuriste de 1909 : la guerre fait de belles images. Dans ces photographies, l’homme est totalement absent. Ni soldats, ni cadavres : seuls les immeubles sont blessés, se tordent, fument, éclatent. Vides peut-être. Ils semblent se faire la guerre entre eux. Ce que montrent les images de Lisa Sartorio, c’est tout à la fois l’invisibilité du drame de la guerre dont nous ne percevons souvent que les indices, toujours semblables, et l’invisibilité qui résulte, pour tout sujet photographié, du « bombardement des images » qui prétendent le capturer. Invisibilité non pas optique, mais d’essence. Portrait d’un sujet sans qualités, pour reprendre le titre du chef d’œuvre de Musil.

Dans un registre différent, qui peut se concevoir comme une réflexion sur ce qui est « regardable » comme sur la nature de l’identité de la personne humaine, l’artiste a travaillé sur les images de « gueules cassées » de la Première Guerre mondiale ainsi que sur celles des femme vitriolées par leurs époux, leurs amants (si l’on ose dire) ou leurs prétendants.

Il y aurait eu au lendemain de la guerre environ 300.000 « gueules cassées » en Europe, dont 15.000 en France ; l’exactitude des nombres est invérifiable. Soldats dont le visage est mutilé, parfois méconnaissable, et qui provoque horreur ou dégoût, rendant ainsi impossible la vie sociale, affective, familiale des victimes. Suzanne Noël, pionnière de la chirurgie réparatrice, fit ce qu’elle pouvait avec les techniques d’il y a un siècle. Anna Coleman Ladd, une artiste américaine vivant à Paris, confectionna des masques qui venaient reconstituer les parties de visage manquantes ou trop meurtries, afin que l’individu puisse au moins se montrer sans susciter de répulsion.

Les joueurs de skat, par Otto Dix (1920), sont peut-être le tableau le plus célèbre sur ce sujet difficile. Dix avait observé cette scène dans un café de Dresde, puis l’avait rendue par le pinceau de sorte que l’inhumanité de la guerre fût rendue visible par la déshumanisation des vétérans blessés : leurs membres inférieurs se confondent avec les pieds du mobilier, leurs visages sont composés d’un mélange de chairs et de prothèses mécaniques, le pied de l’un est devenu sa main comme s’il était un singe, ils sont sans regard et sans expression. Otto Dix use d’un double contraste : entre le désastre vécu et la frivolité d’une partie de cartes à la terrasse d’un bistrot, et entre la souffrance endurée et la fierté du combattant qui arbore son uniforme et sa décoration malgré l’état où il est réduit. Mais ce jeu dont le regardeur voit toutes les cartes et les joueurs aucune, puisqu’elles sont tournées vers nous, est aussi un jeu cruel où le soldat ne sait rien ni de l’enjeu ni des cartes dont son camp dispose, un jeu où c’est lui qui est le jouet de forces plus grandes et plus terribles. Le joueur a déjà tout perdu, ce sont les cartes qui figurent son destin qui ont joué avec lui.

Les joueurs de skat – Otto Dix (1920)

D’autres artistes ont repris cette thématique ; on retiendra surtout les portraits de Philip Gurrey, un artiste anglais né en 1984, qui suggèrent le désarroi de s’être perdu soi-même, de la perte de sa propre image.

Portrait par Philip Gurrey

L’étrangeté de cette expérience se trouve accentuée en un moment de l’histoire humaine, le nôtre, où tout un chacun diffuse en permanence sa propre image aux quatre vents, mais une image remodelée, rehaussée, où l’on introduit volontiers par la technique numérique ce que l’on sait être attendu par le regardeur pour lui plaire ou l’intéresser. A l’ère numérique, chaque image est un masque, ou est suspectée de l’être : Anna Coleman Ladd dissimulait l’irregardable par un masque afin que l’on puisse continuer à être regardé. Nous enjolivons nos autoportraits afin de contraindre autrui à nous regarder.

Dans le cas qui nous occupe, la photographe a usé d’un masque dont le propos n’est nullement de reconstituer le visage, ce qui ne ferait qu’occulter la blessure et donc la nier ;  la dentelle de papier à motif floral qui recouvre le visage laisse au contraire entrevoir la blessure par ses jours. Le blessé s’en trouve décoré,non pas d’une médaille octroyée pour sa bravoure, mais d’une métaphore de ce qui en lui a pu être beau et n’a pas eu la possibilité d’être exprimé dans sa vie, faute de visage. Nous ignorons en quoi pouvait consister cette beauté ; mais nous pouvons la supposer dans son humanité. Une beauté malgré tout.

Tout autre et proche pourtant est le sens que l’on attribue spontanément à ces visages de jeunes femmes vitriolées, et donc défigurées par la pulsion de jalousie, de vengeance ou de ressentiment des hommes qui leur ont infligé cette violence. Historiquement, et dans le cadre européen, cette « pratique » a d’abord été le fait de femmes enceintes se vengeant des hommes qui les avaient délaissées : un certain nombre de procès en attestent au tournant du 19ème et du 20ème siècle. Depuis, elle est devenue un véritable fléau en Asie du Sud, où il s’agit pour l’essentiel d’hommes se vengeant d’avoir été éconduits, et notamment de s’être vu refuser une demande en mariage. La concentration du phénomène sur cette aire géographique est le signe qu’il y est au moins toléré par de larges segments de la société, et répond à des injonctions culturelles qui, soit n’existent pas, soit trouvent un exutoire différent dans d’autres contextes.

Le propos n’est pas ici de dénoncer ces cultures traditionnelles, quelque intolérables nous en paraissent certains aspects, mais de considérer comment l’artiste, qui a rencontré toutes les victimes dont elle fait le portrait, a su réconforter sinon soigner ces femmes par sa pratique artistique. L’irregardable se trouve en quelque sorte atténué voire aboli par le regard transfigurant que rend possible la photographie. Ces femmes qui n’osent plus se montrer en public et se sentent privées de leur identité paraissent la recouvrer par cet acte inverse de la défiguration qu’est le portrait. Un tissage fait de bandelettes d’images recouvre la partie du visage la plus intensément brûlée, le « fil de chaîne » étant d’une opacité différente de celle du « fil de trame », et comportant parfois des images telles que de petites feuilles. Il en résulte que la peau semble tissée avec son ornement, et non pas occultée. Le tissu ainsi constitué fait songer à un pansement qui soigne, non pas cet autre tissu biologique qu’est la peau, mais du regard de l’autre, et soigne sans doute aussi le regard de la victime sur son propre visage. Regard souvent abîmé lui-même par une perte au moins partielle de la vue, due aux effets de l’acide.

Le tissage « en toile Vichy » fait clairement allusion à la pixellisation à laquelle on recourt pour flouter un visage, qu’il soit celui d’une victime ou d’un criminel d’ailleurs : moyen d’interdire l’identification. L’identité que l’acide abîme irrémédiablement est occultée mais non pas niée par la pixellisation, une technique utilisée dans but de protection de l’individu face à la foule hostile, vengeresse, psychotique, qui est tapie dans l’anonymat des téléspectateurs ou de l’internet. On sait bien qu’en Asie du Sud, les victimes sont souvent rejetées, traitées comme si elles avaient été coupables, couvertes d’opprobre, dissuadées jusque par leurs familles d’ester en justice. Victimes de l’acide mais aussi d’une inversion des signes. Voici que l’artiste étend sa protection symbolique sur ce moi blessé, blessé d’une blessure que l’entourage redouble souvent par son hostilité. On voit dans ces portraits le regard de l’œil intact échapper, ou bien regarder au-delà de qui lui fait face. Un œil habitué désormais à refuser le regard de l’autre. Un œil qui, se sachant irregardable, ne regarde plus. Mort de l’identité et mort du regard vont de pair : les portraits de Lisa Sartorio tentent de restaurer ce lien, de réparer l’identité par la restauration du regard.

The image and the glory: a glance at the covenant between Art and Immortality

There is an ancient covenant between art and immortality. A brief visit to any castle or museum on the Old Continent will immediately reveal a key dimension of painting or sculpture, and that is conferring immortality – or perhaps only a temporary victory over time, which is but death in waiting – to an event or an individual. Art is an attempt, which knows to be vain but hopes to be somewhat effective, at defeating the inexorableness of human time; otherwise it is mere illustration or distraction. Each art form is a different way of attempting it: some in a symbolically explicit way such as painting, sculpture or the cinema, some by putting in motion feelings which guide us towards mental or indeed spiritual experiences, such as music or dance. Literature, being mediated by the symbolic tool of language, is capable of acting on our conscience through all available channels; doesn’t poetry, at its highest level, craft enduring images through words rather than shapes and colour, images that may mold human minds for centuries?

In some Buddhist stupas, the eyes of Buddha consciousness or wisdom are painted between the dome (or anda which means “egg” in Sanskrit) representing the womb, the receptacle that is the universe, and the heavens represented by the spire (yasti which means “stick” in Sanskrit), which is symbolic of the link between the human and the divine worlds and indicates a pathway of spiritual ascent. These eyes are at the point where that which is manifested meets with its principle, to make a rough summary. Art rarely aims at any spiritual teaching; but in essence it is at the junction of life as experienced and the ideas which shape it. It is the passage, the eye (or ear…) that opens the path.

The performer (dancer, musician or actor) is usually the intermittent and passing receptacle of artistic creation, the chôra (“space”, “territory”) in the sense outlined by Plato in Timaeus, although in some cases the Idea (to keep with Platonic language), the performance and the performer merge as one; this may be the case with a film of Charlie Chaplin, say. Similarly, a painting – to take but one example – is the lasting receptacle of the Idea, of the everlasting dimension once embodied in an event or the deeds of a person, real or mythical, and ever since repeated in (rather than by) a physical image. Or obviously of God Himself, the source and essence of all Ideas, if one thinks of a byzantine icon from the perspective of the faithful. The Idea is obviously not the art creation itself, the mere artistic “invention”: it is that which is conveyed or harboured by such means.

For there is, all along the Western tradition, a distinction between, on the one hand, an idea of eternity as the “place” of unity and permanence, symbolized in the Greek mythology by Chronos, and on the other hand the instability and flowing of human time; the Greeks, and later Christianity influenced by Greek thought through the “conceptual filter” introduced by the translation by the Septuaging of the Hebraic Bible into Greek, have tried to reconcile the ideas of eternity and the passing time of human experience, and of history. Plato had found a clever way:  “Accordingly, seeing that that Model is an eternal Living Creature, He set about making this Universe, so far as He could, of a like kind. But inasmuch as the nature of the Living Creature was eternal, this quality it was impossible to attach in its entirety to what is generated; wherefore He planned to make a movable image of Eternity, and, as He set in order the Heaven, of that Eternity which abides in unity He made an eternal image, moving according to number, even that which we have named Time…. “was” and “will be,” on the other hand, are terms properly applicable to the Becoming which proceeds in Time, since both of these are motions; but it belongs not to that which is ever changeless in its uniformity to become either older or younger through time, nor ever to have become so, nor to be so now, nor to be about to be so hereafter, nor in general to be subject to any of the conditions which Becoming has attached to the things which move in the world of Sense, these being generated forms of Time, which imitates Eternity and circles round according to number”. (Plato, Timaeus, 37(d) to 38(c)).

In other words, the Creator ordered the movement and structure of the universe according to the Number, which provides its template, so to speak, to the moving world, so that time is but an imitation of the Eternal via the permanence of its rhythm and regularities. From a Christian perspective, if God is an absolute present (“Your today is eternity” says Augustine), faith is an aspiration to return to the stability of eternity, to get rid of the impermanence of human time. The two “times” get together at the moment of Krisis, which means “judgement”. When humans enter (or not) in the “time” of eternity. The eschatological perspective reconciles the two “planes”, that of passing human time, that of the eternal present of God.

This aspiration to escalate from one plane to another has long pervaded “Western” thought and attitudes; this aspiration has found satisfaction in what one could call an “escalation by analogy”, which is outliving one’s time in the minds of humanity, or a section thereof, which also implies a form of judgement by the collective minds of others, a judgement repeated year after year for as long as possible, and which in the minds of many until at least the 17th century is implicitly “agreeable” to God as He permits such a judgment and thereby converts it into an image of His Judgement. This way to conceive time has been of great importance to the history of art, and it could be argued that the quasi-disappearance of what might be called “the plane of eternity”, whether one talks of the Greek or Christian approach being unimportant here, is the single most important shockwave which has traversed the universe of western “art” in the last hundred years of so.

Three categories of experiences have resorted to painting or sculpture with the explicit purpose of overcoming the passage of time : glory, heroism, and martyrdom, which only overlap in parts. These are experiences that require a disconnect between the moment when the act which may bestow fame on their authors or participants is performed, and the moment when people will become witnesses of that act, whether days or centuries later. That time distance is necessary for anyone to become a hero, a martyr, or a glorious person, for that requires a process by which the singularity is transformed into, or comes to reflecting, an archetype. Once risen, that sun may also wane; but importantly, it will have risen.  

Glory is a fairly vague term. It stems from actions which may be directly or indirectly attributed to a person: a memorable victory may well be attributed to the monarch under which reign it occurred, rather than the general who actually fought; the king could have accomplished himself, though not necessarily, any deed which brought him glory. Glory is indeed a reflection on the person, or a group of persons. By contrast, heroism is individual, and – particularly in its sacrificial form – does not necessarily lead to glory. It stems from a behaviour by which a person chooses by her own free will to incur an extraordinary risk, that of death, moved by an idea (honour, faith, love, collective identity…) held by his community (or humans in general) as being of a higher order than necessity.

Martyrdom was for a long time the acceptance to be inflicted death in the name of God, which was the equivalent of attaining immortality, obviously from a spiritual rather than biological perspective. Martyr meaning “witness” (from the Greek μάρτυς), one is never a martyr full stop, but the martyr of a particular divinity or ideal. With time, it has been transformed in an acceptance to be inflicted death in the name of a collective ideal, which is a substitute for divinity in the age of rationality. The hero chooses, the martyr accepts. It goes without saying – but our times impose the proviso – that being used as a mere weapon by a bunch of coward ideologues “Daech-style”, or by a government “kamikaze-style”, only degrades the individual into a tool which, having relinquished his own free will, is thus dehumanized, and bears no relationship to either heroism or martyrdom. Even if he has faith, usually in a rather idiotic version of an idea, the kamikaze does not die because he was persecuted; he dies because he is pushed into, or elects himself to commit, a more or less repugnant crime.

It is self-evident that all these “states” are related to memory: there is no such thing as an unknown hero, an unnoticed martyr, a discreet glory. But memory is not enough: it needs to be exalted, to raise the event to a higher level, a level where the act is not contaminated by anything mundane: Achilles does not scratch his nose, the victor of Lepanto or Trafalgar does not comb his hair, for what is common to these achievements is the implicit quest for immortality, a quest which requires to leave behind any trace of earthly banality, any occupation unworthy of immortality. But also a level which is acknowledged by the many as being admirable, elevated beyond common reach, arousing a desire of identification.   

Some art forms are capable of granting a substitute for immortality, of giving us a glimpse of that dimension which we may call immortality, but only for as long as those who receive the work as readers or spectators are culturally capable of accepting and acknowledging the underlying ideal: for instance, the disappearance of the concept of honour in modern societies, or the demise of the ancient Mayan or Egyptian beliefs, interrupt the energy flow between a distant past when such ideas were widely shared and the present when they have become a mere intellectual curiosity. Many of those ideas which provided meaning to human life, because they were deemed capable of raising humans to a higher plane which we call divine, and were conveyed by a myriad of artworks over time and space, are no more.

Immortality can only be perceived in those mirrors, or receptacles – objects, epic poems, or rituals – which connect us with the realm of ideas structuring our aspirations. For glory, as love, is in the eyes of the beholder, and the eyes need to rest upon the object of their craving: art re-presents that object. God, or “the gods”, need such a representation to make their connection to humans: their immortality may of course be assumed, but from a human perspective God is manifested and so to speak repeated through narratives – all monotheistic religions rely on one or more writings – while gods must rely on statues, icons, rituals and other representations. Only a few godless and mostly immanentist philosophies such as, say, Shintoism or Taoism, rely on a very narrow body of representations.

The hero, the martyr, the emperor, raise to a form of divinity thanks to representation. Simone Weil and Rachel Bespaloff wrote separately and simultaneously, in 1945, two of the most remarkable essays on the Iliad, the literary matrix of heroism in the European civilization, respectively Iliad, the Poem of Force and On the Iliad. But the spectacle of the woes and miseries of war prevented them from seeing that the Greek hero fights not to display power for the sake of power, but in order to achieve glory as a byword for immortality, as the words of Sarpedon to Glaucos in Book XII of the Iliad clearly spell:

“Ah my friend, if we could escape this war,
and live forever, without growing old,
if we were ageless, then I’d not fight on
in the foremost ranks, nor would I send you                                  
to those wars where men win glory. But now,
a thousand shapes of fatal death confront us,
which no mortal man can flee from or avoid.
So let’s go forward, to give the glory
to another man or win it for ourselves.”

Alexander is forever the Conqueror. It does not matter that his empire lasted but a few years, and collapsed into many kingdoms after his death: his deeds are eternal, perhaps as a metaphor of the energy of life and the potential of human willpower.  Let us look at the ultra-famous mosaic found in 1831 in the House of the Faun, in Pompei. It is most certainly a copy, made in the 2nd century B.C. and using the then perfected technique of opus vermiculatum, of a lost painting dating from the times of Alexander himself. Either by Apelle, who was close to Alexander or, according to Pliny, by Philoxenus of Eretria who may have painted it for Cassander, king of Macedonia. The painting represents the battle of Issos (333 B.C.), one of the three key battles fought and won against all odds by Alexander against the Persians.

We can see that Alexander is the only bear-headed figure in the vast mosaic. It makes him immediately recognizable, but also signifies that he needs no physical protection being protected by the gods, a god himself perhaps. On his breastplate shines the face of Medusa, whose eyes petrify whoever looks at her; for poetry, from Dante to Goethe, she was always the image of that part of femininity which both attracts and destroys, or to put it differently, of irresistible power. As the Gorgon, she is on the shield of Achilles. The carriage of Darius is fleeing away, but Darius himself looks at Alexander as if in disbelief, and strangely extends his bare right hand towards him. The right hand was symbolically the seat of man’s power in Ancient Greece, hence the ritual of the δεξίωσις, the handshake which means welcome and confidence, must always be performed with the right hand to be valid. Darius thus seems to be abandoning his power to Alexander. A segment of the mosaic, to the left of Darius’s carriage, seems to have been added, perhaps to fit the work to the room: it contains some odd elements. Had it not, the look of Darius, his hand, and the eyes of Medusa would be roughly aligned.

“Glory” is a term which inevitably brings us back to religion, or at any rate mythology. For simplicity, let us limit the enquiry to the Jewish and Christian writings. In Hebrew, the literal meaning of kavod, the word which we translate as “glory”, is “heavy”; it is associated in the Bible to a piece of armament, or more generally with the presence or power of God. Exodus, 16:6-7 : ” Then Moses and Aaron said to all the children of Israel: “…And in the morning you shall see the glory of the Lord; for He hears your complaints against the Lord. But what are we, that you complain against us ? ”. A similar meaning may be inferred from Isaiah 43.7 : “everyone who is called by My name, whom I created for my glory, whom I formed and made ”, or from Psalm 19: “The heavens declare the glory of God; the skies proclaim the work of His hands”. The same could be said of the word “glory” as we read it in the Gospel of John (2:11) : “This beginning of signs (i.e., miracles) Jesus did in Cana of Galilee, and manifested His glory; and His disciples believed in Him”. The meaning of the word is however extended in the Christian tradition to signify in general that which is divine, the state of divinity to which men are to become participants as in St Paul’s 1 Corinthians (15:42-43): “So it is with the resurrection of the dead. What is sown is perishable, what is raised is imperishable. It is sown in dishonour, it is raised in glory”. This is a quite explicit mention of the ultimate aim of human life according to Christianity (and in practice to all religions under one name or another), which is divinization, i.e. the overcoming of our physical, temporal and moral limitations through spiritual ascent. St Paul is of Greek culture, and the message of Christianity is known to us almost exclusively through Greek writings which are impregnated by the culture and concepts of Ancient Greece.

One of its best-known pictorial representations is The Glory (picture on the left) commissioned to Titian by the emperor Charles V, the greatest monarch of his time. Completed in 1554, it shows the blessed – among which the emperor and his family – admitted to the Glory of God. Two years later, Charles would retire to a monastery in Spain, surrounded by paintings from Titian, in the hope of been admitted to the contemplation of the one true Glory though he had been enjoying himself all possible earthly forms of glory.

The quest of the Greek hero is immortality, or divinization, whichever term is preferred, which was also the quest of Gilgamesh, the most ancient hero know to us through what can be called literature. The same could be said of the “pagan” heroes in Norse mythology, which end up in the Valhalla (painting by Max Brückner, 1896, on the left), under the aegis of the god Odin. The difference with the Christian “hero” is that the latter is a “saint” and does not reach immortality through combat or other feats, but through humility and love (more precisely, ἀγάπη (agape), as the word “love” is silly in this context; however, the meaning of its proper translation, which is charity, has been completely deviated long ago to a mere do-good attitude…). Through the hero, art has attempted to capture something of the glory, and through that something of the glory, what is imperishable.

Do we need to be immortal in the minds of others, so that visibility of some form is required ? In principle, it should not matter, and there should be no need to publicize this achievement. A saint is not going to order a portrait of himself as a saint, nor does he care if such a portrait exists. And for a hero or a martyr, who is likely to become so after his death, it would be pretty challenging. But let us consider this from two different angles. The martyr about to be devoured by some wild beast is not accepting his fate in the hope of being painted eighteen centuries later by Gérôme (see the Christian Martyrs’ Last Prayer, commissioned in 1863 and delivered in 1883), but in order to access immortality by being faithful to God.

Alexander or Caesar, Hernan Cortés or Napoleon, also aspire to immortality, but of a kind that requires the knowledge and admiration of posterity. Their glory is nowhere without us, and therefore without the “receptacles” which carry their glory across time and space. They knew it, and considered art as a means to that end. The artists and their patrons have long felt that too, reproducing the images and deeds of such personages. But let us go one step further: whether or not that particular hero – say Alexander – may be interested in posterity or not is beside the point. We are the ones who need him as an exemplum, a reflection of what humanity is aspiring to, destined for, capable of, irrespective of who or what may have been the actual living template. In the saint, humanity looked at sanctity, in Alexander it looked at greatness, or courage, or whatever other idea it used as a tool to bring imagination to a “higher level”, whatever we choose to call it.

It is indeed the non-heroes, the non-martyrs and the non-saints, who have long felt an urge to keep in touch with the plane of immortality which is also the plane of meaning, an urge to glorify heroes through works of art, those works that both acknowledge their immortality and simultaneously make them immortal in the eyes of the spectator, not in the eyes of the ones who became immortal and sometimes could not care less. By means of the canvas of Gérôme, to pick only one, the faith of the martyr is perceived eighteen centuries later, giving us access both to the idea of faith and the plane of divinity. Through the mosaic of Pompei, we see Alexander facing Darius at Issos, and revere through that image the courage, the daring, the charisma of the ultimate Conqueror, brought to a level which is inaccessible to most humans. Why do we do that, or rather, why did humans do that?  Probably because we need collectively to aspire to something higher, to remind ourselves that humanity resides precisely in such an aspiration, and to find either inspiration or solace in the achievements of heroes and saints who literally embody such aspirations. These visible figures maintain the presence – some will say the illusion – of a vertical dimension to life. We are reminded of the verses of the Spanish poet Miguel de Unamuno in his mystic poem, the Christ of Velázquez, which could be transposed in many other traditions:

Tú sobrenaturalizaste, el Hombre,

Lo que era natural, humanizándolo.

« You, the Man, you rendered supernatural

What was natural, by humanizing it.”

What about glory according to its historic rather than religious meaning ? One might contend that it is a reflection, or perhaps only a metaphor, or divinity. It requires to reach a form of trans-temporality (rather than actual immortality) in the eyes of one’s contemporaries, and perhaps a few more generations. It is a way of grabbing something of the divine, a Promethean impulse. Glory does not necessarily require a representation of the individual upon which it is bestowed: the painting of a battle or a siege might suffice. Let us consider the 1717 Battle of Cape Matapan, a naval victory of the Republic of Venice, supported by some ships from Portugal and Malta, over the Ottomans. On the painting made of this battle by João Dantas (1892), a Portuguese artist, the only flag to be seen among a few burning or sinking Turkish ships is that of the Portuguese royal house of Bragança, under king Dom João V; as if the main victor had not even existed. This is a painting to the glory of the House of Bragança without any visible individual on the canvas, and through a half-stolen (to the Venitians) feat… When it was painted, 175 years after the battle, the House of Bragança was still on the throne of Portugal, but not for long: the monarchy had only eighteen years to go, with the empire in steep decline. Reviving the glory of the past was therefore a way to revive legitimacy and to claim more time. To defeat immediate events by appealing to the higher court of History which had the Portuguese achievements over many centuries carved in the marble of eternal memory. After all, not so long ago the Jesuit António Vieira (1608-1697) had written his History of the Future where he predicted, according to a whimsical reading of the Bible, the domination of the world by the elected people of Portugal, under a resurrected king João IV !

The canvas is seldom empty of any human beings, however. When they appear on the canvas, the seamen, the soldiers, the captains, are mere instruments of the king’s or the dynasty’s glory; they should not be depicted in too much detail, failing which they might become heroes themselves, casting a shadow over the One truly deserving or claiming glory. The latter is usually represented on the forefront, the former in the far distance. The Crossing of the Rhine by Louis XIV in 1672, painted by Adam van der Meulen, is a pretty good example (picture on the left).

A second example would be a magnificent high relief carving exhibited at the Castle of Pena, in the Portuguese city of Sintra. It looks like an enlarged version of the fury of the fighting scrum on the Alexander Sarcophagus on the forefront, and the tidiness of a chessboard battle such as the Battle of Fleurus by Vincenzo Carducci (1622), in the distance. Whichever battle this was, it was epic and glorious to the victor: the vanquished do not paint their own defeat. It must endure forever in the memories for the ones, sink in oblivion for the others. Glory through violence, or at the very least through the exhibition of power, is an inheritance of the Bronze Age, an inheritance of Homer.

So-called « Sarcophagus of Alexander »

A troubling question one may ask could be framed as follows: if art had not made power so appealing, would its exhibition in actual life have attracted so much energy? Power and glory, as we have seen, have a close connection, so that the mere exhibition of power was long tantamount to glory, itself a form of survival after death. Glory achieved through victory – or sometimes discoveries and other more constructive achievements including a patronage of the arts – was for many centuries one of the few ways to trump death… That perspective has recently changed – at least in Europe – through a cultural refusal of visible destruction and, in parallel, a rejection of the plane of immortality upon the advent of what has been coined by the esoteric writer René Guénon as the “Realm of quantity”. In market-oriented societies, glory is replaced by success, which is the ability to have your own image consumed by many others, here and now. It is indeed the realm of quantity. The successful individual distributes, or has others distribute for him, his own self to people who would like to be like him, but have to be content with consuming his image like a wafer in the Eucharist of present fame. It does not really matter what the successful person has achieved; what matters is to have as many people as possible commune with your image. Art is irrelevant here, because there is no need for the imagination to embark for any voyage, no “transmutation” is required. Mere image-making, diffusion and consumption are important, for what is an invisible success where success is visibility ?

In comics and video games, heroes are characters endowed with extra-ordinary powers of one kind or another, usually the one to kill as many people or zombies as possible. With kabod, if you like, but one that is only effective on the screen. We cannot believe in the achievements of such characters, while we can believe in those of Achilles – although his historical existence is in doubt, yet plausible as a model – because he was another Leonidas, another of the kind who fought at the Thermopylae and did exist: Achilles could have existed in this world. The hero in the video game can never die because you can always replay, or because he has many lives built in the algorithm. He never dies but he is not immortal. He is turned on and off with the power button. Could he ever become an example, a model ? Something humans may want to follow ? It is too early to say, but it would be unwise to discard the possibility that some robots will become heroes in time, heroes with which we may identify, particularly if we endow them with the ability to save use from some perils, including human-made perils. Will that robot want to be remembered ?

One could argue that the European civilization was built to a large extent around the twin images of the hero and the saint (or the martyr, which is a “crossover”, so to speak), and that a key function of art – by no means the only one – has been to commemorate and perpetuate these exempla, to maintain a link between worlds removed in time or in nature. Exempla which are now fissured, in good part because of the negation of any form of vertical dimension to human life. A negation which is the natural result of the focus on analysis in that civilization (from ana-lyein in Greek, which means to unfasten, to dissociate), but also paradoxically the negation of a dimension that some try to replace with an extension of biological life either by genetics or by fitting replaceable inorganic components into our organic fabric: the so-called “transhuman project”. These are attempts, in the age of technology, to keep the idea of immortality while getting rid of the idea of transcendence, the mirror of Plato’s solution: instead of returning upwards to the world of eternal Ideas, we try and bring down eternity inside of the world of history, and “take it over”. The bets are off.

These cracks have progressively widened, more rapidly in the late 20th century, but for one dimension – at least for now – which is that of the sacrificial hero. The sacrificial hero is an individual who freely sacrifices himself (or at the very least puts its life at risk) for the salvation of the collective that is threatened, or that has endangered its own physical (King Leonidas, Joan of Arc…) or spiritual (Jesus, Buddha, Parsifal…) existence. Clearly, for the sacrifice to operate, the values of the hero and its Umwelt, to use the concept of the German biologist Jakob von Uexküll(the clan, nation, community, etc), must coincide; and these values are in turn reinforced by the sacrifice. 

Two interesting contemporary examples are those of colonel Beltrame and Nelson Mandela. The former was murdered in 2018 by an Islamist terrorist at Trèbes, in southern France, after having exchanged himself for a hostage. Here is a typical sacrificial hero; however, there is no statue or any other artistic form of commemoration to be found; only a couple of tiny plaques here and there. This is of course partly out of a mixture of cowardice and embarrassment by the local and national politicians, whose supreme objective is to avoid trouble. But more fundamentally, because this hero was not part of a community of ideals, and in the end, stirred matters of identity which have become inflammable in western societies.

Nelson Mandela, as everybody knows, accepted to live many years in prison in order to free his community from oppression. This is typical of an ideology of progress, where a trajectory of emancipation can be framed within the hope in a better future, a time that will eventually come, a time of Parousia. By contrast to colonel Beltrame, there are many statues of Mandela around the world, because millions of people share – or anyway cannot openly oppose – the message of liberation of his oppressed minority given by the late President of South Africa. Thus, immortality is “borrowed” from the realm of divinity and vested in “generally accepted ideals” which constitute a horizon of achievable conquests. Does it matter if most of these statues are of unconvincing artistic quality, and hardly deserve the qualification of “art”? Probably not, as anyway the ideal is made visible through the man. To some extent, great art often belittled the underlying ideals by shifting attention on the demiurge at work.

The time “lent” by El Greco to cardinal Niño de Guevara, of whom he made an extraordinarily powerful portrait around year 1600, no doubt enhanced Guevara’s status above that of many mortals during his old days and shortly after his death. But who remembers today the Great Inquisitor of Spain, who dared challenge the pope on the nature of papal authority, other than a handful of historians? And his “services” are not held in high esteem these days, if you consider that he had a couple of hundred heretics sent to the pyre. No ideal seems to be conveyed in that portrait, other than warning against the dangers of orthodoxy, perhaps. But this is a masterpiece by El Greco. It is the genius of El Greco that is visible now, not the forgotten cardinal. Ultimately, Niño de Guevara the man, the cardinal as a grandee of the Spanish kingdom, is an unwilling instrument of El Greco in the artist’s accession to the pantheon of human demurgies, and in his portrait humanity can celebrate its own genius, its own potential for ascent.

Going back to our two sacrificial heroes, we could say that Mandela is still very much a part of the “time regime” of Christianity, later reframed in the ideologies of Revolution and Progress, where the future brings a better or higher “state” of humanity thanks to the accomplishments of a sacrificial hero, while Beltrame is a soldier fallen in a battle without the support of any capital letter: neither the Nation nor the King, neither Progress nor God, all dead on the battlefields of Chronos. Not even Humanity as a whole. Contemporary art has no idea what to do with that kind of hero, who belongs to the old realm of sanctity.

If art is not any more a way to bridge the “planes of time”, the contingent and the eternal, it must now deploy its resources in the suspended time of anxiety. The social acceleration which creates a general feeling of lack of control and self-alienation, and the ability of humanity to destroy itself – whether by nuclear and biological war, by its collective impact on nature, by the looming violence that may erupt from natural disasters, migrations, aggressive ideologies, or mass poverty – all tend to transform the future into a peril, and to freeze humans into the straightjacket of the present, or indulge in the massified illusions of a giant escape game.

Considerable artistic talent is focusing indeed on this “Great Escape”, from fantasy to video games, and one could call it the “control function” of art, similar to those bars which control the neutron flux of a nuclear reactor. As an example, the global gaming market is now worth 160 billion US$, growing 9% a year, the global animations market is around 260 billion US$, and the global entertainment and media market is over two trillion dollars, the latter category including of course a good part of the former.  

As the philosopher Günter Anders writes in The Obsolescence of Man, the future does not come to us through the passing of time because “we are the ones who make it”, and therefore to some extent “it is already present”, as anything programmed; only the program is so complex that we hardly understand what will come out of it. With the “merging” of present and future, after the take-over of eternity by historicity, there is nowhere left to go but to dwelve in our conscience of the present, a conscience which art – in the widest possible sense – has the mission to question. The time of heroes and saints has passed, or is at least suspended. Humanity is circling the wagons, but the threat is inside the circle. Art can still hold the mirror, and it does.

The art of collecting art : a Keynesian “beauty contest game” ?

In his masterpiece, The General Theory of Employment, Interest and Money (1936), John Maynard Keynes wrote the following: “Professional investment may be likened to those newspaper competitions in which the competitors have to pick out the six prettiest faces from a hundred photographs, the prize being awarded to the competitor whose choice most nearly corresponds to the average preferences of the competitors as a whole; so that each competitor has to pick not those faces which he himself finds prettiest, but those which he thinks likeliest to catch the fancy of the other competitors, all of whom are looking at the problem from the same point of view. It is not a case of choosing those which, to the best of one’s judgement are really the prettiest, nor even those which average opinion genuinely thinks the prettiest. We have reached the third degree where we devote our intelligences to anticipating what average opinion expects the average opinion to be. And there are some, I believe, who practice the fourth, fifth and higher degrees.” This comment was directed at the way people price shares on the stock market, which is quite far from matters related to art or the semiology of images; of which more, later.

What is commonly known as the “p-beauty contest game”, where p differs from 1, consists in asking participants to pick a number, say between 0 and 100, the winner being the one whose picked up the number which is closest to p times the average of all numbers chosen by the participants in the game. In this version of the game, the result should converge towards the Nash equilibrium, which is 0 if p < 1.

Why is that ? Because if a large number of people (called “Level 0 players”) pick up numbers randomly, the average of their numbers will be 50. If p = 2/3, then the expected “winner” should be the one who choses 33. However, a second level of people (called “Level 1 players”) will double-guess that, shoot at 33 directly, thus lowering the average. In anticipation of such a behaviour, and expecting that most people will be going for 33, a third level of people (called “Level 2 players”) will go for 22. And so on, ending up at 0.

In a game effectively played in 1997, with 1.382 contestants who are readers of the Financial Times, and therefore presumably good – on average – at economic and mathematical reasoning, the average guess was 18.9, leading to a winner at 13, i.e. somewhere between Level 3 and Level 4 players.

The average pick of undergraduates in Germany, Singapore, the Wharton School of Business and Caltech seems to have been 40, in several studies analyzed by Colin Camerer in a 1997 article (Taxi Drivers and Beauty Contests, in Engineering & Science), meaning that the person picking 27 would be the (theoretical, as these were separate games) winner. A sample of PhD students in economics picked on average 25. However, when people play multiple rounds, their results get closer and closer to what game theory predicts, i.e. zero.

Keynes was trying to explain stock-market bubbles, as investors will tend to buy what they think other people will buy, thus driving prices up and generating market bubbles. It is the so-called “greater-fool theory”, because you expect, when buying an asset, that there will be a yet greater fool to buy it after you, in which case you will have been proven ex post not to be such a fool. 

Now, this “game” has in fact many applications in the world of “looks”, the visual arts and design, where Keynes started in the first place. Let us take two examples. An obvious one could be car design, and contributes to explaining why most cars look alike, and in any given category can only be distinguished by their logo and little else.  Once technical specifications and norms are taken care of, marketing specialists inevitably wonder which design will please most people buying into that particular category. Obviously those buying Ferrari will not go for the basic Toyota, and each culture will have its own visual preferences. Just as for the beauty contest, and within a given visual culture, the question for the car-maker is not “what is the prettiest design?” but “which of these designs will either attract the more people, or deter the less people?”. If all cars from all car-makers of a given segment looked exactly alike but for their logos, the only justification for price differences would be their technical performance and reliability. All other things being equal, and given that most cars in the A to D segments share components from the same manufacturers and are built in a similar manner, car prices should be identical at a level that barely keeps the most efficient organizations alive. This is the equivalent of a bubble: the value for the shareholders would essentially disappear.   

Car designers try to give a visual identity to their cars which acts as the signature of a particular brand, and then tend to stick to it, knowing that there are clusters of “visual affinity” which ensure a degree of brand loyalty. But they have to take into account the center of gravity of their market, say Europe, the United States or China, for any particular segment – such as SUVs or large sedans – and all brands with the same center of gravity for a particular segment will produce cars looking fairly similar during the same period of time. That “common look” is akin to a Nash equilibrium for the car segment, while each brand may achieve a variant of that equilibrium. Attempts to produce a “world car” will lead to a design which is practically deprived of any visual salience or character, as was the case of the Ford Mondeo for instance, which was created, as the name tells, to span the markets of the whole world (“world” translates as mundus, in latin).

Products targeted at only a small number of people need to be expensive, and in order to sell at that price they must belong to one of two categories: “luxury”, which requires to introduce additional objective or apparent qualities in terms of materials, services, and other features, or “trendy/fashionable”, which implies that the object carries a symbolic value that will allow its owner to be seen as belonging to a given “non-monetary” category which he aspires to, or fancies (“chic”, “modern”, “socially responsible”, “sexy”, “original”, and so on). Obviously the two categories can overlap.

Now, purchasers of such goods also take into account what they believe others, whom they consider their peers or rivals, will think of their owning such a good, be it a luxury car or whichever other product. Indeed, goods which are purchased mainly for their symbolic value, and therefore in order to be seen owning such goods, follow at least in part the logic of the beauty contest game. This is why sales attendants often mention that a particular garment or model is preferred by the clientele, or sells particularly well: it channels the desires of the purchaser and spares her the agonies of wondering which is the most desired (and not desirable, in the abstract) model. The sale attendant designates the Nash equilibrium.

Key to the “game” is the prize: if there were no prize, there would be little point in wondering what the others will choose, except for some intellectual curiosity. In the case of the Keynesian beauty contest, as in so many other such contests, the prize is a sum of money, or equivalent; say, a trip or a cruise which usually few participants really want, i.e. would have purchased spontaneously on the market. The function of the prize is both to stimulate participation and to give some consistency to the notion of “winner”. Actual games have shown that the higher the value of the prize, the greater the number of participants, which makes economic sense; more importantly, the greater the number of participants the more the weak law of large numbers will apply (for any nonzero margin specified, no matter how small, with a sufficiently large sample there will be a very high probability that the average of the observations will be close to the expected value, therefore within the margin).

In the specific case of luxury or trendy goods, the prize is mostly symbolic: to be oneself categorized – in the eyes of the beholders – as a member of the social, cultural, or “visual” category (e.g., being deemed attractive, or wealthy) to which the purchaser wishes to belong. And the choice is as much positive (what you buy) as negative (what you must avoid to buy, or be seen with). The role of prescribers is essential in a “game” where – contrary to the simple mathematical game mentioned above – there can be many “Nash equilibria of taste”, none of which can be identified by the use of simple mathematics. In that game, knowing many people as a result of an intense social life is a way to solve the conundrum: it is the equivalent of peering over the shoulder of many participants in the game of numbers, and therefore having an edge for guessing the average. But when tastes change, or the number of social interactions is insufficient, or the category to which one aspires is different than the one she currently belongs to, guessing is trickier. Enter the prescribers and influencers.

What about art itself ? Not only is the “cultural segment” to which one belongs to (or aims at belonging to) particularly critical, informed, and ego-inflated, so that your choice of an art piece which is by definition meant to be exhibited (unless it is a fake Da Vinci) matters from a symbolic perspective, but the monetary value of such an art piece will depend on the convergence of tastes of a sufficiently large or prestigious sample of collectors in the near or medium term. This is particularly true for contemporary art, where the symbolic value may vary widely in time, and even vanish entirely, except for artists or works which belong to “art history” such as, say, a good Basquiat, Peter Doig, Adrian Ghenie or Anselm Kiefer. Art fairs, for example, are a way to position yourself, to detect the trends, to feel where the wind of collective interest – which has already gathered speed in the specialized circles – is blowing. There are striking affinities between the beauty-contest game and the game of collecting art.

It may be added that the global art market is now worth around 40 billion dollars per annum, of which 5 billion is made online, projected to become 9 – 10 billion with five years. The art market is roughly the size of luxury furniture and home appliances worldwide, or of gourmet food and dining. Furthermore, the online sales of some of the most important luxury goods companies is now approaching 50%. The “lower half” of the art market is becoming a segment of the global luxury market, as a graph (right hand side) by the consultancy firm Bain & Company clearly implies.

In this market of symbolic values, it is easy to spot a number of converging trends around contemporary political or social “issues” which the community of collectors either wishes to be associated with, or is forced willy-nilly to be associated with, if they want to remain “in the game”. Matters of gender, race, identity or other “differences” now dominate a large part of the market for contemporary art, as any visit to major art fairs will show. While the car maker will need to carefully analyse the segment which his company is addressing so as to converge towards a “common taste”, or the maker of luxury goods will try and seduce a number of artfully-carved segments of high net worth consumers, artists and their merchants or prescribers need to identify the issues around which a market of symbolic projection will exist, which in turn will sometimes generate “symbolic bubbles” in the way hypothesized by J.M.Keynes for financial assets. The best of these works will remain as witnesses of such a period in the history of human concerns and attitudes; the rest will crumble.

It will be interesting to explore further the logic of the Keynesian “beauty contest game” in the now globalized art market, and a quantitative approach may shed some light on the way this “game” (according to the meaning given to such word by the game theory) is being played.     

Boldini, ou les derniers feux avant l’incendie

Dans les temps étranges où une partie de l’humanité, et singulièrement celle qui habite l’Europe, attend des lendemains dont elle ne sait au juste qu’attendre, mais pressent qu’ils ne tiendront aucune des promesses qu’on voudrait leur prêter, on a pensé revenir à l’un de ces moments de l’histoire européenne d’où l’angoisse civilisationnelle paraissait absente, ces vingt ou trente années qui précèdent la première guerre mondiale ; on aurait pu tout aussi bien choisir les vingt années qui suivirent la seconde. Non pas que ces temps fussent exempts de luttes violentes, de mutations profondes, ni bien sûr d’innombrables malheurs individuels ; mais enfin l’assurance l’emportait sur l’inquiétude parce que les chemins du lendemain ne se dérobaient pas constamment sous les pieds du marcheur.

Au mépris de toute bonne conscience, on a donc profité d’une belle exposition Giovanni Boldini à la fondation MAPFRE, à Madrid, pour entreprendre un voyage en pays de trompeuse et fatale insouciance. Voilà un peintre que l’on peut qualifier de « mondain », dans le sens où il a aimé la scène de ce grand théâtre urbain où chaque individu aspirait à devenir un personnage sans que sa condition sociale ne lui impose ni de limites ni de contraintes, une scène qui s’attachait à montrer, à embellir sans doute, sans rien avoir à démontrer. Et Boldini, en effet, montra. C’est tout le contraire de l’art qui prend pour sujet les classes sociales dites « inférieures », tout au moins jusqu’au milieu du 20ème siècle. Cet art a presque toujours été teinté d’un filtre idéologique, soit qu’on idéalisât ces classes, comme c’est souvent le cas de l paysannerie d’avant-guerre parée de la saine authenticité des paradis perdus, soit qu’on les utilisât comme faire-valoir des discours révolutionnaires, en exhibant l’affliction, la misère, la saleté qui étaient sensées résumer leur vie. De telles images ne sont au fond que le reflet des discours tenus sur un monde qui ne se peignait pas lui-même. 

En second lieu, les élites sociales produisaient encore – ce n’est clairement plus le cas – l’essentiel du « vêtement visuel » de la société, donnant naissance aux modèles à suivre. Ces élites sociales étaient guidées par un élan d’optimisme et de foi dans leurs propres possibilités, imprégnant l’époque d’une sorte de sourire que nous renvoie cette fête perpétuelle des grandes capitales d’alors. Boldini est sans doute le peintre qui a le mieux perçu ce sourire, alors que tant d’autres se sont arrêtés à la gravité dans le portrait, croyant que cette gravité était la marque indissociable de la hauteur. Boldini a su faire le portrait de l’époque au moment qu’il faisait celui de ses sujets.

Il y a dans l’art du portrait de Boldini et de ses épigones une forme de prolongement de l’art du vêtement : à une époque où le prêt-à-porter n’a aucun sens, le vêtement a notamment pour fonction de souligner la qualité de la personne, il est en tant que tel un portrait de qui le porte. Il place visuellement cette personne dans la pyramide sociale, du premier coup d’œil ; mais il exprime aussi son goût, par l’absence de faute, et son caractère, à de petits signes que chacun sait lire dans une société formée à cette anatomie. Austérité, orgueil, excentricité, besoin de plaire : tout se lit dans le vêtement et la façon de le porter. Ainsi, Boldini peint-il tout à la fois la personne humaine qui se laisse voir par ses traits et sous son apparence physique, et la personne sociale qui donne à voir sa position et ses vertus. Le portrait est toujours marque de distinction, de singularité : le paysan ou l’ouvrier sont peints dans une scène de genre, mais ne font pas l’objet d’un portrait à proprement parler : ce qu’on peint à travers lui, c’est davantage une condition sociale que l’individu qui la représente, et qui est interchangeable. 

Giovanni Boldini est donc ce peintre de la société parisienne entre 1880 et la Première Guerre Mondiale : il est, tout comme John Singer Sargent d’ailleurs, le peintre d’un moment d’apogée du monde européen, avant que celui-ci ne choisisse de s’auto-détruire. Il est aussi le peintre de la séduction féminine telle qu’on pouvait la concevoir dans un monde rétif aux outrances et aux moindres signes de vulgarité, un monde d’avant l’idée de luxe : car dans l’ordre du paraître, l’élégance est une savante retenue tandis que le luxe est un excès par bravade ou par inattention. Boldini mêle ainsi à la grâce toujours légère de l’élégance une pointe d’effronterie, de piquant, de sensualité, qui font de ses modèles des êtres libres des strictes conventions et catégories où on pourrait les croire d’abord enfermés. Il est paradoxalement un peintre de la libération, et cette libération se devine dès que l’on compare ses tableaux avec ceux des autres portraitistes contemporains. Libération non pas des convenances, mais du conformisme dans le cadre des convenances.

Revenons un instant au parcours de Giovanni Boldini : né à Ferrare en 1842, il reçoit une éducation artistique de son père, Antonio Boldini. Mais Ferrare est un cadre trop étroit : il s’inscrit en 1864 à l’Académie des Beaux-Arts de Florence, et fréquente le café Michelangiolo où il se lie avec des artistes comme Telemaco Signorini ou Cristiano Banti qui font partie de ce groupe informel que l’on nomme, un peu par dérision, les Macchiaioli, groupe principalement constitué de Toscans, attiré par la peinture du vrai, le rejet de l’académisme, et ce que l’on pourrait appeler une éthique du réel en cette période où l’Italie est engagée dans sa lutte pour l’indépendance, qui est simultanément une lutte sociale visant à mettre fin aux survivances de pouvoir féodal et ecclésiastique qui s’étaient attardées dans certaines régions de l’Italie vers le milieu du 19ème siècle. On connaît bien sûr le grand Giovanni Fattori, qui définit ce groupe à lui seul.

Les paysages, le monde rural qui domine encore tout dans un pays que la révolution industrielle effleure à peine, sont les thématiques de prédilection des Macchiaioli. Mais Boldini préfère déjà le portrait au paysage, comme en témoigne cette étonnante petite huile des Sorelle Laskaraki (1867), où nous voyons les trois jeunes filles assises sur un sofa et peintes presque en contre-plongée, comme si l’artiste avait travaillé à genoux. 

A partir des années 1870, la peinture des Macchiaioli connait une inflexion naturaliste, porté par les membres les plus jeunes du mouvement tels que Francesco Gioli ou Niccolò Cannicci ; inflexion qui porte en elle une certaine idéalisation, aux accents « virgiliens », de la vie rurale en Toscane. L’attention au détail d’ambiance est l’une des marques de cette évolution, qui touchera aussi le portrait. C’est Boldini qui poussera sans doute le plus loin le traitement du contexte de ses portraits, comme si ce contexte était porteur d’un troisième réseau de signification, comme s’il était un second vêtement nécessaire à l’interprétation du personnage. Avec Boldini, le portrait subit une forme de révolution : voici que le sujet habite un lieu concret plutôt qu’un archétype, il semble surpris sur le vif au beau milieu de ses occupations. On passe de l’éthique, de la lutte contre un académisme qualifié de « stérile » tant par les Macchiaioli que par l’école de Barbizon, à ce qui est en réalité un « réenchantement » du naturalisme par l’attention portée à la psychologie du sujet, et à sa traduction par le moyen d’une technique virtuose. Nous sommes loin d’un retour au maniérisme, qui serait pure exhibition technique, et peut-être plus loin encore du vérisme qui a tant marqué les arts et la littérature des années 1870 – 1880. Le vérisme est un regard qui se veut scientifique, analytique, détaché de toute subjectivité comme de toute idéologie ; c’est un anti-romantisme. Or, le regard impersonnel et strictement objectif génère presque inévitablement une sorte d’immobilité et de sécheresse qui sont des remparts contre l’émotion du regardeur comme de celle du lecteur. Afin d’obtenir cette impassibilité du regard « scientifique », on doit éviter que le sujet ne vous attache à lui, qu’il ne vous manipule de telle sorte que vous ressentirez un attrait ou un dégoût, que ne se manifeste une subtile identification, une indignation. Le zoologue n’étudie pas les félins en vue de les caresser.

Boldini introduit la vérité psychologique au-dessus, ou par-delà, la vérité du contexte et des mœurs. En cela, il ne peint plus une condition, mais une personne immergée dans sa condition. Il place ses sujets dans des intérieurs aux tonalités flamandes, porte une grande attention au rendu des étoffes, s’attarde sur les détails d’un objet, d’une parure. Dans une période qui est encore celle de sa maturation, il suit en cela un peintre au succès déjà considérable, le Belge Alfred Stevens, dont pas moins de dix-sept tableaux figurent à l’Exposition Universelle de 1867, année où Boldini s’installe à Paris. De ce point de vue, la confrontation entre les portraits de Stevens et, par exemple, le portrait des Contessine Olga e Arianna Papudoff (1869) laisse peu de doute quant au voisinage des manières. On en retrouve d’ailleurs l’esprit chez Telemaco Signorini, qui se détache au même moment de l’austérité des Macchiaioli du temps du Caffè Michelangiolo ; qu’on en juge par le Ne pouvant plus attendre (Non potendo aspettare) de 1867.

Stevens : Dans le studio Boldini : Contessine Papudoff et Contessa Papudoff

Les principes fondateurs du groupe des Toscans se trouvent peu à peu dénaturés par cette facture soignée, cette passion de l’exactitude, cette allure « chic », par quoi se trouve délaissée la conscience historique ; le réalisme du détail tend à occulter la réalité des conditions et des rapports. Le critique et artiste Adriano Cecioni déclarera se sentir offensé par « la vue de ce fourmillement de détails qui n’a pas d’autre but que d’être minutieux et plein de coquetterie ». L’avènement de l’unité italienne et les changements sociaux entraînés par la rapide urbanisation et industrialisation du pays détourneront le regard de l’époque des lents tourments d’un monde rural dont le rôle s’efface. L’époque tourne à l’invention, au culte du progrès, au chatoiement d’un monde qui bouge ; la peinture traduira cela tantôt par une recherche formelle qui détache progressivement le rendu du dessin, tantôt par des traits plus nerveux et plus précis qui donnent vie et mouvement à un dessin demeuré fidèle au sujet. On verra se séparer d’un côté un univers visuel qui poursuit l’exploration du réel, celui de Gustave Courbet, de Giovanni Fattori, d’Ilia Répine, et d’un autre côté un univers post-romantique, où domineront la rupture, le mouvement, la célébration de la vie. Le second se croira parfois un remède aux constats du premier, le premier un antidote aux outrances du second.

La vérité où entendait pénétrer un Gustave Courbet, trop humaine, n’est certes pas encore celle des lois de l’univers psychologique ou social que tentent d’approcher l’évolutionnisme déterministe d’un Herbert Spencer ou le matérialisme de son contemporain Karl Marx ; lois de la grande illusion mécaniciste que déclenche le progrès technique et son corollaire manufacturier. Mais le projet de peindre honnêtement les désordres de la société, puis d’arracher l’homme à ses illusions, n’est en rien celui des grands portraitistes de l’époque, même si Boldini a pu cousiner à ses débuts avec le réalisme toscan ; car le portrait est exaltation de l’individu, et donc de sa liberté, alors que le réalisme est du côté du nombre, du groupe, des rapports. C’est bien toute l’ambigüité des portraits officiels dans les régimes qui célèbrent la masse.

En route vers Paris pour visiter l’Exposition Universelle de 1867, Boldini peint à Monte Carlo un portrait important dans sa carrière, celui d’un Général Espagnol, dans la plus pure tradition de Velásquez dont il a désormais mûri les leçons; une fois dans la capitale, il découvre les œuvres de Courbet et de Manet, et se lie d’amitié avec Degas.

L’Italien se rend ensuite à Londres, où l’appui de William Cornwallis-West lui ouvre les portes de la meilleure aristocratie anglaise ; il y peindra des portraits de la duchesse de Westminster, de Lady Holland et d’autres célébrités avant de faire le choix de s’installer définitivement à Paris où il revient en 1871, attiré par le cosmopolitisme et l’agitation tout à la fois festive et créative de la ville. Boldini entre en affaires avec l’imprimeur-éditeur et marchand d’art Alphonse Goupil, alors en plein essor, et qui soutient nombre d’artistes dont les Italiens Giuseppe Palizzi et surtout Giuseppe de Nittis, dont le succès est dû à ses tableaux de genre autant qu’à ses portraits. Pour des raisons sans doute commerciales, Boldini se consacre lui aussi à des tableaux de genre dont Sur un banc au Bois de 1872, La plage d’Etretat de 178-79, ou le Porteur de dépêche, sans doute de 1879, peuvent donner une idée.

Le voyage qu’il effectue en Hollande en 1879, et sa découverte du génial Frans Hals, joue certainement un rôle dans son abandon définitif de la « tache » et sa recherche d’une touche capable d’exprimer plus efficacement le caractère, sans omettre encore le détail qui tout ensemble situe et complète la caractérisation.

L’admirable Châle rouge ou la Dame en rose avec gant de 1880 sont déjà d’un autre monde. L’exotisme hispanisant du châle est une concession au goût du temps : George Bizet compose sa Carmen en 1875. Mais la jolie figure mi-alanguie mi-attentive de la jeune femme, sa main posée sur la poitrine pour tenir fermé un châle dont on imagine qu’il pourrait s’échancrer, l’étonnante fraîcheur de la peau et des lèvres, et jusqu’au léger strabisme divergent qui donne au regard la touchante humanité du vrai, les tonalités de gris et de rouges subtilement avivées par la touche verte d’une feuille dans la broderie, forment ensemble un portrait d’une très grande maîtrise et d’une très grande économie de moyens.

La Dame en rose confirme le talent de coloriste du peintre, qui passe insensiblement du gris-amarante du fond au rouge cramoisi de la rose en s’épanouissant dans les innombrables teintes de rose d’une robe compliquée qui se confond presque avec la chair, et ne s’en distingue véritablement que par la précision avec laquelle sont rendus le taffetas brodé, les volants de satin, les fronces du corset. Boldini a fait le choix de la jouissance : les temps du Caffè Michelangiolo et de la peinture concerned (que l’on pourrait traduire par « soucieuse des conditions où se trouve malgré lui son objet ») sont bien révolus. C’est à l’élégance, à la séduction, et au plaisir de vivre que le peintre consacrera les plus belles fleurs de sa technique ; au portrait d’un monde qui ne sait pas encore qu’il va mourir.

Boldini et De Nittis, qui s’était installé à Paris en 1868, représentent deux univers mentaux et esthétiques différents quoiqu’ issus de la même matrice. De Nittis est un homme marié, fidèle, affable, sérieux en toute chose ; ami très proche de Degas, il lui doit sans doute pour une large part son choix de travailler au pastel, une technique dont il deviendra l’un des plus grands maîtres. Il est aidé en cela par le développement de ce marché : le nombre de nuances disponibles est de quatre-vingt en 1865, mais passe à cinq cents vers 1888 à la Maison du Pastel d’Henri Roché. En mai 1881, De Nittis présente dix-huit pastels de grande dimension à l’exposition du Cercle de l’Union Artistique, place Vendôme ; c’est une remarquable innovation, car ces pastels sont sur toile, et non sur carton, et leur dimension – de l’ordre de 150 x 100cm – est exceptionnelle pour cette technique. Les critiques sont unanimement élogieux. Ils louent également sa manière de représenter, toujours avec pudeur, la femme actuelle : la parisienne telle qu’elle est dans son environnement, ses occupations, sa discrète élégance.

Boldini est presque tout l’inverse. Cet homme de très petite taille, assez laid, demeuré célibataire jusqu’à deux pas du tombeau, collectionne les maîtresses ; il est déplaisant, égocentrique, opportuniste. Jaloux sans doute des succès de son compatriote. De Nittis écrit de lui : « Boldini est devenu un individu que personne ne reçoit ». Sa peinture de la femme est tout autre, puisqu’à l’élégance il unit la séduction, voire la malice ; souvent flotte sur ses portraits un parfum d’érotisme, suggéré par un regard malicieux, un sourire engageant, une pose lascive, une épaule dénudée, un décolleté à l’innocence incertaine, un point de vue qu’un homme regretterait d’avoir dédaigné.

Les portraits de Mademoiselle Concha de Ossa, de 1888, et de Madame Veil-Picard, de 1897, disent tout de ces ambiguïtés, qui sans nul doute furent bien reçues puisqu’on ne posait pas pour Boldini en aspirant à l’état monastique. Si l’on omet la faute de perspective qui déforme le dossier de la banquette, le portrait de Madame Veil-Picard est un tableau où l’on peine à imaginer la future présidente de la Pouponnière de Porchefontaine, créée pour aider les mères célibataires et sauver les nouveaux-né… La robe noire à profond décolleté, les cheveux brun-foncé, les yeux presque noirs concourent à concentrer toute la lumière sur l’épaule gauche et surtout la gorge de Madame Veil-Picard, dont le regard direct et soutenu en direction de qui s’arrête pour l’admirer, appuyé par un léger sourire, semble tout à la fois ordonner qu’on s’attarde un peu là où conduit la lumière, et s’en divertir.

Quant à la demoiselle Concha de Ossa, l’une des trois sœurs d’une famille chilienne arrivée à Paris l’année où fut peint ce portrait, on ne peut dire qu’elle paraisse totalement dépourvue d’effronterie. La grâce exquise de ses épaules, la main gantée délicatement posée sur le dossier d’un meuble, le grand éventail qui souligne son exotisme, un imperceptible déhanchement commandé par la hauteur du dossier, sont rendus subtilement troublants par un regard en dessous. Ici encore, l’harmonie des couleurs est admirable, qui n’est pas sans rappeler celle de la Dame en rose.

La mort prématurée de De Nittis en 1884 ne nous permet pas d’imaginer quelle évolution aurait connu son art au tourant du siècle ; le Couple dansant de 1898 ou le Nu de 1910 nous montrent un Boldini qui s’approche déjà un peu des recherches futuristes par la forme, sans jamais y atteindre par l’esprit.

Revenons un instant sur le portrait féminin tel que vu par Boldini. L’exemple le plus éclatant en est peut-être son Cléo de Mérode. Cléopâtre-Diane de Mérode fut bien plus qu’une ballerine talentueuse de l’Opéra, que la danseuse qui se produisit dans les « danses cambodgiennes » lors de l’Exposition Universelle de 1900. Elle fut pour un temps l’image même de la beauté, la « Belle des belles » pour reprendre le mot de Cocteau, dotée d’un véritable pouvoir d’envoûtement par la finesse et la régularité de ses traits. Simone de Beauvoir eut la bassesse de la traiter de cocotte ; par les temps qui courent, c’est un éloge de plus. Le portrait qu’en fait Boldini en 1901, alors qu’elle est âgée de vingt-six ans, est assez fidèle à celui que fait d’elle le photographe Nadar, environ à la même époque.

Traitant son sujet presque entièrement dans les tons bistre, Boldini semble rivaliser délibérément avec la photographie. Contrairement à sa pratique des années 1870, il dépouille le tableau de tout ce qui ne sert pas le caractère de son personnage : pas de fond ; pas de mobilier, ni de tapis, ni de tentures ; une blouse de la même teinte que le fond, mais rendue plus brillante, plus satinée par on ne sait quel artifice. Les cheveux sont eux aussi d’une teinte semblable à celle de la blouse, un peu plus foncés. Seuls demeurent l’éclat de la peau, l’ovale du visage, un port de danseuse classique, un regard qui semble perdu dans la réflexion, bienveillant et lointain, et qu’il est impossible de croiser. Nous sommes à l’opposé de celui de Madame Veil-Picard, car l’icône ne fixe pas qui l’admire, elle est au-delà, dans un lieu où nous ne pouvons pas être avec elle.

On aurait tort de penser que Boldini négligea le portrait masculin. Ceux de Verdi, du Comte de Montesquiou (1897), de René Cole ou encore du caricaturiste Sem (1901), qui était de ses amis, sont d’un autre ordre que ses portraits de femmes : ils s’attachent tout entiers au caractère. Le petit portrait de Sem dit l’acuité et la causticité du personnage avec ce regard qui soutient le nôtre par son intensité et sa frontalité un peu insolente, ce sourire légèrement asymétrique et à peine esquissé tandis que l’œil ne sourit pas, ce négligé du nœud papillon comme de la coiffure qui sont dédain pour les tromperies de l’apparence. Un tableau qu’équilibre le bord du chapeau que le caricaturiste tient à la main, et sans lequel la composition paraîtrait plus froide et plus banale.

On ne saurait enfin abandonner Boldini sans un regard pour ses nus. Non pas tant les nus que l’on serait tenté d’appeler « de jouissance », et qui n’étaient sans doute pas faits pour être montrés.

Mais plutôt ce Nu de 1910, qui reprend dans l’esprit un Nu de jeune femme daté entre 1890 et 1900, et où la toile est comme striée de vifs coups de brosse et de pinceau pour composer un fond très confus, presque abstrait, dans des tons proches de ceux de la chair. De ce chaos chromatique au sens presque musical de demi-tons ascendants et descendants émerge un corps. Un corps dont les contours sont imprécis – le mollet de la jambe gauche ou le bras droit se distinguent à peine du fond – mais qui semble une forme issue de la matière brute, beauté née d’un hasard du pinceau, sculpture vivante, lascive et désirable, dégagée de sa gangue minérale.

Nu de jeune femme (1890)
Nu (1910)

On voit bien toute la distance qui sépare ce tableau du Nu de 1890, où la ligne trace une frontière nette entre le corps et le fond, mais où l’esquisse du lit crée une impression de déséquilibre et presque de chute qui semblent une métaphore des entraînements où s’est peut-être déjà abandonné le désir. Quel contraste avec la Bacchante au repos de Joaquín Sorolla, un nu de 1887 d’un naturalisme assumé, nudité de chair qui en donnant tout au regard sans rien lui offrir, lui dérobe presque tout.

Avec la macchia (la « tache »), nous sommes face à un modelé par la lumière où aucune partie ne saurait avoir de sens détachée du tout ; regardons Berthe au chapeau de paille, de 1876 : elle s’aplatit et s’évanouit dans un enchevêtrement de touches colorées à mesure qu’on s’en approche.

Une fois affranchi de la macchia autour de 1880, Boldini mettra au point une touche nerveuse et linéaire reconnaissable entre mille. Ses portraits en pied d’Elizabeth Drexel Lehr en 1905, de Consuelo Vanderbilt et son fils en 1906, ou encore de Marthe Bibesco en 1911, illustrent parfaitement ce style. La palette est réduite à deux tons principaux, voir un seul dans le cas de Marthe Bibesco.

La ligne, qui rend plus difficile le repentir, semble saisir une succession d’instants qui, se chevauchant ou se juxtaposant sur une même surface, font un léger tremblé qui anime toute la figure. En abandonnant toute mise en scène par la caractérisation du lieu, hormis parfois l’esquisse d’un siège, le peintre va laisser au vêtement, à la coiffure et surtout au port du sujet le rôle de situer dans son contexte social. Le port de tête et l’aisance y suffisent, comme dans le portrait de Béatrice de Bylandt, daté de 1901. On observe aisément le contraste social qui sépare ces personnages de Mme Gillespie, ou La Dame de Biarritz, en réalité Charlotte Bartley, qui fut une courtisane notoire de la fin de la Belle Epoque et dont Boldini fit le portrait en 1912 : la frontière qu’il sait tracer entre un « dedans » et un « dehors » du monde est extraordinairement subtile, les poses et les vêtements différant assez peu les uns des autres.

Il est un autre élément qui va jouer un rôle central dans l’impact visuel des portraits de Boldini après 1890 environ, et c’est bien entendu la lumière. Elle n’a rien de naturel, et vient frapper sélectivement les parties du corps – plus volontiers les épaules, le haut du buste, le cou, parfois un bras – où l’œil est appelé à se poser : technique héritée du lointain Caravage, où la lumière participe directement du drame symbolique sans rapport aucun avec sa nature optique. Drame absent chez l’aimable Boldini, cela va sans dire, mais moyen théâtral efficace de la présentation du sujet sur la scène que le portrait lui désigne. Mademoiselle de Nemidoff (1908) en est un excellent exemple.    

La Belle Epoque est un âge d’or du portrait, parce que c’est un âge d’or de la vie sociale : la demande est partout. Le portrait est-il autre chose qu’un miroir qui absorbe le corps et le visage pour restituer une position dans la société et une singularité dans l’histoire ? On ne saurait évoquer les deux dernières décennies du 19ème siècle en passant sous silence la figure de John Singer Sargent, l’un des portraitistes les plus doués de son temps, et qui avait appris dans l’atelier de Carolus Duran à travailler alla prima, comme le faisait Velázquez qu’il admirait tant. Bien qu’il fût plus jeune que Boldini, les deux artistes se lièrent d’une forme d’amitié, et Sargent laissa à l’Italien son atelier du 41 Bd Berthier lorsqu’il quitta Paris pour Londres, en 1885. Boldini fit plus tard un beau portrait de Sargent assis, le bras reposant sur une balustrade de bois qui coupe à l’horizontale un fond bicolore, rouge en-dessous et blanc au-dessus : audace visuelle remarquable pour ces années 1890, et qui fait ressortir ce visage altier.

Un tableau de Sargent le rapproche de Boldini, un portrait qui fit scandale lorsqu’il fut présenté au Salon en 1884 : le très fameux Portrait de Madame X, en réalité celui de Madame Pierre Gautreau, épouse d’un banquier parisien. Ce portrait est peint treize ans avant Madame Veil-Picard ; il partage avec ce dernier la robe noire et le fond bistre, mais aussi les épaules dénudées et cette blancheur de peau qui laissent pressentir d’autres charmes. Le visage est cependant de profil, altier : point de regard. Et pourtant cette pose accepte le regard de qui est devant le tableau, l’invite et l’évite d’un même mouvement, on ne sait au juste si par dédain ou avec regret, un regret que l’alliance bien visible à son annulaire pourrait bien suggérer. Cette femme affirme sa féminité sans l’offrir ; et dans ce demi-refus on a pu voir une audace plus grande que dans les provocations boldiniennes. Sargent, ce très grand maître du visage, paraît ici refuser lui-même de se livrer tout-à-fait dans son art comme Madame Gautreau paraît se refuser dans sa féminité : double métaphore de la restreinte. L’absence quasi-totale de nus féminins dans l’œuvre de Sargent, qui n’a pas négligé de la même manière le nu masculin, livre sans doute une clef de ce tableau singulier.

Le second portraitiste qui croisa sans doute Boldini, ou en vit certainement les œuvres lors de son séjour parisien, est Irving Ramsey Wiles (1861 – 1948), trop oublié sans doute en Europe. Admis dans l’atelier d’Emile Auguste Carolus-Duran, comme le fut Sargent avant lui, cet autre admirateur de Hals et de Velázquez fit preuve d’une retenue toute protestante dans son approche de la féminité. On ne mentionnera que son charmant Coussin vert de 1895, et son Récital. Dans l’un comme dans l’autre cas, c’est la mélancolie et non pas le désir qui envahit le tableau : rien en lui ne saurait évoque le peintre de Ferrare. Ses visages semblent figés, ses corps las, comme empesés. Peintre talentueux mais qui n’a guère pris d’envol.

On ne saurait faire en si peu de lignes une analyse de l’art du portrait au cours des trente années qui précédèrent la Grande Guerre. Mais on mesure à la distance qui sépare le Boldini des années 1880 – 1890 du portrait de la Princesse Alice par Winterhalter en 1857, dont le fond est traité d’une manière assez semblable, à quel point le rang pour ainsi dire illustré par une personne a cédé la primauté à la personne située dans la société.

On peut s’amuser à comparer ces sommets de l’art du portrait – il y en a bien d’autres – à certains travaux hyperréalistes contemporains, que la charité incite à conserver anonymes : la personne comme sa position sociale disparaissent totalement : il ne reste qu’une image vide de tout propos, sans « charge » d’aucune sorte. Une image qui ne renvoie qu’à la virtuosité technique du peintre qui l’a produite. C’est le portrait d’une technique, et cette différence d’altitude se nomme l’art du portrait.

Peter Saul, an anatomist of social violence

Political art tends to oscillate between the naïve, inept illustration of worn-out slogans on the one hand, and disparaging or insulting visual comments of other people’s views. Furthermore, as many such politically minded artists tend to be in want of talent, words are often added here and there on the canvas to make the message clear. Exceptions are few, and among them we should count the work of Peter Saul.

Born in San Francisco in 1934, he completed art school before leaving for Europe where he would spend eight years, first in Paris and then in Rome. He then came back to the United States, where he would then paint America, mostly through the lens of violence.

A painting by Paul Cadmus, Coney Island (1934), made a strong impression on Peter Saul early in his life.  Cadmus, a late master of the egg-tempera technique, painted Coney Island after he had ceased working for the federally sponsored Public Works of Art Project. Because it depicted in a satirical manner working class bathers on a crowded beach, that painting was viewed as offensive at the time.

However, it was stylistically and perhaps also intellectually close to the expressionism of Max Beckmann, for instance, who had written in his Schöpferische Konfession (1920): “After all, it is useless to like men, this heap of selfishness of which we are a part; but I will all the same. I like them in their pettiness and banality, their stupidity, their easy self-satisfaction, their heroism so rare, alas. Every day, every man is new to me as if he just fell from the sky. Where can we feel that better than in the cities? The city is the great human orchestra”.

Indeed, Saul was to paint in 2009 an interpretation of Beckmann’s The Night (1919), a gruesome episode where the artist shows cruelty in itself, detached from any historical pretext or seemingly heroic contingency; one of the greatest illustrations of evil in the history of visual arts. It is not surprising that Saul would have interpreted The Night, as he devoted much his art to showing evil as going hand in hand with power, evil as an unjustifiable manifestation of power, of dominance.

Another of Saul’s influences have been comic books, such as Crime Does Not Pay, Plastic Man, or the Mad magazine which, strangely, he discovered in Paris. The influence of Plastic Man is perhaps the most noticeable one in some of his elongated figures. As soon as 1958, Saul started introducing into his paintings such characters as Superman or Donald Duck.

Not only that, but his palette is reminiscent of the uniform swathes of colour which are so typical of classic comic strips. Mickey Mouse vs the Japs, painted in 1962, illustrates this introduction of characters out of comic books; they symbolize America, while the Japanese are only represented by their weapons, airplanes or pistol. The child-like style, where nothing is drawn in any meaningful sequence but is based on a juxtaposition of symbols, where bombs and bullets fall into toilet bowls, seems to dismiss the war as a children’s game, perhaps even a game merely dreamt of by  Mickey Mouse in his little boat. The opposition between good and bad, which structures most comics addressed to children, not to speak of western films, and is so typically American, is often used by Saul as a material which he bends and twists. Superman and Superdog in Jail (1963), where we read a sticker “crime does not pay”, plays on an inversion of values which creates a comic effect, as instead of catching the bad guys, Superman is the one jailed, after all. America’s values are upside down; the powers that be are getting it wrong, they are themselves implicitly designated as the bad guy. 

Shortly after arriving in Paris, Saul was introduced by Roberto Matta to the art dealer and gallerist Allan Frumkin, who would support him during many years. At that time, his work pictured suitcases or iceboxes which he took from ads in Life Magazine, and used as frames for the images which they contained. He then started adding stories into the picture, just as each vignette does in a comic book.  

Let us listen to Saul: I only had $300 left when I arrived in Paris. I realized that I needed to hit on something within a matter of two or three months. I needed something to interrupt the Abstract Expressionism. First I just put in stuff and then I got this idea from Mad magazine that you could tell a story with pictures, which no art was doing at the time—except for the work being made by really bad artists, like Salvador Dali and Norman Rockwell” (interview with Paul Laster).

Upon his return to San Francisco, Saul started painting his approach to the Vietnam war, as well as portraits of politicians, to be followed in the 70s by re-interpretations of some masterpieces such as Delacroix’s Death of Sardanapalus. After moving to Austin, Texas, Saul will focus on what one might call “revisited genre painting” of suburban houses, for instance, never forgetting politicians as they represent a material for him, as long as their personality is strong enough, and as long as he dislikes their politics: “I’m not out to ridicule them; I’m out to use them for my art style. My art style says: Need a celebrity, who do we have today?”. Reagan, Bush or Trump were ideal from that perspective.

The Vietnam war series inaugurates a process where style itself is a metonymy of the depicted subject, meaning that the violence of war, or triggered by a war situation, is expressed by the visual violence of excessively bright colours, intertwined characters, twisted or elongated bodies. In addition, the flaccid yet neat shapes of the Surrealists have found their way to Saul’s bodies so as to represent a lack of ethics, of moral strength, and inspire disgust as slugs do. This trait, by which style expresses or accentuates the underlying message is one of the most striking aspects of Saul’s art. But his message is never a slogan, a posture: Saul does not want to express a political view, but rather tell a story, a story often loaded with an ethical issue which is left for the viewer to solve. When asked by Paul Laster if he is interested in social injustice, he merely answers: “If I can make use of it in my pictures, yeah. I agree one hundred percent with something that I read by the art historian Harold Rosenberg: Politics can help art, but art can’t help it. I sort of agree with him. I think anyone that’s influenced by a painting must be insane”. Saul is no propagandist, merely a presenter of what you might call political misdeeds. This is probably why his art avoids the usual traps of political art. He remains an artist without attempting to become a politician through the image.

Let us take a look at some of the works shown in the 2020 retrospective which took place in the New Museum, in New York.

Saigon (1967) depicts – as is written on the canvas itself in capital letters – “WHITE BOYS TORTURING AND RAPING THE PEOPLE OF SAIGON”. In the middle, “Innocent Virgin”; on the left, “Her Mother”, crucified to a palm tree, letting blood from her limbs; on the right, “Her Sister” tied to another palm tree, strangled or decapitated. “Her Father” seems to be impaled together with some Vietnamese soldier by a long tree trunk, pants on his ankles, while holding a bottle of Coca Cola being drunk by an American soldier who holds a knife, his dick in the shape of a cannon shooting at Innocent Virgin’s vagina. The eyes of another soldier, who wears a green beret but could be a Vietnamese considering his yellowish skin, pop out of their orbits to rest on the Virgin’s huge breasts. KP, written on the butt of the trunk-sodomized soldier on top of the painting, probably stands for “Kitchen Police”, military slang for cleaning up duties, as if sardonically. Tying up the hands of the Innocent Virgin, while licking her and more, is a hollow blue, formless shape with three gilded stars; perhaps an aviator’s uniform. The two faces of American soldiers which are visible look away from the horror scene, indifferent. 

Saigon

An art critic compared the painting to Guernica, with Innocent Girl as the screaming horse in the middle, and the Mother and Sister as the two women screaming in desperation on each side of Picasso’s canvas. This is certainly a clever comparison from a formal perspective. One could also sense a modern echo of Callot’s Great Miseries of War. Here, the soldiers are clearly having fun, as we are told by the music notes floating around. By resorting to the imagery of a comic, Saul makes us feel that the scene is a mere entertainment, that it is unreal, as if what happens to these Vietnamese is deprived of any importance or consequence. He creates a symbolic distance which is in fact a critique of the actual distance which existed – and probably continues to exist – between the depicted realities and their perception by government and citizens alike. These soldiers are deprived of bodies, they are only flappy, ghostly shapes: not humans, really, just mutating shapes as if made of gelatin, or gum. The aggressor is thus made inferior to the victim, he only manifests a sadistic power deprived of any other attributes.

This canvas may be complemented by Pinkville (1970), another work inspired by the war in Vietnam and more specifically by the affair of My Lai, that village where American troops perpetrated the massacre of a few hundred civilians. Here, a muscular, four-armed soldier, naked but for his short pants, rapes and murders four large-breasted Vietnamese women with rifles, which symbolize sex, but also a lit match and a knife, which imply gratuitous, sadistic torture. What is striking is the contrast between the distorted bodies of the victims, pulling out their tongues in pain, and the utter indifference of the soldier, who seems engaged in some perfunctory task. He wears a cross as a necklace, with the words “mother” and “father” sharing the “H” letter: a reminder of the contradiction between values inherited and actions, or perhaps of the intrinsic hypocrisy of a culture. We are reminded of the treatment of the same topic by Banksy, a couple of decades later, where the soldiers are replaced by the powers supposedly at work behind the scenes, making an ideological point.

Pinkville

Let us look now at Saul’s interpretations of some famous pictures, such as Washington Crossing the Delaware by Emanuel Leutze (1851), or The Death of Sardanapalus, by Eugène Delacroix (1827). The former, painted in a heroic vein with the standing hero looking at the promised shore of his people’s destiny while crossing dangerous, icy waters which symbolize the perils of war, is reinterpreted as a fighting episode with the British army, where the red coats are taking cannon shots and looking silly. The latter is a Grand-Guignol version, painted in 2005, of Delacroix’s masterpiece, where Sardanapalus can be seen having his head chopped off by two monsters out of Hieronymus Bosch’s Hell. Instead of having the Assyrian legendary king calmly wait for his death while his wives and horses are slaughtered before his eyes, we have a screaming wife in bed, her beheaded lover on top, and the king’s head gently sitting on a sword. In both cases, by means of his style half-way between an illustration for children’s tales and a comic’s vignette, Saul turns the meaning upside down: the original heroic, tragic dimension, is changed into a farce. What was moving is just funny. Bloodshed is as innocuous as a child’s game. Instead of being transfigured, reality is ridiculed. This contributes to the demoting of heroes, and of any kind of epics, which is so typical of contemporary western societies.

A similar comment could be made about Custer’s Last Stand #1 (1973), a well-known episode of the Indian Wars told by Saul with his usual verve, and where nothing much is left of the heroic sacrifice of general Custer and his men of the 7th Cavalry. Oddly, he even introduces two Indian women in the picture, who are being raped by soldiers while these are getting slaughtered by Indian warriors, as if rape and combat were synonymous, but appearing as if those soldiers could not think of anything else at that moment: this farcical discrepancy “desecrates” the image one step further.

Custer’s Last Stand #1

The electric chair has been a source of inspiration to Peter Saul: Ethel Rosenberg on Electric Chair (1987), Sex Deviant Being Executed (1964), Man in Electric Chair (1964), Superman in Electric Chair (1963)… The electric chair as such is a fascinating instrument, as it was meant to be a more humane form of execution than hanging, a method with sometimes messy outcomes which threatened to exacerbate criticism against the death penalty in the late 19th century. In a sense, the electric chair was meant to make ultimate violence appear non-violent, although such was probably not the impression of its first “tester”, William Kemmler, who took some eight minutes to die. So that Saul probably felt instinctively that the electric chair was a good metaphor of a civilization that strives on many forms of violence, be it through all-out competition, war, homicides or executions, while pretending to care, to disseminate human progress, and to be God-chosen. A metaphor of an unpleasant contradiction that is perhaps inevitable, but best swept under the carpet thanks to advanced technology. After all, weaponized drones are no different, whatever the guilt of their victims.

The violence of the chair is visible in Ethel Rosenberg on Electric Chair, with the top of the skull in flames; it verges on the comic for Sex Deviant Being Executed, picturing a gay man on the chair, thinking of his mom represented as a pink tube, his lighting a last cigarette from a device made for another purpose, his broken heart, his thumb up meaning “OK”… Saul was always troubled, it would seem, with the punitive obsessions of his country.

And he could not resist painting the execution by lethal injection of John Wayne Gacy, this serial killer who often disguised as Pogo the Clown on the occasion of charitable events in order to lure children and then kill them, in the 1970s; a murderer who would then spent his time in prison painting. A clown, a pedophile, an assassin and a painter all in one: the most disgusting violence had merged with farce in real life; not only that, but his paintings – including self-portraits as Pogo the Clown – were later auctioned. Any better example of the extremes meeting, of a culture able to absorb anything under the impulse of voyeurism on the one side, and greed on the other? Who could say that Peter Saul did not paint a world which sometimes becomes itself a caricature?

With Subway 1 (1979), Peter Saul has perhaps achieved his most impressive composition. A derailed metro carriage full of thieves, drug traffickers, rapists, muggers and their victims, is assaulted by the police, who seem to be killing at gunpoint more or less everyone, although most are handcuffed.  Saul manages to crowd sixteen people on the canvas, leaving large sections void of any person so that the action is masterfully concentrated in the area where the steel sheet is torn open, lit by the carriages yellowish light. Here is violence in every angle of the scene, without any concession to the farcical or the mere comic; the violence of society and the violence of police respond to each other, with the police outdoing everybody else by that measure. This carriage is a microcosm of society, or at the very least of large segments of a society of many ills. The carriage is in a tunnel, in the dark. There is no light outside, no horizon, no view onto another world, no redemption. Just a self-sufficient frenzy of elimination. This work is a masterpiece of its kind.

Subway 1

Bush at Abu Ghraib (2006) represents another aspect of Saul’s work, not his best. It is a slightly gory political caricature, which requires no interpretation whatsoever: the smiling president sticks his index into the mouth of a horribly disfigured individual, as if it were a kind of trophy. The usual method of confronting a feeling with a fact with which it should be incompatible, the satisfaction of the president and the pain of the victim, but also stylistically a realistic portrait of the president with a caricature of the victim. The realism underscores the composure of the one who, indirectly, inflicts the pain, while the caricature underscores the excess of the pain thus inflicted.

Violence in all its aspects is not limited to politics, to war, or to killings in the dark corners of a city. It also lies in business, that most common of activities. Let us look at Businessman – Young Executive (1980): the body and face of this executive is distorted, exploded by the frenzy, the compulsions, the demands which constantly assail him. He shouts, smokes, trades, buys women, stocks perhaps, manages his oil fields, presses buttons, all at once. His arm seems to be articulated with the shoulder by some bolt, he is already only part human. A whirlwind of shapes, anonymous people, cash, objects gyrate around him. Everything leaks and melts, as if in a state of fusion. The Young Executive is crushed by a violence which is not even visible. Social pressure is an insidious enemy which became an enemy within, an enemy in his own mind.

Peter Saul reaches his effects by a mix of rhetoric, stylistic and technical means. The rhetoric is often based on stark oppositions or contrasts, as already discussed, between violent attitudes and a leisurely tone, heroism and farce, suffering and pleasure or at least indifference, the latter being the very definition of sadism.

The style is a transposition of expressionism by the means of the aesthetics of comics, with perhaps the additional borrowing of the “soft form” from surrealism as we could infer from Dali’s Sleep or from the work of Yves Tanguy, who actually moved to the United States in 1938, following his partner, the insufficiently praised surrealist artist Kay Sage whom he would then marry. Comics are not “photonovels”, they evoke an imaginary world with a distended relationship to reality, a world where we are allowed to believe the implausible while knowing all along that it exceeds reality. When reading a comic, we never identify with the characters: we focus entirely on the story, and take pleasure in the graphics. In this particular instance, the story is America’s, for the most part. To what extent does the disconnect still operate ?

Technically, the use of bright, quasi-fluorescent paint such as Day-Glo is particularly effective as it prevents any aesthetic feeling from seeping in, it is semiotically coherent with brutality, and here again, it concentrates the mind on the story rather than let it wander from detail to detail. One is tempted to add that bright, neat colours tend to conjure up the idea of America, its logos, its diners, its “super heroes”, a world of action rather than nuance.

The Government of California

By using the above-described means outrageously, Saul achieves a kind of vulgarity of the image which compels the viewer to some form of reaction out of disgust, unease, or amusement. Violence and ugliness have often been associated, because visual ugliness tends to index moral ugliness. Ugliness was always something to be hidden; here it is exposed, society turned inside out so as to put in full view the less pleasant guts. Ugliness of the image as a reflection of social ills.  

Indeed, Saul brings to the fore things which the American society prefers would remain hidden, or refuses to acknowledge, or views from a more comforting perspective, and forces them into the viewer’s mind. Saul is not out willingly to destroy or undermine society as it is. He mostly lifts carpets and opens cupboards, without attempting to demonstrate anything. It is up to the viewer to make up his own mind, should he wish to do so. However, Saul’s achievements are the exact reverse of those of the great 19th century historic paintings, with the exception perhaps of Washington Crossing the Delaware. Instead of glorifying individual or collective feats through visual or written narratives, which is the way through which the European and American cultures mobilized their energies during centuries, Saul goes in reverse, choosing to depict politicians, actions or mindsets which disparage the culture from which they emanate. Although this may explain the lukewarmness with which Saul’s work is received, this trend has become powerful in the arts of “western” societies. One might call it the “unravelling narrative”. We cannot be sure yet of the cumulative impact of such unravelling narratives on the psyche; it does question the function of the imaginary and self-representation in society, a function which has perhaps been neglected in the academic world, but which has provided the bread-and-butter of political activism for decades.

Banksy, the art of visual eloquence

Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 30 May – 27 September 2020

It is expected, when one reads an article about an “iconic” artist, that his originality and exceptional contribution to the history of art will be one way or another acknowledged and celebrated. One interesting point about Banksy, the pseudonymous English street artist, is that we are facing an impressive phenomenon which is clearly related to the visual arts while belonging perhaps more to the universe of rhetoric, in the sense that the creative dimension is less visual than semiotic. The aura surrounding this particular individual is that of a star, a status which denotes the mutation of talent into another class, where the person begins to matter as much as his achievements, and is able to leverage his talent so as to reach social influence. Perhaps Banksy is the first invisible star in the history of the star system…

Indeed, the work of this artist – let us keep the denomination for the purpose of convenience – consists to a large extent in the recycling of well-known images which are borrowed and then combined, mostly by juxtaposition, with other images or texts in order to express an often political and sometimes poetic message. The tone of these political messages tends to be sardonic; their content remains fairly simplistic, as only simplicity renders a political message effective with an audience with enough visual and political baggage to receive it, and not quite enough to contest it. In short, beyond his evident graphic talent, Mr. Banksy is a highly skilled and effective visual rhetorician, and deserves to be celebrated mainly for this.  

By applying the stencil techniques to city walls, in the wake of – and clearly inspired by – the work of Blek le Rat, by re-working the tradition of 20th century political graphics and slogans, and thanks to his acute sense of the functioning of today’s art system, by cleverly building on the current wave of “chic anarchism” and conspiracy mindset that permeates the crowds of art-lovers, Banksy is perhaps the most outstanding example of a talented image-maker who managed to launch a visual product perfectly suited to its time and public. He brought his viewers close to the status of supporters.

Street art is unquestionably one of the most exciting scenes in today’s visual arts, with video games and fantasy comics a close and related second. It has managed to re-invent in a powerful manner the visual imaginary of our time, and the long-neglected realm of “public art”, a practice most effectively defined and developed by the Mexican muralists and the Soviet avant-garde of the early 20th century. In a moment of enthusiasm, Jeffrey Deitch, the art dealer and curator well known for the Deitch Projects, and director of the Museum of Contemporary Art in Los Angeles between 2010 and 2013, once described graffiti artists as the most influential artists of their time, in terms of the number of people they reach, and the number of people making work influenced by them. It is hard to dispute this, particularly from this quantitative perspective.

There is no actual precedent to this art form, which required the social and urban context of the modern megalopolis to emerge. All the comparisons made here and there with Paleolithic cave art or Pompeian graffiti are mere nonsense, the only common point being the use of walls. Most graffiti found at Pompei belong to the banal category of disparaging, mocking or salacious inscriptions which are universal, and irrelevant to our topic. They should rather be compared to the torrent of idiocies and poor jokes flooding contemporary internet chats.

Graffiti art was born with a political significance, partly lost today, not so much because of its explicit messages, which are usually poor, but because of its illegality, its questioning of this basic tenet of our societies which is property, whether private or public, i.e. the idea that access to land, buildings or objects may be restricted or controlled. The hundreds of graffiti artists who criss-cross large cities are engaged in a sort of guerilla by method, a guerilla which fights the comfort of an institutionally controlled visual space and therefore questions, when successful, the very effectiveness of the State.

Banksy famously declared that “Modern art is a disaster area. Never in the field of human history has so much been used by so many to say so little.” He added that art is the easiest business in the world, and requires no talent to make some money. The first of these assertions is unjust but hard to dismiss entirely, as any visit to a dozen art fairs will confirm. The second is a coquetry, as irrelevance is never paid very much for. One should never forget that art is never a unilateral statement: it only exists in a context, and success of an artwork means that it met with the sometimes explicit, but more often untold, expectations of a particular group at a particular time of history. There is no art without and outside such relationship: an artist uses as his material not only technical means, and the vast repertoire of images which he was confronted with in his lifetime, but also and perhaps preeminently his own intuition of what could be meaningful to his contemporaries. 

The excellent Banksy exhibition in Ferrara is an opportunity, or a pretext, to discuss in some greater detail a number of works by Banksy, what message they convey, and how.

Banksy’s identity remains unknown, it would seem (see his Self-portrait on the left); he is believed to have been born in Bristol, England, around 1973 or 1974. The man rose to prominence in the late 1990s for some stenciled pieces which were deemed provocative, and he rapidly understood that such “provocation” is an art in itself, which provides quick dividends in fame before it provides them in cash.  In his film Exit through the gift shop, which is a kind of biopic of Thierry Guetta, alias Mr. Brainwash, Banksy states – of confesses – that “Thierry showed up at a time when I realized the reaction to this stuff was one of the most interesting things about it.” This sentence is a good lead to understanding part of Banksy’s work. By “reaction” he does not necessarily imply reaction to a provocation, but a reaction is always a bilateral affair: if nobody feels “pushed” or “unbalanced”, little reaction is to be expected. Poor jokes, used-up slogans, intellectual musings or well-crafted images tend to meet with indifference rather than trigger reactions: it is a much more complex affair than it seems.

In order to trigger a reaction by visual means only, visual eloquence must be perfected. The artist needs an excellent understanding of the values which are dear to the targeted audience, so that it may react positively, i.e. be first unsettled but then attracted to, or in communion with, the meanings suggestedby the artist. To bring about a positive reaction, public acceptance is not sufficient: a tension is required, the identity or concerns of the viewer need to be summoned and questioned. One classic method to achieve that is to simultaneously shock the viewer and side with him against a common target, an “enemy” conceptual enough to breed consensus while avoiding a backlash. Capitalism was always a good candidate; the State with its army and police an infallible one. Injustice is always a winner. As concepts cannot be visually shown other than by the rather clumsy means of allegory, it is best to let them surge by inference, suggested by some event or narrative. It is the method used by activists and journalists of all obedience: a shocking but limited event becomes the failure of a whole system, a proof endlessly referred to. Induction is a common intellectual shortcut; it is the only “thinking tool” available to images in order to navigate between facts and ideas.  

Street art is an heir to, and an expansion of, graffiti art which prospered in the 70s, itself derived from the more elementary tags of the 60s, the days when CORNBREAD, KOOL EARL, TOP CAT or the group WICKED PHILLY tagged the walls of Philadelphia and New York. It is initially a result of the expansion of large cities and their transportation networks, their brutal social contrasts, and the proliferation of signs, lights and images in the streets. Tags were a means of getting noticed in large cities where the poor easily become invisible because the disparity of revenues and cultural capital spontaneously fragments the space, unless mitigated by policy; however the goal was to be noticed as individuals rather than as a group, or a class. It is telling that a large proportion of tags was applied on metro or train carriages, in order to visually and symbolically pass the barriers created by wealth and community groupings, and thus reconnect with the center. The “moving tag” makes the tagger exist outside of the narrow boundaries of his borough; its perceived ugliness, in a sense, and the violence of its traits and colours, forces people to see it, willingly or not. As soon as 1969, TAKI 183 becomes a celebrity beyond his neighborhood, which immediately triggered a phenomenon of emulation, a key driver of the fast spreading of graffiti art.

Graffiti has been defined by some as any form of unofficial, unsanctioned application of a medium onto, or engraving of a surface. That would pretty much cover most drawings or writings on buildings from the Antiquity to our post-industrial days, from scribblings on toilet doors to elaborate street art. It is therefore useless as a concept. It is certainly not a coincidence that graffiti appeared and flourished at a time when society was highly politicized, most notably around issues such as the Vietnam war or the emancipation of Blacks. It does participate in that general movement of questioning the roots and legitimacy of authority in the whole of the western world, and of the relevance of the inherited past.

Lonny Wood, alias PHASE2, is also a DJ and key contributor to the scene of hip-hop, a movement which appeared in the South Bronx around 1970, and includes both musical and visual expressions through graffiti, rap, DJing and break-dancing. This link will become more and more important for graffiti artists in their early days. PHASE2 embellishes his letters, invents new ornaments, and creates a style of “bubbly letters” called softies; he will paint hundreds of train carriages. More and more of these artists introduce variations, rhythms, volumes that will characterize the wild style. The early days of tagging are gone. This movement gains traction, and the 1973 article by Richard Goldstein, This Thing Has Gotten Completely Out of Control, is a major step towards the recognition of this nascent art form. Many of the visual codes still enduring today were born in those days. Richard Mirando, alias SEEN, is perhaps the most impressive of those early graffiti artists judging by his ability to devise a scenography for the letters, by his elegant crafting of contours, his mastery of the third dimension.

Elaborating around the letters, some artists will add new themes inspired by comics, pop art and other sources in their environment, and introduce human figures. Soon, they will conceive their practice as an artwork per se, making extensive preparatory sketches; this is the case of Donald Joseph White, alias DONDI, who also chooses to drop the rule of anonymity. In his wake, other artists will introduce personal or political issues in their work, and question the foundations or the reality of the American Dream. “Graffiti is for me a form of rebellion, this is why I desecrate this flag” says QUIK. Others, such as FUTURA or RAMMELZEE, evolve towards more abstract images which sometimes remind us of the universe of a Kandinsky, or a Picabia. Interestingly, FUTURA considers that graffiti can hardly be qualified as art, since it was born to function outside of the system; the assumption is that art is defined by the system, as one said in those days, i.e. has an inevitable connection with powers in place. “Art” is an accomplice to the system. This anecdote shows to what extent segments of society were already living on the fringe, as if symbolically walled.

In New York, the mayor declares “war on graffiti” as soon as 1972; the Metropolitan Transportation Authority (MTA) will start waging that war in 1978, just when galleries such as Fashion Moda or the Fun Gallery in Manhattan, or Claudio Bruni in Rome, start taking a serious interest in the movement. A collector such as Sam Esses provides a studio so that graffiti artists may work without being chased, thus supporting a move from the street to the canvas, after the move from carriages to walls. A move, not a retreat, though; rather an extension of the possibilities of this art form. Although many such artists would oppose the dominant visual culture, as they were by definition a counter-culture, some such as John Matos, alias CRASH, used elements of the surrounding pop culture in their works, be it logos, sign posts or characters from cartoons, as was the case for his contribution to the L.I.S.A. project; QUIK would use pin-ups in the fashion of Roy Lichtenstein. These borrowings are clearly not meant to be espousals of any mainstream culture, but they tend to be used either for the purpose of undermining that culture, or as an expressionist tool. In the 1980s, CRASH, FUTURA, SEEN and others will be exhibited in galleries around the world: it is the era of internationalization of graffiti art. Graffiti started as a visual expression of periphery, social dereliction, and rebellion, but not so much in order to “change the world” : rather as a gesture specifically aimed at becoming visible to society through the means of a – mostly illegal – “visual performance”. The factual visibility of the signature was, in a sense, a proxy for the social visibility of the person: graffiti are in essence a metonymy where the image stands for the person itself.  

Painting train carriages is obviously a means of transgression, of intrusion, of crossing social borders, as your graffiti will penetrate places where society – the “system” – does not welcome you, or even does not allow you to enter. Achieving this feat implies a combination of speed and stealth. Stealth is daughter of the night, while speed commands both the use of a narrow band of techniques, including aerosol cans, stencil or collage, and a relative simplicity of forms: speed of execution is a clear enemy of complexity. One could say that these two self-imposed constraints, visually penetrating the center, and illegality, have shaped this art form to a large extent. Now, artists realized pretty soon that the way to increase complexity without incurring into any danger resided in the quality of preparatory work, so as to waste no decision time before execution. And bizarrely, it is society through the pressure of law enforcement that has been a co-creator of these works. The police officer is the unwilling accomplice of the graffiti artist, and a stimulus for his inventiveness.

Another, no less intriguing observation, is that graffiti art bears an inherent ideological contradiction insofar as the logic of individuality is exacerbated by the use of image as a signature, while the social issues underpinning the emergence of this art form are collective by their very nature.

There are two ways of using an image to convey one’s individuality: the signature (or any variant thereof, such as the alias), and the style. Picasso, Vermeer or Malevich could probably be recognized at first sight by any educated person, although their epigons might blur the picture; most people will struggle to correctly attribute a Dutch still-life of the 17th century, despite variations in style and quality of execution. At the other extreme, replacing the painting by a large signature dispenses the artist of elaborating any style at all. Graffiti art moved in time from the latter to the former, from identification by signature to identification by style, but always stressing identity.

It is worth noting that the torrential inflow of new participants in the graffiti art scene from the end of the 1970s onward, each with his own personality, set of values, and ambition, set off a phenomenon of extreme competition mitigated by a sense of community.

Competition because here was indeed a way to make a name and a living for oneself, in the days when there was no Youtube or Instagram to achieve that. Social promotion was demonstrably accessible, and it had an impact.

Community because these persons all came more or less from the same neighborhoods and social condition, while often sharing the same hip-hop culture; they all faced the same dangers, the same sheriffs of Nottingham. They shared a purpose and a thrill, their semantic or behavioural codes, their paths of apprenticeship. Inexperienced street artists, or those who do not abide by the common codes, are called toys. Nuisances, in a way. The word “toy” may be written over their work, thus nullifying it. This is a world where, as in the case of most closed communities, there is an inside and an outside, with a form of symbolic violence to keep the community members in line and avoid trespassing by others. Repression is accepted when it enforces your own community rules, it is not banned per se

Now, individual competition is, together with private property, the very engine of the capitalist system, driving innovation, creating new markets, and rewarding the “winners” with money and fame. From that perspective, graffiti artists were and remain the ultimate capitalists, just as rappers are today. In the sub-category of capitalists in denial. Here is a movement unlike any other before, where talent is put to the service of the ego quite explicitly, in good old “Dali style”. Except that, contrary to Dali, Warhol or Koons who are among the greatest self-marketers who graced the history of art, graffiti artists needed to remain concealed for protection reasons; the reward was therefore confined to the ego, and judgment was passed by peers. Things started to change with the spreading of the movement and the interest taken by art critics, collectors and gallerists.

The flip side of the same coin was repression, and authorities mobilized not only cleaning brigades, kilometers of barbed wire and the local police, but also advertisement agencies and celebrities, with slogans such as “make your mark in society, not on society”. The years 1984 to 1989, under the second mandate of Ronald Reagan, saw the peak of repression, until in 1989 the MTA declared “victory” over graffiti. The “broken window theory” of Rudolf Giuliani had become common wisdom. Although this was perhaps sensible in terms of public order, as traditional societies tend to maintain social equilibrium by keeping low-level trigger points, and from a budgetary perspective as well, considering that cleaning up the metro cost around 50 million dollars a year, this attitude probably reflected a misunderstanding as to the subversive potential of graffiti art in the early days. This subversive potential is paradoxically higher today than it was then, in the good old atmosphere of chaos and transgression of the 1970s.

The age-old debate about freedom of expression on the one side, versus degradation of public goods and the imposition of a message to people who did not choose to “hear” it, on the other side, remains as relevant as it ever was, and just as intractable unless the law – or jurisprudence – establishes a priority of the one over the other. That dividing line is the same that cuts through the political spectrum of all democracies.

A key point to remember is that graffiti art was conceived as being ephemeral either because repression makes it so, or because the artist himself chooses supports – such as construction site fences, or walls about to be pulled down – precisely in order to ensure that the work will not live for long. This is now changing fast, as the very success of street art leads municipalities to dedicate whole urban areas to street art, such as Wynwood in Miami, and elected officials in many parts of the world to view street art both as an attraction and as proof of their concern for the “people”, the “young”, the “dropouts”.

There is a fundamental opposition between an Art that aspires to eternity, to pick up a word, and an art that claims to represent or embody a “counter-culture”. A counterculture cannot aspire to eternity because eternity is attained by what is or becomes established, acknowledged. Counterculture is a guerrilla, it moves, surges and wanes. Once street art had become the stuff of museum and auction houses, it had also crossed the line, joining the cohorts of greater and lesser creations of Art History. Jean-Michel Basquiat or Keith Haring, say, were always very close to the world of graffiti art. They just decided to cross the line, or perhaps their superior talent made the decision for them.

After 1980, the movement spread to a large number of other cities, starting with Los Angeles where graffiti had hitherto been the practice of local criminal gangs marking their territory. The 1980s are also the years when the action moves to Europe, alongside the spreading of the hip-hop culture to the Old continent. The Berlin Wall becomes a giant opportunity open to all graffiti artists, at the cost of abandoning some of the graffiti art constraints and most evidently repression: on the contrary, it is used by the West as a propaganda tool against the East. American artists find their way to galleries in Germany (Art in Progress, Thomas…) and the Netherlands (Yaki Kornblit), books are published, and graffiti art penetrates the sacred halls of museums: major exhibitions are put up such as New York Graffiti at the Boijmans van Beuningen in Rotterdam, or Arte di Frontiera: New York Graffiti in various Italian museums. Paris becomes a major scene thanks to the walls of the Stalingrad wasteland in Paris, but also because major local or European artists choose to work there, such as the Portuguese Victor Ash, the great English talent MODE2, the French BANDO and SKKI, a quasi-conceptualist, or JAY, the “Black Picasso”. Together, BANDO and MODE2, soon joined by the Dutch artist SHOE, will become the ambassadors of European graffiti art of that time.

One of the key figures in this panorama was – and remains – Xavier Prou, alias Blek le Rat, one of the key players of street art in France. Born in 1951, he was impressed by the American graffiti art scene of the 70s, and bizarrely by a stencil portrait of Mussolini, seen in Padova. Here is an artist who actually received a formal education at the National School of Fine Arts in Paris. He had chosen his pseudonym from the comic strip Blek le Roc, created in Italy under the name Il Grande Blek which narrates the story of a French trapper fighting the British during the American war of independence. And obviously, while Blek is a solitary, irregular fighter, “rat” is an anagram of “art”. Part of the program of graffiti art is in that pseudonym… 

Unsatisfied with his early work, Blek le Rat soon turned to stencil, having observed political stencil works in various parts of Europe; however, his work never took an explicitly political turn, which probably explains why he remained in the shadows of his world-famous disciple Banksy. In the early 1980s, Blek le Rat starts covering walls with his characteristic full-sized bodies of celebrities as well as anonymous persons, and benefits from a relative leniency of the police in those first years of socialist government, until he gets heavily fined by a court in 1991, and adopts the method of sticking posters on the walls rather than painting directly on their surface. In 1985, MISS TIC will start covering walls with her more poetic stencils, which all include her characteristic attractive young woman who brings seduction to the image, a play on the attractiveness of alternative worlds, and an alternative to the presumably false seductions brought along by publicity. What matters most in the work of MISS TIC is the introduction of mottos as the core element of the stencil, rather than a mere comment or addition to the drawn image.

Around the end of last century, both competition and repression intensified; as a result, the practice started moving away from “classic” graffiti towards more elaborate and diverse forms, in more tolerated places, with graffiti merging in a sense with the universe of murals. This is the advent of street art. Another reason is simply the exhaustion of the traditional, New York style, graffiti form. And indeed, examples of early-style graffiti art can still be spotted here and there today, in 2020, on walls or metro carriages, and they do look dated. Outdated. Fourty years is a long period for a style…

Stencil became more common because it allowed to reconcile speed of execution, required to escape repression, and complexity of the form, required to differentiate the artists and play the competition game. With stencil, most of the work is preparatory. The same could be said of collage, sticker art, LED art, etc. The novelty consisted in a shift from an art form which stresses individuality – an art of the signature one way or another, addressing peers – towards an art form which focuses more on the message, addressing the general public.

The French artist ZEVS, whose particular form of “artistic guerilla” targets consumerism by hijacking and distorting logos and billboards, is a case in point. In 2004, he cuts out the image of a female model on a Lavazza poster in Berlin, and asks for a ransom, a gesture he calls a visual kidnapping. Cleverly, Lavazza paid the ransom on the occasion of a performance at the Palais de Tokyo in Paris so that ultimately, Lavazza’s brand benefited from the event, and the “attacker” served his “victim” as much as himself. Like in a game of Go, semantic “territories” can easily be invaded by the “enemy”… or other unintended parties.

In that context, Banksy appears on the scene of street art at a relatively late date, resorting to the long-experienced technique of stencil, but stressing partly political, partly “feel good” messages which resonate with an internet-bred generation, messages often amplified by a clever tie to contemporary events.

Banksy was born in Bristol, that much is clear; as for other elements of his biography, they are more sketchy because he always used anonymity as part of a strategy that goes well beyond the mere necessity to escape some repression by the police; such necessity has become less and less plausible once the artist achieved fame. Indeed, although the theoretical justification might be that Banksy wishes to be known for, and judged by, his art alone, in reality anonymity is part of a scenography designed to construct his own myth, it is a teaser. A perfect illustration of this is the fact that in 2011, a court condemned the tagger TOX to twenty-seven months of jail for vandalism, while nobody ever disturbed Banksy for having painted a wall in a northern borough of London as a tribute to TOX. The court’s argument was basically that TOX is no Banksy. Talent graces the walls that mediocrity only degrades. This point is essential: once society acknowledges graffiti as being Art rather than a mere act of vandalism or rebellion, then it becomes part of what society values and protects. Signs change from negative to positive.

Whether or not we know the identity of the man who lets himself call Banksy is irrelevant to the status of the artist in society, or the status of art for that matter, a question asked much more forcefully by Marcel Duchamp or by the Russian avant-garde in their days. What is of greater interest is his understanding of how to leverage on the sensitivities, habits and expectations of a generation which he understands extremely well, and which he knows how to play with in order to feed it with the messages which are expected in substance before they are received in form.

The American illustrator Gary Baseman, turned artist in 1999 with his exhibition Dumb Luck and other Paintings About Lack of Control, coined the term “pervasive art” in order to describe an aesthetic which “blurs the lines between fine art and commercial art”, which is ubiquitous, and therefore able to enter into a quasi-inevitable interaction with the public. To some extent, he was thus characterizing his own path from successful illustrator, well-known for the visual identity of the game Cranium or many amusing wallpapers, to successful artist in a vein which mostly extended the same, immediately recognizable visual vocabulary to paintings, photographs, or videos exhibited in galleries and museums as art. This straddling of the lines lies as much in the intention of the artist-illustrator as in the acceptance as (fine) art by the public of images which previously belonged unambiguously to the realm of comics or children books’ illustrations.

Banksy, or the graphic artist Shepard Fairey for instance, could also be considered as producers of pervasive art. Producers because they resort to a manufacturing system on a commercial scale, and “distribute” through multiple channels images which are or become veritable products, and soon enough generate derivative products such as T-shirts and the like. Shepard Fairey, alias OBEY, has a curriculum which distinguishes him from many graffiti artists in the sense that he attended college, being admitted to the Rhode Island School of Design. His references tend to be more sophisticated. In a manifest, he advocates “visual disobedience” when saturating public space with his stickers and posters, and explains that he tries to reveal what is in front of our eyes but remains obscured by another reading. Changing the way to look at, and interpret, reality is a more challenging ambition than what most street artists had done before. This also applies to Banksy: he works on the lens through which we look at reality.  

Political stencils are as old as one can remember; they were widespread during the 1968 events, for instance. Banksy succeeds in replacing the classic images of protest, the “visual slogans”, by a message that is less blunt, calling for some form of interpretation or deciphering, closer in a sense to well-crafted political caricatures. In order for the underlying message to be more readily accepted, he resorts to humour, or sarcasm, and that smile becomes the entrance door of the meaning. But which meaning ?

Irrespective of any of his utterings, Banksy’s images speak by themselves, and what they say follows basically two lines of thought. The first one is the undermining of established values, authorities and institutions – what I would call his “accusing line” – in the name of freedoms (best left unspecified). The second one serves as a justification to the former, and is the basso continuo of his (and many others’) view on society, that is the twin assumptions of the goodness and innocence of those human beings who wield no power, and the equivalence of their individual “worthiness”; let us call it his “humanistic line”. This broadly libertarian approach, a sense that humanity would live in harmony if power were equally shared among all people and therefore in practice erased, is rooted in two anthropological views. The one we owe to Christianity, which deems and establishes for the first time in recorded history that each person is of equal dignity (St Paul, Galatians 3:28: “There is neither Jew nor Gentile, neither slave nor free, nor is there male and female, for you are all one in Christ Jesus”). The other stems from the Enlightenment, which is both an heir to, and a gravedigger of, the Christian doctrine, as it resolves the problem of evil not through redemption, but through education and human progress, so that the sentence of St Paul could be read:  “There is neither Jew nor Gentile, neither slave nor free, nor is there male and female, for you all have the ability to become, through education, one in Humanity”.

Such an approach appeals to large audiences in a world where basic education and the ability to communicate one’s views about anything and everything are widespread, allowing each group of like-minded people surfing global networks to feel that they are right, just and equal in dignity to anyone else holding the same views.

As already mentioned, the obvious artistic reference of Banksy is Blek le Rat. From the perspective of form and style, Banksy brings nothing new. This inheritance, to call it that way, is indeed acknowledged by Banksy, who produced a large number of stencils featuring a rat, presumably as an homage. One of these rats, with a peace emblem as a necklace, holds up a protest sign saying “Get out while you can”. It obviously refers to the old saying that rats abandon a sinking ship before the sailors realize that it is sinking. Here the rat tells us to abandon our ship, and that ship can only be the prevailing order, capitalism, and all other nightmares of well-intended people, for this is the rat of peace. Pace e gioia, “peace and happiness”, goes endlessly the Count in the hilarious scene of the Barbiere di Siviglia where he tries to ingratiate himself to the guardian of the woman he desires, mimicking the Franciscan motto “pace e bene”… Getting rid of the guardian, of the authority which is an obstacle to one’s desires, is the dream of all adolescents, all dreamers and all utopians. By an inversion which we intuitively capture, the “peaceful rat” finds himself on the deck, rather than in the dirty sewers of society, telling us that the ship where he used to wallow in obscurity is now going down, and his day has come. What Banksy introduces, and adds to the form imagined by Blek le Rat, is an unrivalled visual eloquence sustained by a remarkable paucity of means.  

Let us go back to the teachings of the great theoretician of eloquence that was Marcus Tullius Cicero (106 BC – 43BC) : Nunc de narratione ea, quae causae continet expositionem, dicendum uidetur. Oportet igitur eam tres habere res : ut breuis, ut aperta, ut probabilis sit. « It is now time to speak about the storytelling which describes the cause. It should be brief (i.e., dense), clear, and plausible ». (De Inuentione, 1, 28). In his De Oratore, Cicero adds that, in order to convince, the orator must teach (docere), please (placet) and move (movere). Contrary to most other street artists, Banksy knows how to apply storytelling to a single image. The story is immediately understandable in all its key aspects, and conveys one obvious message (breuis); it does so without any subtle digressions or ambiguities (aperta); it appears to make sense, to be an acceptable criticism of a well-known situation (probabilis). This image is eloquent as it always delivers a message, it usually amuses, distracts or surprises thanks to unexpected associations which purpose is to bring to attention, and it moves by appealing to higher aspirations or by triggering reactions of the viewer (pity, sorrow, revenge, anger, etc). Let us have a closer look at some of Banksy’s works.

Monkey Queen, which appeared on the window of the Chill Out Zone club in London on the occasion of the Queen’s Golden Jubilee of 2002, depicts Queen Elizabeth II with the face of a monkey. The background is a target in the colours of the British flag, implying that the Queen, degraded as a monkey, is a target to shoot at. Banksy often represents people holding power as monkeys, an animal which in certain cultures evokes wisdom, but is more readily associated with either a primitive, or a grimacing animal which imitates without acting autonomously, or wielding any actual power. The monkey is an illusionist, a make-believe, inviting us to read better (let us remember the injunction of Shepard Fairey). Obviously, the Queen of England holds no constitutional powers, and therefore has nothing much to imitate; but she is the symbol of her nation, its history and its togetherness. This is probably what Banksy is going after: the very idea of a national and cultural identity. And indeed, the target behind the Queen’s head being fused with the roundel of the Royal Air Force, it is Britain itself through one of its most glorious collective adventures which is to be taken down symbolically.

This silkscreen may be related to Laugh now, where we see a monkey with the sandwich board reading: “Laugh now but one day we will be in charge”. This work was apparently commissioned by a nightclub in Brighton, also in 2002. It would appear that the message is to denounce any form of arrogance vis-à-vis humbler forms of life – after all, apes are distant cousins of ours – and humbler persons, an arrogance that will be vindicated in some unspecified future. You feel like reading the Gospel of Luke (1: 51 – 52) :

He has done a mighty deed with His arm;

He has scattered the proud because of the thoughts of their hearts;

He has toppled the mighty from their thrones and exalted the lowly.

Unfortunately, Banksy’s quotation in the exhibition brings us down to a more mundane interpretation: “The people who truly deface our neighborhoods are the companies which scrawl their giant slogans across buildings and buses trying to make us feel inadequate unless we buy their stuff”. This is true to some degree, as the purpose of companies is to instill craving, and if one cannot obtain what he craves for, he may feel inadequate, incompetent, relegated outside of the walls of society. So the jest is that big companies, the powers of this world, are symbolically humiliating vast segments of society, while controlling individuals through the manipulation of their instincts and desires; and there will be retribution for that.

In the same order of ideas, one could mention Queen Vic, where we seen Queen Victoria as a lesbian engaged in “queening” with a sexy girl whom she straddles. The play on words is here at its best, and must have inspired the image from the outset. It is a further way to desecrate the royalty, and power in general, by exposing the distance between the apparent glory of the sceptered, highbrow Queen on the one hand, and the actual lowliness of her true instincts and behaviour on the other hand. Although the act itself is a banality of sex life, it nevertheless brings down power to the “bestiality” of need and desire. Furthermore, the Queen is the one who straddles, i.e. who sits symbolically on top and enjoys, while the people lie below, their face squashed, and provide for her enjoyment. This adds a class dimension to the story, an implicit message that “we, the people, work and are humiliated in order to provide pleasures and comfort to the ones on top”. A classic of anti-elite discourse.

Let us now consider another “power”, and that is religion of course. One of Banksy’s most distasteful images shows the Virgin Mary feeding her Son, which stands here for all infants and children, with a bottle of poison. The image is theologically absurd, as the Virgin Mary does not teach anything to her Son, but visually very powerful : it implies that the church as an institution (and presumably the Roman Catholic Church as the Mother of Christ is largely irrelevant to Protestants) feeds humans, since their infancy, with the poison of religion. There is no point in discussing the merits of this cliché; we will focus instead on the effectiveness of the image in conveying that message. As often, Banksy hijacks existing, well-known images and twists or inverts their meaning by adding to or subtracting from that image those elements which will be strictly sufficient to achieve the metamorphosis. In this particular case, we have a classic “Madonna and Child”, immediately recognizable by any person with even the most rudimentary familiarity with art; the Madonna’s head is surrounded by a halo, not the child’s, while it is usually both or none. Therefore the child being fed is not Jesus, but a human. While the stencil is in black and white, the bottle is orange so that it stands out, carrying the standardized sign of death, a skull on crossbones. Hence the mother (identifiable to religion because of an obvious connotation) feeds death to an unsuspecting, innocent human child: what crime could be worse?

Going back to Cicero, we have all the ingredients of effective eloquence. A “teaching” (easily related to the tirelessly quoted sentence of Karl Marx, “religion is the opiate of the masses”, from his Contribution to the Critique of Hegel’s Philosophy of Right). A call to attention, as the image is built like a visual charade, but more fundamentally because it resorts to a necessary ingredient of surprise, that of creating unexpected associations or giving unexpected outcomes to a given situation. And a call to emotions as the murdering of a child by his own mother is obviously the ultimate crime. Why would such an image “work”? Because, beyond its eloquence, the message was already received before it became visually stated. It is part of the generally accepted views of an extended minority, perhaps even a majority, of the people in Europe, educated and not, that religion is harmful, if not outright nefarious. Banksy never goes against a widely accepted opinion of his potential viewers, because the power of his visual rhetoric is based on bringing as many viewers as possible to coalesce around the same message, and it is this mass that constitutes the social power required to further disseminate the message. His images do not have the intent and even less the power to convince, contrary to a photograph, say, that proves a fact, or a lengthy presentation that supports an argument. They have the power to rally. Here is an art which functions exactly the same way as social networks: people post texts or images that will receive the approval of like-minded “friends”, of the community they are aimed at, and the “likes” will reward this posting because they are a way to feel together; it will then be harder to go against a much-liked view if one belongs to that segment of society.

A third example can be given with the text “Lying to the police is never wrong”, sometimes written on the sandwich board of a monkey, as already described. Because the police is the ultimate instrument of power, it is presumably to be blunted by lies. This is merely a restatement of the 1968 slogans, and in line with any libertarian’s viewpoint; it works towards the undermining of authorities in general, and the distrust for any form of authority, which usually permeates the extremes of the political spectrum.

A sentence by Banksy may summarize his views about rules and authority: “The greatest crimes in the world are not committed by people breaking the rules but by people following the rules. It’s people who follow orders that drop bombs and massacre villages”. This is basically a re-statement of the famous Milgram experiment, but drawing the wrong conclusion. States are the only organizations capable both of making rules and aggregating enough power to enforce them, so that its ability to destroy is hard to match. Take away the rules, you get the mafias. Banksy is an artist, not a political scientist or a neuro-scientist. But those who look at his works, and are not political scientists or neuro-scientists either, may infer that rules are to be broken, for the greater good. This kind of message takes hold in large segments of society.

Last but not least, and unsurprisingly, Banksy gets at large commercial companies which represent for most people the real power behind the state and, not content with exploiting and ripping off the “commoner”, buys and manipulates politicians to make them act in their strategic interest. This can occasionally be the case, of course, as we can witness daily with the so-called GAFA, and should indeed be fought by the citizens; it is also food for all conspiracy theories. The message of libertarians goes one step further when it considers consumption as the root of those evils, since without consumption those companies would have no money and therefore no power. Perhaps more importantly, austerity leaves no room to the expression of distinction, to the scandal of hierarchy.  

A very striking – and somehow shocking – image by Banksi is Napalm (Can’t Beat That Feeling), where Mickey Mouse and Ronald McDonald hold the hands of the naked girl walking in tears on a road after the massacre of My Lai, during the Vietnam war, surrounded by indifferent soldiers. Mickey and Ronald smile, they are the American Way of Life, always optimistic and looking forward to the future. Perhaps they smile because the companies which they represent are doing so well, despite or even because of the war. A war against “the people”, against communism which presumably represents the people, but certainly could represent in theory a world centered on human progress and social harmony rather than on consumption and money-making. According to this narrative, the suffering of the girl of My Lai is the condition, or at least an inevitable side effect, of the prosperity of the big firms and their shareholders, a prosperity which depends on the crushing of any system alternative to capitalism: Mickey and Ronald need that war.

Ideologically, the example would have been more convincing with any other adversary than communism, which is the worst enemy of libertarianism as the fighters of the Spanish Civil War discovered to their detriment. But here the enemy is capitalism, and any symbolic weapon to fight it is good to have. Banksy repeats the same trick: he concentrates on an image with a very simple composition a narrative which everyone can grasp at first sight, as the three characters are known worldwide. Everyone knows Disneyland, millions have seen Ronald in a McDonald restaurant, and if people have seen  a couple of hundred photographs in textbooks, exhibitions, or TV documentaries, chances are they have seen the icon of My Lai. Banksy then brings together visual components which seem unrelated, or blatantly contradict each other. From that contradiction he extracts a message which boils down to: “things are the reverse of what they should be, or what they appear to be” or, drawing on the safe ground of good old American cinema, “the good guy (including you, the viewer) is suffering because of the bad guy, whom I will now reveal to you, and that is the large corporations, and its subservient state ”. The “teaching” is simple and therefore easy to understand, attention is mobilized by a shock, rather than by humour in this case, and the emotion is brought in by the horror of the girl’s fate and the disgust of these smiles indifferent to pain. Had Mickey Mouse looked sad or depressed, the shock would not occur, and the reflection of the American Way of Life would not operate.   

However, there is an ethical aspect which does not seem to bother either the artist or the viewers: is it legitimate to instrumentalize this girl’s, or any victim’s agony in order to make a political point? Does the making of this point compensate the victim, perhaps still alive as a mature woman, for exhibiting her sufferings? The same question applies obviously to anyone printing this photo in a book or magazine. The indifference of the Big Firms to the fate of their victims is mirrored by the indifference of the artist who needs the symbolic shock to make his point, just as the Ronald may need the actual violence of the war to make his money. Of course, nobody gets killed in the first case, and perhaps consciences will be awoken so as to avoid the next killing. On balance, what could justify, or excuse, the use and distortion of certain images is the goal of moulding human minds in order to avoid future harm, like pictures of horrible car accidents are sometimes used for safety campaigns. Except that ideologies and facts are not on equal footing. The image makes you feel, more than if you read a book, that there is a strong link between a cause and an effect, between the behaviour of Ronald and the fate of the My Lai victim. The imprint of a visual message on the mind is generally stronger than that of a convoluted textual demonstration. A text makes an argument, an image makes a statement.

A second group of works is what one might call the “humanistic line”, where the image is built around the general concept of “hope”. Some of the paintings on the Palestine wall would fall into this category, as well as the famous Love is in the air (Flower thrower), where a protester launches a bunch of flowers instead of a Molotov cocktail. The original piece first appeared in Jerusalem, on the wall built to separate Israel from Palestine. The title is taken from a song by the Australian singer John Paul Young in 1977. A symbol of reconciliation is not what you would expect in an ideological fight, which by its own very nature is a fight to the end, a fight on principles. Here again, the image is built around a contradiction, and gains much of its power from that contradiction: violence and flowers, or is it violence by the means of flowers?  The contradiction is precisely the mechanism that forces the viewer to interpret, i.e. to seek a resolution to the contradiction. Launching flowers is an equivalent of fighting for peace, or love, with the flowers representing the ultimate goal just as the torch of liberty might do. But it could also be an image of a non-violent fight with the instruments of love, or peace, “Gandhi style” if you will. This ambivalence creates a dynamic, avoids the “closure” of the meaning, allows the image to keep its intriguing energy and to circulate well beyond the circle of any group adhering to a particular issue or fight. The image is of particular significance on the wall where history was and continues to be made of violence, while “love” (the flowers, standing for reconciliation) is the only way to tear the wall down, a wall which is both a symptom and a cause of violence.

The ultimate image of this “humanistic line” is of course the ultra-famous girl with a balloon, along the message “There is always hope”, straight out of the Gospels. A very simple image, the simplest possible: a young girl lets go a heart-shaped red balloon. The heart is her heart, her aspirations, her love. And here comes the ambivalence: it was blown away by the wind, as we can tell from her hair. The wind is history, injustice, bad luck… So that she lost what is dearest to her, but there is still hope to regain it later in life. This is what the letters on the wall tell us: hope is the uncertain bridging through life of the distance between the girl and her balloon. One could also read the image differently: she lets the balloon go so that it may reach higher, where her dreams and aspirations are. So that her heart may at last meet with her desires, whatever they are. Hope is the distance yet to be covered by the balloon, a balloon which the winds may lead astray. But in any case, hope always implies a separation between the self and the place where it aspires to be. We are reminded of the verses by the great poet René Char (in Recherche de la base et du sommet, 1963-1964): « supprimer la distance tue: les dieux ne meurent que d’être parmi nous » (“to suppress distance kills. The gods only die from being among us”. Banksy’s image is therefore a powerful image of hope itself, whichever way you may choose to interpret the story. Up to this point, the image is really a cute but ultimately banal form of allegory, i.e. a story which illustrates an abstract concept by means of concrete objects or figures; the kind you get printed on T-shirts. 

To this, Banksy added a master twist which plays on several levels of discourse: the “self-shredding” of the canvas immediately after it was sold for 1.4 million dollars at Sotheby’s. This event could justify many pages of comments; let us keep it at a modest paragraph. The shredding could mean the destruction of hope once our desires are satisfied, or about to be satisfied: the collector who bought the piece at great expense was about to see her hopes become true, and thus destroyed them in the act of reaching them. Hope always lies in the distance between the subject and the object, just as you cannot observe at the same time the position and speed of a particle in quantum physics. Either you enjoy hoping, or you hold the object of your hope, and your hope is destroyed in doing so; one cannot hold hope itself as an object: a form of elaborate (and expensive) play on words.  Another level of discourse is that of the value of an art piece (see Piero Manzoni: exploring the economics of artistic aura). In this particular case, the physical destruction – unexpected by the collector – of a fairly expensive art piece, in front of the world’s cameras, has the paradoxical effect of increasing the intrinsic value of what is left of the work, precisely because of the scandal which becomes embedded in the object.

One may also read in this event an allegory of capitalism within that temple of capital that is an auction house, by reference to the creative destruction theorized by Joseph Schumpeter in Capitalism, Socialism and Democracy. In his work, derived from the ideas of Marx and Werner Sombart, Schumpeter argues that the creative-destructive forces unleashed by capitalism will eventually lead to its demise as a system.  Banksy gives a spectacular illustration of the concept. In a video, he had claimed to have “built a shredder into a painting in case it was ever put up for auction”. And indeed, a shredder was concealed inside the thick gilded frame. The auction house or the expert could have detected an oddity in a “Banksy with a 19th century style gilded frame”, yet another contradiction claiming to be resolved, and resolved it was. But rather than leading capitalism to its demise, it evidenced the resilience of the enemy, which was given a new, exciting opportunity to create financial value. Interestingly, Banksy had managed to transform an object into an event, so that the collector is not owning an artwork anymore, which is gone, but has become the proud owner of an event materialized in an object. Art as a trace, but not the trace of an event registered by some external device like a photography, the event itself made trace.

Banksy is not naïve about the many contradictions which inhabit his work, and his own artistic behaviour. These contradictions are brilliantly captured in Festival (Destroy Capitalism), where you can see a line of eco-punkish-rebel types queuing at a booth to buy for thirty dollars a red tee-shirt with the caption “Destroy capitalism”. We are reminded of the famous quote of Lenin, “the Capitalists will sell us the rope with which to hang them”; except that in this case “the Anti-capitalists are purchasing the goods with which to nourish capitalism”. In other words, they are the fools, the useful idiots of capitalism, because by its own nature, capitalism transforms into capital any human activity, including those which aim at bringing it down, and by doing so, it protects itself. Festival could summarize the art life of Banksy himself: after years of work, hundreds of stencils, thousands of walls and silk-prints, all dedicated to spreading a half humanistic-half libertarian message, always ready to uncover the misdeeds of Capitalism, he finds himself exhibited in the most prestigious institutions, selling works for millions, transformed into an icon of “chic protest”. He now works for the system, a system which has managed to transform the injustice and scandals which initially provided the material for his art into a money machine and a social phenomenon. Success for the artist as an individual is not in step with success for his messages, at least for now. But the whole adventure of graffiti art was initially meant to enable the derelicts crash the doors of the powerhouse. Banksy is the achievement of that goal, for himself and a few others. Very few others.

Festival (Destroy Capitalism)

This choice, which the exhibition in Ferrara illustrates, contradicts many of the initial premises of graffiti art turned into street art. Perhaps the most obvious one is that public art is meant to defy appropriation. Of course, the message in the shredding of There is always hope could be that, precisely, it could not be appropriated. Although many others of his works were made in order to be appropriated, starting with all the silkscreens. Unless the message is the negation, Magritte-like, of what is written: there is no hope to go against the system, so let us go with it…

An Italian artist going by the pseudonym BLU has taken that injunction of street art seriously. In December 2015, the mayor of Bologna Virginio Merola welcomed a delegation of volunteers who had taken part in the “no tag” cleanup project that the city’s administration launched against “graphic vandalism”; a few months later the city hosted in Palazzo Pepoli the exhibition “Banksy & Co: L’Arte allo Stato Urbano”, organized and financed by a bank’s cultural foundation. That exhibition even showed some of BLU’s work, seemingly without his consent as the curators considered that BLU’s murals belonged to the owner of the building, which is legally correct. BLU then decided to erase his own work from the walls of Bologna, covering them all in grey paint. He wrote, true to the facts: “After having denounced and criminalised graffiti as vandalism, after having oppressed the youth culture that created them, after having evacuated the places which functioned as laboratories for those artists, now Bologna’s powers-that-be pose as the saviours of street art”. This apparent contradiction is hard to solve. BLU’s statement implies that society should pretend to tolerate, and fight not too harshly, an art which negates its principles (rule of law, property…), and should refrain from accepting them as part of its own life. After all, Dada was at least as subversive as street art. There is some hypocrisy in that game of pretense: illegality and mild repression bring an aura to the artist, free of charge. It is the endless opposition between “purists” and “realists”, Banksy belonging very clearly to the latter. However, the “purists” are themselves playing, and pretending from the rest of society, a game of pretense. Purity is an ingredient of their product. The gesture of BLU is the mirror image of the shredding of Banksy.

A recent episode involving the MoCo art center which opened in Montpellier in 2019 is telling: it is reported that the newly-elected socialist mayor wishes to put more emphasis on street art than the director of MoCo seems interested in supporting. Street art has become the cultural ornament of mainstream politicians. A way for the State to demonstrate that it cares, but a way nobody is interested to hear as it lacks eloquence.   

La rhétorique de l’image chez les Olmèques

Les Olmèques et les cultures du Golfe du Mexique, Musée du Quai Branly, Paris, 9 octobre 2020 – 25 juillet 2021

La magnifique exposition sur les Olmèques qui se tient au Musée du quai Branly est une occasion de s’interroger sur la rhétorique des images dans les civilisations Méso-Américaines. La calamiteuse architecture intérieure de ce musée, dont les espaces semblent conçus pour gâcher tout objet qu’on y présente, n’y parvient pas en cette occasion, c’est tout dire.

Après les premières découvertes de sculptures monumentales en 1862, la connaissance sur la civilisation qui les a créées progresse lentement. L’archéologue allemand Hermann Beyer la baptise olmeca, du mot nahuatl olman qui signifie « pays du caoutchouc », c’est-à-dire la côte du Golfe, en gros le sud de l’Etat de Veracruz et l’Etat de Tabasco dans le Mexique actuel. La région est connue sous le nom de Zone Métropolitaine Olmèque » (ZMO) dans la littérature archéologique, et le schéma explicatif dominant pour expliquer les ressemblances avec des artefacts contemporains des Olmèques identifiés dans des lieux parfois très éloignés de cette région est celui, classique, de l’influence des lieux de culture dominants sur leur périphérie, influence passant par les circuits commerciaux, les conquêtes, ou la fondation de comptoirs.

Un courant plus récent réfute cette vision des choses, et prétend que la Méso-Amérique fut une vaste région de chefferies plus ou moins égalitaires ayant donné naissance à des cultures qui ont dialogué entre elles, qualifiées de « cultures-sœurs ».

Une troisième lecture, sorte de « troisième voie » qui peut satisfaire les uns et les autres, naît de l’observation qu’une grande cohérence culturelle unit l’ensemble du vaste territoire s’étendant depuis la « ceinture des volcans » au Mexique jusqu’au Costa Rica actuel, où naissent et se développent entre 1300 av. J.-C. et 400 av. J.-C. des centres religieux et urbains, des organisations politiques complexes, des sociétés stratifiées, et naturellement une expression artistique de niveaux comparables. D’où cette idée d’un écoumène olmèque à la constitution duquel auraient participé, à des degrés divers, différents foyers de la Méso-Amérique, sorte de « co-création » culturelle réalisée par le moyen d’une interaction régionale.

Il va de soi que les interactions supposent des échanges, et qu’aucun réseau de chemins s’étendant sur des milliers de kilomètres n’a pu constituer un donné favorisant le développement d’une société aux valeurs et aux visions du monde communes, comme par exemple l’ensemble qu’on désigne comme « Occident » dans la seconde moitié du XXème siècle. L’archéologie manque trop souvent d’une appréhension en dynamique de l’évolution des sociétés, se contentant d’une succession d’images reliées par la datation des documents. Faute d’un empire unifié, il aura fallu un long processus où des chefferies, ou mini-états, ont tissé cette toile de proche en proche.  

Il est inutile de préciser qu’il ne s’agit là que d’hypothèses, étayées davantage par l’intuition que par les  documents archéologiques puisqu’il n’existe aucun écrit déchiffrable de ces lointaines époques, et par une bonne dose d’idéologie. Le modèle ZMO reproduit en quelque sorte le modèle de l’expansion européenne, voire le modèle colonial, sous la forme de l’expansion « radiale » d’une culture perçue comme étant plus avancée ; le modèle des « cultures sœurs » dégage un parfum très contemporain de relativisme culturel où tout se vaut plus ou moins et où des sociétés très éloignées géographiquement (on ne se déplaçait qu’à pied) et ne partageant pas la même langue créent ensemble un édifice culturel cohérent. Le modèle « maillé d’interaction régionale» enfin, en réalité assez proche de celui des « cultures sœurs », est dû notamment à l’archéologue française Christine Niederberger, et soutenu par Caterina Magni, éminente spécialiste des Olmèques ; il considère qu’une dynamique interactive a pu amener tout un ensemble de populations d’un niveau économique, technique et symbolique relativement proche à constituer un univers aux caractéristiques culturelles communes, tout en préservant de fortes spécificités locales. La thèse s’appuie sur la probable cristallisation d’une culture Méso-Américaine (on ne dit plus « civilisation », qui fait un peu élitiste et laisse à penser qu’il existe une hiérarchie des sociétés) résultant de l’irruption des Chichimèques vers 1300 av. J.-C., population de chasseurs nomades issue des zones semi-désertiques du nord du Mexique actuel. L’existence de relations entre populations de la Méso-Amérique dès le Préclassique ancien ne fait guère de doute.

Si l’on se réfère au développement de toutes les civilisations majeures de la planète, il est bien évident que l’idée de co-création au sein d’un univers pluri-ethnique, pluri-linguistique, et très fragmenté géographiquement est peu crédible, les apports symboliques, techniques, artistique, institutionnels et bien entendu idéologiques ou cultuels ayant chacun un foyer initial même s’il est parfois oublié ou indétectable, mais surtout ce que l’on pourrait nommer un foyer de cristallisation qui en assure la cohérence et donne son « visage » à cette culture, puis la diffuse. Naturellement, toute culture ne cesse de se nourrir d’apports extérieurs tant qu’ils ne remettent pas en cause les fondements mêmes de cette culture, faute de quoi elle devient une autre culture. On peut ainsi considérer que la christianisation a mis fin à la civilisation romaine, et cette préscience a conduit Rome aux persécutions que l’on sait.

Hormis le Pérou, il n’existe aux époques précolombiennes et sur l’ensembles des Amériques aucune manifestation d’une ampleur intellectuelle comparable à celle des civilisations méso-américaines issues peu ou prou du monde Olmèque. Il existe par contre très certainement un fond culturel commun à ces vastes espaces, à partir duquel des singularités ont pu émerger, puis diffuser à raison même de leur puissance politique et de représentation.

Notre thèse est que l’art – les manifestations visibles de la culture – a pu servir de moyen de cristallisation donnant aux anciens Olmèques, peut-être à leur insu, un outil d’une grande puissance de coalescence et d’influence. De même que l’écriture est le moyen de stocker des informations qui formeront la base de constructions intellectuelles ultérieures, l’art au sens large – et en particulier l’art symbolique – est le moyen de « stocker » des modèles mentaux du monde, des imaginaires. Or, s’il n’y a pas d’effet cumulatif des imaginaires au sens d’un progrès, il y a d’une part un enracinement de ces imaginaires, qui deviennent des grilles de lecture a priori, et d’autre part un effet de diffusion avec un impact mental immédiat,propre à toute image et à tout symbole, qui sont affranchis de toute compétence de lecture, de tout rapport individuel au texte, de toute nécessité de réflexion à partir du texte. Ceci est à l’évidence le moyen de diffusion le plus efficace lorsque les sociétés concernées ne partagent pas la même langue. Le rituel ou la cérémonie sont eux aussi des formes d’image en acte, et participent donc de la même logique d’impression de l’imaginaire.  

Si nous en venons à la cosmogonie des Olmèques, l’une des hypothèses les plus plausibles, et dont l’initiateur est sans doute l’anthropologue Peter Furst, paraît être celle d’un substrat chamanique dont on retrouve de nombreuses traces dans les sociétés « primitives » connues des ethnologues depuis l’Arctique canadien jusqu’à l’Amazonie, et naturellement en Sibérie d’où ont migré les habitants des Amériques. Il est hautement probable que le chamanisme était une forme – voire la forme – prééminente de relation entre l’homme et les forces de la nature depuis le Paléolithique supérieur (on peut se référer aux remarquables analyses de Jean Clottes dans Les chamanes de la préhistoire), et ceci à la condition de s’entendre sur les mots. Le chamanisme n’est pas lié à une technique ou à un état mental particuliers. Il postule (i) l’existence de deux espaces, l’un visible et immédiat, l’autre invisible et lointain, mais non disjoints l’un de l’autre, (ii) le fait que dans l’invisible gît la dimension intentionnelle du milieu vivant, et (iii) la possibilité de faire se rencontrer les mondes humain et non-humain en traversant la frontière du visible dans les deux sens (aller et retour) au moyen de compétences imaginatives stimulées ou non. Les chamanes sont censés voir ce que les autres ne voient pas.

Comme le rappelle Charles Stépanoff (Voyager dans l’invisible, La Découverte, 2019) qui les appelle « argonautes de l’invisible », « un chamane est un individu à qui un groupe confie certaines interactions avec les existences non-humaines du milieu, du fait de ses capacités personnelles, à la fois sensorielles et corporelles». Le chamane est un personnage important dans de nombreuses sociétés Centre et Sud-Américaines. Piers Vitebsky, une autorité sur le chamanisme, note que « Malgré sa grande distance par rapport au Détroit de Bering, le chamanisme sud-américain comporte des similitudes frappantes avec certaines formes du chamanisme sibérien, d’où les indigènes d’Amérique ont migré. Les cosmologies sont stratifiées, avec un arbre ou pilier du monde, et les chamanes volent vers les mondes du haut et du bas ». David Freidel a montré de manière assez convaincante que les rois Maya de la période classique se présentaient comme faisant usage de pouvoirs chamaniques d’intercession avec les esprits dans un espace-temps mythique. Le déchiffrement d’une grande partie de l’écriture maya permet d’aller plus loin dans cette compréhension que dans le cas des Olmèques (Chronique des rois et reines Maya, Martin et Grube, Thames & Hudson, 2008). Enfin, Weston La Barre argue, dans son article de 1970 publié dans Economic Botany, que les fondements de toutes les religions des peuples indigènes d’Amérique se trouvent dans un chamanisme de l’extase qui est le bagage hérité des populations des chasseurs qui ont franchi le détroit à l’époque glaciaire. C’est d’ailleurs le contraire qui serait surprenant.

Le peuplement de l’Amérique s’est opéré par le détroit de Bering autour du dernier maximum glaciaire (-26.500 à – 19.000), à partir de populations de l’Asie du Nord-Est voire également, selon certaines hypothèses, de populations solutréennes (la « french connection »). Une étude publiée en 2020 portant sur des génomes de chasseurs-cueilleurs de la région du lac Baïkal met en évidence des liens avec les premiers Américains. Les fouilles de la grotte de Chiquihuite, dans le Mexique central, repousseraient ce peuplement autour de – 30.000.

L’idée selon laquelle les animaux sont vecteurs des réalités invisibles existe depuis le Paléolithique. Elle est exprimée ainsi par le chef Letakots-Lesa des Indiens Pawnee des Grandes Plaines : « Tirawa, Celui-d’en-Haut… a envoyé certains animaux pour dire à l’homme qu’il se montrait au travers des bêtes, et que d’elles comme des étoiles, du soleil et de la lune, l’homme devait apprendre ». Il ajoute : « Ce n’est pas l’homme seul qui est fait à l’image de Dieu : mais aussi le jaguar, le buffle, l’aigle et le serpent, les papillons, les arbres, les rivières et les montagnes. Car toutes choses parlent de Tirawa ». Ces philosophies trouvent leur fondement dans une conception moniste de l’univers qui contraste avec les conceptions transcendantes qui ont émergé au Proche-Orient vers l’âge de bronze. Le pouvoir dont il s’agit, plus que d’un dieu, est immanent, il informe l’être et la vie de toute chose. Les Pawnee, comme les Sioux, déclarent qu’un Buffle Cosmique est père et grand-père (donc éternel) de l’univers et se tient à la porte par laquelle les animaux entrent dans ce monde, et le quittent pour ensuite renaître.

Comme le fait remarquer Claude Lévi-Strauss dans La Pensée Sauvage, le système totémique et le système sacrificiel sont mutuellement exclusifs. « Dans le cas du totémisme, aucune autre espèce ou phénomène naturel n’est substituable à l’éponyme : on ne peut jamais prendre une bête pour une autre…. Dans le cas du sacrifice, c’est l’inverse : … le principe fondamental est celui de la substitution. Le totémisme repose sur une homologie postulée entre deux séries parallèles, celle des espèces naturelles et celle des groupes sociaux… Dans le sacrifice, la série des espèces naturelles joue le rôle d’intermédiaire entre deux termes polaires, dont l’un est le sacrificateur et l’autre la divinité, et entre lesquels, au départ, il n’existe pas d’homologie, ne même de rapport d’aucune sorte ». Si les interprétations « féliniques » qui procèdent du totémisme sont inadaptées au monde olmèque, il est malaisé de nier sa matrice chamanique.

Si l’on reprend certains des travaux les plus intéressants sur le chamanisme, parmi lesquels Voyager dans l’invisible de Charles Stépanoff, ou les travaux de Stephen Hugh-Jones sur les Amérindiens d’Amazonie, on retient une opposition assez marquée entre un chamanisme hiérarchique caractéristique des populations altaïques d’Asie du centre et du sud (Evenki, Yakut, Tuva…) voire les Nenets d’Asie de l’ouest, associées au rituel de la tente claire, et un chamanisme hétérarchique qui caractérise davantage les populations de l’Arctique et de l’Asie de l’Est (Chukch, Yupik, Koriak, Nivkh…), associé au rituel de la tente sombre. Dans le premier cas, le chamane est un spécialiste dont la capacité est innée, et qui a souvent des ancêtres chamanes ; chez les Tuva, plus ces ancêtres sont nombreux, plus il est puissant. La performance chamaniques, ostentatoire et fortement ritualisée, suit un cheminement assez stéréotypé, avec peu de participation des spectateurs. L’équipement du chamane (costume, tambour…) est élaboré, et le distingue absolument des autres participants. Chez les Teleut, les tambours sont recouverts de figure qui occupent une place clairement hiérarchisée dans le schéma cosmique : soleil, lune, étoiles et aigle du dieu céleste Ülgen dans la partie haute, dans la partie basse figure de l’esprit-maître du seuil, avec grenouille et serpent, et entre les deux des chevaux appartenant à différents esprits et qui accompagnent le chamane jusqu’au palais d’Ülgen, esprits émissaires et gardiens. Il y a donc une claire stratification du cosmos, la sphère céleste étant elle-même divisée en un certain nombre de sphères. Un sacrifice de cheval au dieu Ülgen est pratiqué afin que le chamane apporte l’âme du cheval au dieu. Bien que les chamanes ne forment pas – par définition – une classe sacerdotale, la structure des rituels est très précise, et commune aux différents chamanes Teleut. Ces aspects sont en opposition presque totale avec le chamanisme hétérarchique de la tente obscure, où le chamane n’est pas un être totalement à part, et où le « voyage chamanique » est peu ritualisé, semé d’imprévus, l’imagination des participants étant sollicitée de manière très puissante dans l’obscurité sans être pour autant fortement guidée.

Le système de pensée religieuse des Olmèques est très probablement issu (ce qui ne signifie pas qu’il réplique) de conceptions chamaniques véhiculées par les chasseurs-cueilleurs. L’usage de divers types d’hallucinogènes en vue de faciliter la communication avec l’au-delà ne fait guère de doute. La drogue brise la barrière de la conscience et transporte pour ainsi dire l’esprit du chamane dans les régions auxquelles il n’aurait pas autrement accès, le mettant face aux Esprits, ou aux Forces, qui gouvernent le lieu de la nature sur lequel ils souhaitent agir. Les « cuillères » olmèques sont souvent interprétées comme ayant recueilli des substances psychotropes. Ceci pose néanmoins une question qui reste ouverte, celle du type de chamanisme qui a pu informer ces conceptions, puisque le chamanisme « mycophile » est typique d’un chamanisme de type non-hiérarchique de l’est sibérien, associé au rituel sibérien arctique et oriental de la « tente sombre », fort éloigné de ce que nous pouvons imaginer des mondes fortement ritualisés et hiérarchiques de la Méso-Amérique.

Ces incises ont pour objet de soulever la question d’une possible filiation entre les rites chamaniques plurimillénaires des populations d’Asie qui ont migré vers les Amériques, et les caractères très originaux que l’on observe dans les civilisations Méso-Américaines. Question parfaitement ouverte, et à laquelle il est peut-être impossible de répondre.

Sur ce fondement, un univers intellectuel et religieux très divers et parfois théologiquement très élaboré a été bâti au cours des siècles. Il est hautement probable que les premiers « dirigeants » de certaines communautés aient été des chamanes au charisme particulier, puisque capables de fournir le bien essentiel qui est attendu d’un Etat, la sécurité, dans un milieu naturel inquiétant ou hostile, et ceci à partir d’une légitimité fondée sur leurs pouvoirs. On remarquera, par exemple, que les prêtres yahui (voir travaux de John Pohl notamment), qui apparaissent dans les codex mixtèques (Codex Yuta Tnoho, Codex Nuttall…) comme les fondateurs de petits royaumes, voire assumant des charges publiques, sont aussi des personnages qui se transforment en oiseaux ou autres animaux pour « voler » dans les airs après avoir ingéré des champignons hallucinogènes, au cours de rituels consacrés aux morts et au maïs. Or on ne devient pas chamane. On naît avec ces pouvoirs, et on est reconnu comme en disposant dès le plus jeune âge. L’hypothèse d’un roitelet devenu chamane étant par nature absurde, seule demeure l’hypothèse de chamanes ayant aussi exercé certains pouvoirs politiques, et tout au moins des pouvoirs de légitimation, à des époques et dans des sociétés où la distinction entre différents types de pouvoir ne correspond sans doute pas à la nôtre.

Dans un contexte de conflit entre groupes voisins, et notamment de conflit pour l’accès aux ressources, la dimension militaire prime. Dans un contexte de sociétés soumises principalement à une pression naturelle, comme en Sibérie ou dans les immenses espaces vides des Amériques jusqu’au Préclassique archaïque, on peut faire l’hypothèse que la capacité à maintenir un équilibre homme-nature harmonieux ait eu un poids relatif plus important. D’où une dualité de fonctions entre des « chefs » de village ou de petites communautés d’une part, et un chef « spirituel » ou maître de cérémonie issu d’une tradition chamanique, régnant sur un centre cérémoniel, et exerçant ses pouvoirs et son influence sur un territoire plus étendu.

On voudrait ici noter que l’archéologie et l’histoire de l’art sont hélas contaminés par tout un courant néo-matérialiste et « victimiste » qui tente de réduire les manifestations de l’art à des questions de luttes de pouvoir et de déterminants écologiques ou autres, ou de « déconstruire » les concepts les mieux établis pour tenter de démontrer que toutes les sociétés en fin de compte se ressemblent, que les sciences sociales européennes (au sens large) sont un grand complot contre l’Autre, et que le regard des sommités du domaine est déformant, sans d’ailleurs apporter la moindre lumière utile sur les phénomènes étudiés (on ne citera pas de noms dans le contexte de judiciarisation des rapports qui règne dans l’institution universitaire américaine…). Ces points de vue idéologiques à l’argumentation assez enfantine polluent les débats sérieux afin de faire passer sous n’importe quel prétexte des messages politiques d’un total anachronisme. Trop d’universitaires, aux publications aussi prolifiques que superflues, incapables d’exercer aucun pouvoir dans le monde réel, tentent de s’en saisir dans le monde intellectuel et diffusent ainsi un « climat » pernicieux qui corrode peu à peu la démarche scientifique. La prudence quant aux sources est de plus en plus nécessaire…

Les communications entre la côte du Golfe et les Hauts Plateaux, ainsi qu’entre ceux-ci et la côte Pacifique, sont attestées depuis l’époque dite Ayotla sur les Hauts Plateaux (≈  1250 à 1000 av. J.-C.); il n’en reste pas moins que les œuvres de style olmèque trouvées dans la nécropole de Tlatilco, près de Mexico, si elles ont bien été réalisées localement au Préclassique ancien (≈ 1250 à 900 av. J.-C.), n’en sont pas moins inspirées directement par les productions de la côte. Et la découverte dans les années 1980 du site de Tlacozotitlán dans le Guerrero, à près de 600km – soit quinze jours de marche – de San Lorenzo, n’y change rien : l’association d’une architecture publique, d’un art monumental, et d’un système de drainage à cette époque sont des traits olmèques, et il faut simplement accepter que l’aire de développement de cette civilisation vers 1200 avant J.-C. était probablement plus étendue que ce que l’on pouvait imaginer il y a quelques décennies. Mais le fait que la structure des temples de Baalbek au Liban ressemble à celle des temples de Leptis Magna en Libye ne nous dit rien d’utile sur la genèse de l’idéologie et de la religion romaines, ni sur leur rôle dans l’empire.

Nous pouvons raisonnablement estimer que, entre 1200 et 500 avant J.-C., soit la partie du Pré-Classique qualifiée par Christian Duverger d’Epoque I ou d’horizon unificateur olmèque, des populations de la région du Golfe ont connu – peut-être sous l’impulsion des Chichimèques une fois « nahuatlisés » – une forme d’unification dont les mécanismes sont encore mal compris. Nous savons que la réalisation des sculptures monumentales, d’un poids pouvant atteindre quarante tonnes dans le cas de la tête de La Cobata, a requis l’extraction et la taille de blocs provenant du massif volcanique des Tuxtlas situé à une centaine de kilomètres; il a donc fallu que les populations du Golfe soient familières des régions d’extraction, et puissent y mobiliser la main d’œuvre nécessaire à la taille et au transport (par traction humaine), bien avant de concevoir ces sculptures. Cependant, la concentration des artefacts à San Lorenzo, qui compte dix têtes monumentales, puis dans trois autres lieux de cette région, plaide en faveur d’une origine et d’une maturation de l’idéologie olmèque dans les Basses-Terres du Golfe. La prégnance de l’image du jaguar concourt à une telle conclusion : ce félin est associé à la présence de l’eau, qui abonde dans la ZMO et certainement pas sur les Hauts Plateaux.

De sociétés agricoles apparaissent vers 1700 av. J.-C. dans la zone du Golfe. Au cours du Préclassique ancien (-1250 à -900), une forte interaction se développe entre cette région et la côte Pacifique de l’actuel Etat du Chiapas, sans doute aussi avec les Hauts Plateaux. Ces sociétés dites parfois Mokayas (« peuple du maïs » en langue mixe-zoque) s’organisent en villages groupés autour d’un lieu central. La croissance démographique conduit à une complexification et à une plus grande stratification des sociétés qui permet le recours à des ressources naturelles plus rares et plus lointaines (jadéite du Guatemala, serpentine du Guerrero et de Puebla, ilménite et hématite des vallées de l’Etat d’Oaxaca…), ce qui suppose un minimum de pouvoir de coercition. Certaines techniques communes à l’ensemble de cette région se développent, telles que la cuisson différentielle de la céramique, ou l’impression par basculement (rocker stamping). Des lieux spécifiques tels que sources ou grottes sont choisis pour déposer des offrandes aux forces surnaturelles, tandis que l’homme-jaguar et le serpent ailé font leur apparition. On observe la présence de cette dualité jaguar – serpent dans les grottes d’Oxtotitlàn ou de Juxtlahuaca sur la côte Pacifique, preuve de la diffusion d’une symbolique et donc de son idéologie sous-jacente.

Le site de San Lorenzo, sur les bords du Rio Coatzacoalcos, est premier site majeur de la civilisation olmèque, auquel le terme de « capitale » ne saurait convenir faute d’un état unifié ; découvert en 1945, il consiste en un immense plateau artificiel d’environ 1,3 km2, et représente donc – avec les maigres moyens techniques de terrassement mais aussi de coercition de l’époque – un immense effort collectif, sans équivalent antérieur dans les Amériques, qui ne peut se justifier que par la contrainte et la direction exercées par une élite légitime.

Cette légitimité doit, en toute logique, trouver son fondement dans une idéologie, une vision du monde si l’on préfère, qui soit aussi enracinée qu’entretenue par des rituels, des narrations devenues mainstream au fil du temps, et naturellement la voix de porteurs de cette « cosmovision », chamanes ou autres. On n’a pas bâti les cathédrales avec des bataillons d’athées. Le système de drainage particulièrement avancé de ce site souligne par ailleurs l’importance de l’eau et de sa maîtrise dans l’environnement tropical humide considéré.  

Le monument 52 de San Lorenzo présente déjà certaines des caractéristiques essentielles de l’univers visuel olmèque : motif en « V » et motifs en « E renversé » sur la coiffe, croix olmèques, hybride homme-jaguar. Cet être a été identifié par certains archéologues (Coe, Diehl) comme un dieu de la pluie, en raison des motifs en E qui figurent le principe eau/air, et du demi-cylindre qui forme gouttière ou élément de canalisation dans le dos de la statue.

C’est surtout en raison des têtes monumentales que le site de San Lorenzo est connu ; il en compte dix sur les dix-sept connues. Leur signification n’étant pas élucidée, si ce n’est pour supposer qu’elles sont les portraits de « chefs », on ne se risquera pas à formules de futiles hypothèses. Il est cependant intéressant de noter que cette forme particulière – une tête colossale sans buste ni corps – est rarissime dans le monde. Hormis les cas du Mount Rushmore, imité par les Chinois pour représenter les empereurs Yan et Huang ainsi que Mao, il n’y a guère que la statuaire mo’ai de l’île de Pâques dans la région de Rano Raraku qui s’en rapproche ; les travaux de Van Tilburg, qui a analysé le site en détail, penchent pour une fonction liée à la fertilité. En raison de leurs socles souterrains, on peut penser que ces statues étaient conçues comme têtes émergeant du sol. Toutefois, au contraire des statues mo’ai, les têtes olmèques diffèrent l’une de l’autre et semblent des portraits. Pourquoi donc une tête seule, fichée en terre ? Pour évoquer une mort puis une renaissance hors de terre des grands ancêtres ? Puisque toutes portent un casque, s’agissait-il de « rois », ou de joueurs de balle sacrifiés ? Nous ne le saurons sans doute jamais.

Vers 900 av. J.-C., les chefferies de la région qui s’étend autour du Rio Coatzalcoalcos semblent décliner, et la cité de La Venta – située quelque peu à l’est dans un environnement de marécages – reprend et rénove l’ensemble du système symbolique, met en œuvre une architecture et un urbanisme plus ambitieux, et crée un proto-Etat qui anticipe sur les structures politiques du Classique ; la société est clairement hiérarchisée.  

Beaucoup plus considérable par la sophistication de son urbanisme, le site de La Venta occupe un promontoire qui émerge de terres inondables. Faute d’autres matériaux de construction à proximité, l’architecture en était presque exclusivement de terre, groupée autour d’un axe nord-sud et organisée en une dizaine de « complexes ». La Venta est la matrice de la plupart des grands centres cérémoniels de Méso-Amérique, et notamment de Teotihuacan ; c’est là que s’invente un monde visuel, une forme de monumentalité, peut-être une forme politique. Dans le cadre très limité de cet article, on ne mentionnera que les fameuses mosaïques de serpentine, qui ne font pas partie de l’exposition, car elles résument une cosmogonie et un univers de signes, même si nous ne faisons qu’en supputer le contenu. 

Les trois mosaïques de La Venta représentent l’un des monuments les plus significatifs du Préclassique moyen en termes de représentation symbolique du système cosmogonique. Près de cinq cents blocs de serpentine dessinent le motif « quatre points et une barre » surmonté du « motif en E renversé ». La fente en « V » est clairement positionnée au sommet de la mosaïque, tandis que le bas est formé de quatre losanges.

Ces mosaïques d’environ 24m2 chacune ont été délibérément enfouies à plusieurs mètres de profondeur, immédiatement ou peu de temps après avoir été réalisées, et doivent donc être comprises comme des offrandes à la Terre Mère, et en tout cas comme ayant une efficacité ; elles assurent de par leur seule présence une forme de communication entre la société et l’inframonde, cette mort qui redonne vie. Le fait qu’il y ait trois mosaïques est certainement signifiant, le chiffre 3 ayant un rapport avec la femme (donc la terre où meurt et renaît la vie) chez les Maya (comme dans nombre de cultures), peut-être aussi avec la mort ou le sacrifice, mais ce ne sont que conjectures. La barre centrale représente l’axe du monde, le lieu de jonction entre les trois niveaux du cosmos comme entre les quatre points cardinaux. Ces quatre « points » sont naturellement les quatre parties du monde et les quatre piliers sur lesquels repose le ciel, séparé de la terre après la création ; chacun de ces quatre « points » est lui-même la combinaison d’un motif en E et d’un motif en double merlon, expression de la dualité. On y reconnaît la figure du quinconce olmèque, synthèse de leur cosmologie. Les losanges au bas de la figure représenteraient le maïs. On remarquera que la serpentine verte évoque l’eau et la végétation, donc la fertilité, et enfin que le choix si singulier d’une mosaïque peut aisément faire penser au maïs lui-même, dont l’épi est formé par la juxtaposition de grains en rangées régulières…

On suppose aujourd’hui, sans preuves particulièrement convaincantes, que la diffusion de cet univers des signes s’explique par les alliances entre familles des élites locales. Comme on l’a mentionné, l’un des objets de ces suppositions est de détruire l’idée d’une « culture mère », idéologiquement déplaisante à nos contemporains. En réalité, le mode de diffusion de ces idées au Préclassique ancien a peu d’intérêt ; toute idéologie dispose d’une cohérence interne, et celle-ci ne saurait surgir de l’agrégation d’éléments disparates agglomérés au gré des alliances familiales. Seul nous intéresse ici l’édifice idéologique lui-même, son système de représentation, et son rayonnement.

Les élites d’une large partie de la Méso-Amérique copient ou imitent le répertoire de la culture olmèque, et des offrandes d’une ampleur considérable, telles que les mille tonnes de blocs de serpentine du « complexe A », convergent vers La Venta. L’effondrement de cette cité vers 400 av. J.-C. signe la fin du Préclassique moyen marqué par la prééminence d’un chef et de sa famille, ouvrant sur une période « épi-olmèque » dans la région du Golfe, qui semble caractérisée par une structure moins concentrée et plus collaborative du pouvoir, une plus grande importance des aménagements publics au détriment de la glorification des élites, une moindre intensité des échanges avec d’autres régions, et tout compte fait un certain repli.  Cette période du Préclassique récent (- 400 à 100 ap. J.-C.) et du Protoclassique (100 à 300 ap. J.-C.) est celle d’un long déclin de la culture olmèque, tandis qu’émerge un peu plus au nord, dans le bassin de Veracruz, un monde dynamique et prospère, où apparait d’ailleurs la première écriture de Méso-Amérique correspondant à la langue zoque, illustrée par la fameuse stèle de La Mojarra qui mentionne des dates correspondant à 146 et 156 apr. J.-C.

L’art olmèque, comme toutes les formes d’art des périodes fondatrices des principales cultures de l’humanité, a pour objet soit d’affirmer un sens, soit d’affirmer un pouvoir, qui sont les deux faces – religieuse et séculière – de ces forces qui, étant au-dessus ou au-delà de notre condition, permettent, maintiennent, et orientent la vie des hommes. Le pouvoir séculier n’est d’ailleurs, la plupart du temps, que le moyen concret de conserver un juste équilibre entre l’ensemble des forces dont dépend une humanité vulnérable, raison pour laquelle son principe est accepté. Ce que nous appelons « art », d’un mot qui n’aurait eu aucun sens à ces époques, est, à l’instar des rites, l’un des canaux de communication entre l’humanité et les pouvoirs visibles et invisibles qui la gouvernent ; c’est aussi un instrument d’exercice de ces pouvoirs et d’influence réciproque. Le concept se donne à voir. L’au-delà se manifeste. L’offrande ou la supplique se rendent visibles, et donc efficaces. L’image est un rite rendu immobile et permanent. A ce titre, on peut sans doute parler de rhétorique des images, c’est-à-dire d’une manière d’agencer des signes en vue d’obtenir un résultat chez qui les perçoit, hommes ou dieux. Comme le remarque avec grande pertinence Charles Stépanoff, « il est frappant de constater le contraste entre le dénuement iconographique du chamanisme chukch et l’explosion d’images incarnées qui caractérise la performance teleut. L’essor de l’imagerie visible va de pair avec la stabilisation de l’imagerie invisible », autrement dit avec la cosmologie et la conception du monde qui gouverne l’imaginaire.

Rien ne peut être saisi de l’art olmèque sans une familiarisation avec la cosmogonie qui l’informe, et que les manifestations artistiques de ces populations expriment de manière visuelle. L’un des éléments les plus évidents est la figure du jaguar. Cet animal carnassier est doté d’excellentes capacités sensorielles, qui en font une métaphore naturelle d’un être capable de pénétrer l’insondable ; il s’abrite dans des cavernes et autres refuges obscurs qui en font un médiateur entre le monde des vivants et le monde chtonien. Il grimpe aux arbres et s’élève aisément. Enfin, il chasse au crépuscule et à la nuit tombée, force vivante dans la nuit.  Nombre de tribus indiennes de l’Amazonie considèrent encore cet animal comme un médiateur entre les trois mondes. Il n’existe pas de césure entre les mondes humain et animal : ce dernier est doté d’un esprit, et entretient une relation avec l’homme ; il peut être un humain déguisé. Le jaguar est un avatar du soleil dans sa course nocturne.

Du fait de l’omniprésence de cette figure du jaguar, la construction mythique, c’est-à-dire le système explicatif du monde, que se sont donné les Olmèques, a longtemps été abordée à partir du concept de totémisme ; c’est la théorie « félinique » qui voit le jaguar comme animal totémique de la classe dirigeante olmèque. Cette théorie a été depuis partiellement ou totalement abandonnée au profit d’une approche beaucoup plus élaborée. On s’attache désormais à lire la structure cosmologique des Olmèques à partir du système relationnel qui existe entre les éléments naturels représentés, et non plus à la simple phénoménalité de ces éléments (Francesco Panico in Mesoamérica olmeca : la cosmogonía del Preclásico Medio como código transcultural de comunicación, 2006).

La cosmogonie olmèque ne peut être reconstituée que de manière assez hypothétique et fragmentaire en s’appuyant sur un mélange de vestiges archéologiques, d’observations ethnologiques faites par le conquérant espagnol à partir du XVIème siècle, ou dans d’autres régions du monde à des dates plus tardives encore, et des transcriptions de récits d’origine précolombienne dans des codex ou autres textes. Il convient donc d’user de toutes les réserves interprétatives imaginables eu égard à la nature largement déductive des conclusions qui peuvent être tirées.

La transition entre le monde des chasseurs-cueilleurs et le monde néolithique s’effectue vers la fin de la période dite Archaïque (8000 av. J.-C. et 2500 av. J.-C.) et cela sur de très vastes espaces, depuis le nord du Mexique actuel jusqu’au sud du Pérou. L’époque Préclassique (2500 av. J.-C. et 200 apr. J.-C.) qui lui succède est celle de la sédentarisation fondée sur la culture du maïs, l’établissement de routes commerciales et de centres proto-urbains où prendra naissance, sur un fonds de pratiques chamaniques, une construction intellectuelle plus vaste dont les vestiges archéologiques qui nous sont parvenus sont la cristallisation. Certaines statuettes en terre cuite de Tlatilco, telles que ces femmes nues steatopyges à double tête, évoquent assez clairement un culte classique de type « déesse-mère » régnant sur les vivants comme sur les morts, comme le sont Déméter et Perséphone ou Inanna et Ereshkigal, sous d’autres cieux.

Le Popol Vuh, livre sacré des maya-quichés du Guatemala actuel, commence par une mention du dieu créateur K’ucumatz (ou « serpent à plumes » en quiché), à la fois mère et père de toutes choses. Les Annales de Cuauhtitlán, texte d’origine nahua qui reflète la tradition précolombienne des hauts plateaux, mentionne le Ommeyocan (« lieu de deux ») qui est au-dessus des neuf cieux. Le principe générateur du monde est une action de deux principes opposés et complémentaires (personnifiés par Tonacacíhuatl et Tonacatecutli,soit « Maîtresse et Maître de notre chair », chez les Nahuas) dont l’alternance régit l’espace-temps. Ces deux principes représentent une forme de transgression de l’ordre antérieur, de sacrifice inaugurateur du principe unique ainsi « déchiré » qui donne naissance à la phénoménalité. Ce principe supérieur « dual » se manifeste de multiples manières selon les aspects qu’il est amené à expliquer, notamment par un « haut » chaud et masculin, celui du Soleil diurne, et un « bas » froid et féminin, celui du Soleil nocturne. Sahagún mentionne le cas de la déesse de l’eau Chalchiuhtlicue, très vénérée car ayant pouvoir de déclencher les potentialités destructrices de l’eau comme ses vertus vivifiantes ; c’est par le moyen de rites appropriés que les hommes peuvent canaliser la volonté de ces forces divines, les deux principes – bénéfique et destructeur – étant présents indissolublement dans la même divinité. L’acte moral peut donc être défini comme celui qui est propice à la reproduction et la préservation du monde et de la société, et non comme libre un choix entre deux puissances rivales du Bien et du Mal. A la fin des temps, le soleil et la lune – c’est-à-dire les principes opposés et complémentaires, se réuniront (Livres de Chilam Balam, qui transcrivent certains éléments de la pensée Maya), et l’unité sera rétablie dans l’attente d’une nouvelle création.

D’après le récit nahua de la Leyenda de los Soles, la création de la cinquième ère du cosmos, dite du cinquième Soleil (Nahui ollín) et où apparaît l’être humain, est due au sacrifice des dieux, avant lequel le Soleil demeurait immobile et donc la vie ne pouvait fleurir. Ce sacrifice inaugural permet aux humains de vivre. A la suite du sacrifice de l’unicité et de la dispersion de la substance divine, celle-ci imprègne tout l’univers, toutes ses composantes comme tous ses phénomènes, et donc tout retour à l’unité, c’est-à-dire à la confusion des opposés et à l’immobilité, conduirait à la fin de l’homme. On peut opposer unité-immobilité à dualité-devenir, un devenir matérialisé par la course constante et cyclique du soleil. Pour citer Francesco Panico, « Le mouvement ne représente pas seulement la catégorie formelle qui structure la possibilité d’existence de l’espace-temps cosmique, mais il constitue aussi la force qui permet à la substance divine de se répandre, en se décomposant et recomposant constamment pour former la réalité ontologique et animique de tout l’existant ». Chaque partie émanée de l’être unique lors de la Création a informé telle et telle réalité matérielle ou essence. López Austin écrit ainsi : « Les chiens avaient pour essence le même être divin qui envahissait la surface de la terre tous les vingt jours sous le signe calendaire du chien. Si un homme naissait sous le signe du jour 4-chien, une partie de son âme acquérait des caractéristiques canines… comme on le sait, une bonne part des sacrifices humains concernait des hommes qui avaient été convertis en réceptacles de la force d’un dieu particulier ».

Le cosmos olmèque est quadripartite, et cette conception se trouve symbolisée soit dans le motif quadripartite rayé (stèle de Piedra Labrada datée 200 – 600 apr. J.-C.), soit dans la figure omniprésente du quinconce. A son premier jour, notre monde avait la forme d’un plan défini par quatre limites ou frontières extrêmes, et répété verticalement sur trois niveaux. L’observation de la course du soleil détermine presque naturellement une telle conception en raison de son parcours sur l’écliptique qui a pour borne « supérieure » le point atteint au solstice d’été, et pour borne « inférieure » celui atteint au solstice d’hiver. Rien d’original à cette observation, partagée par tour l’humanité antique, si ce n’est la cristallisation de la figure du quinconce. La structure du monde se donne à voir par le mouvement du soleil, qui constamment le régénère. Popol Vuh : « Les lignes et parallèles du ciel et de la terre ayant été tracés, une fin parfaite fut donnée à tout, le divisant en parallèles et climats. Tout ce qui fut mis en ordre demeura carré et réparti en quatre parties comme si on avait tout mesuré avec une corde, formant quatre angles et quatre côtés ». Le quinconce marque ainsi la représentation de la dimension horizontale, ou phénoménique, de l’espace-temps. Et on remarquera que, vues de haut, les pyramides reprennent la figure archétypale du quinconce.

La dimension verticale est caractérisée par un déploiement sur trois niveaux du cosmos olmèque : un monde « d’en-haut » et un inframonde encadrent le monde visible qui est celui de l’existence humaine. Le passage entre ces mondes est possible en certains lieux et par certains « chemins » dont on présume qu’ils peuvent être parcourus par des êtres médiateurs : chamanes, prêtres, êtres hybrides, sacrifiés peut-être. Chacun de ces trois niveaux est entouré par l’océan originel, et partagé en quatre quartiers, les quatre « orientations » qui ensemble symbolisent le tout. Dans cette géographie sacrée, les « niveaux » du monde communiquent par la figure de la montagne. Chez les Otomí, chaque communauté se définit par rapport à sa propre montagne, axe qui traverse le monde et permet d’assurer la communication avec le monde céleste et l’inframonde. Pour le dire avec les mots de Francesco Panico « La montagne permet d’unifier dans un même espace-temps les trois niveaux de l’univers, mettant en contact étroit les forces de la reproduction, de la croissance et de la mort, et en même temps étendait sa présence vers les quatre points extrêmes du plan terrestre-quinconce ». Elle permet notamment de se tenir en contact avec l’ancêtre commun du groupe (qui représente le principe dual) et les déités ancestrales qui, chez les Zinacantèques du Chiapas par exemple, sont garants de sa stabilité et châtient les « déviations » qui pourraient mettre le groupe en péril. La pyramide méso-américaine reproduit au sein de la communauté cet axe du monde afin d’assurer le passage avec les forces actives di cosmos. La grotte représente quant à elle le passage vers l’inframonde, lieu de la mort, de la régénération, et de la naissance des plantes.

Un sens aigu de la précarité de l’équilibre du cosmos caractérise l’ensemble des cultures précolombiennes, davantage sans doute que la plupart des autres grandes cultures connues. Afin de lutter contre cette entropie porteuse d’un risque de mort collective, de « fin du monde », l’homme doit sans cesse régénérer le cosmos grâce à son tonalli, cette énergie reçue à la naissance. En quelque sorte, les puissances cosmiques s’épuisent par leur création, et doivent être entretenues tel un feu. Toute l’économie sacrificielle découle du raisonnement selon lequel l’ordre du monde a été perturbé, et doit être restauré. Le sacrifice du Christ sur la croix ne signifie pas autre chose. Nous n’avons aucune trace archéologique  d’un principe du Mal dans le monde Précolombien ; nous pouvons toutefois inférer l’existence d’une lutte entre deux principes qui coexistent, et sont indispensables l’un à l’autre. C’est de la vie que procède la mort, et de la mort que procède à nouveau la vie, comme le donnent à comprendre le cycle de la végétation, ou encore la révolution des astres par quoi le soleil semble mourir chaque soir pour renaître chaque matin. Le mythe où Quetzalcoatl et Tezcatlipoca font descendre Tlateotl de sa demeure céleste pour ensuite la déchirer et façonner la Terre avec une partie de son corps, illustre cette vision du monde : le vivant est rendu possible par la déchirure, la partition, la dualité. Christian Duverger y voit l’un des moteurs du sacrifice humain, par lequel une césure libère les énergies vitales dans une sorte de synecdoque efficace où le sacrifié représente à lui seul l’ensemble du vivant.

La dualité est inscrite dans un très grand nombre de signes et de mythes qui nous sont parvenus. Un « binôme » de dieux ou de principes créateurs peut ainsi être supputé. Il s’agit d’une dualité de complémentarité autant que d’opposition ; ceci est particulièrement bien exprimé par l’imbrication visuelle entre deux motifs très répandus dans l’art et l’architecture Méso-Américains, le motif dit en double merlon (ou escalón doble) qui renvoie à l’idée de volcan ou de feu, lié à la terre, et le motif dit en « E » qui renvoie à la pluie d’eau ou de sang (sacrificiel), lié au ciel. Ces motifs imbriqués forment le glyphe atl-tlachinolli, en nahuatl, qui sera employé bien plus tard, à l’époque aztèque, pour représenter ce que l’on a appelé la « guerre sacrée ». Dans une aire culturelle où les pratiques sacrificielles sont au cœur du fonctionnement cosmique, les peuples des vallées centrales du Mexique semblent en effet s’être affrontées sur le champ de bataille pour capturer un membre d’un groupe voisin en vue de le sacrifier ultérieurement, autant ou davantage que pour asseoir des conquêtes territoriales ou étendre son influence.

Cette dualité trouve peut-être sa synthèse dans la figure du jaguar, cet animal ambivalent tout à la fois créateur et destructeur. Associé au soleil ou à la pluie, il est créateur, signe de fécondité. Dans le Popol Vuh, mythe maya de création du monde, il est force destructrice à la fin de chaque ère. Le motif dit « patte-aile » que l’on retrouve sur un grand nombre de terres-cuites de la phase Ayotla du Bassin de Mexico, soit quatre lignes incurvées vers le haut (aile) ou le bas (griffe, patte), traduit cette ambivalence : il figure par exemple sur les parois latérales du mufle de jaguar de l’autel 1 de La Venta dans sa variante « oiseau ». Les Lacandons croient à un jaguar terrestre et à un autre céleste. Il y a dans ces conceptions un héritage direct du chamanisme et du thème de la possible métamorphose d’un être en un autre.

La transformation homme-jaguar est la plus évidente et indiscutable de ces métamorphoses ; le chamane qui en était capable se trouvait doté des pouvoirs du félin. Il existe des séries de figurines qui illustrent différents stades de cette transformation, comme celles de la collection de Dumbarton Oaks à Washington, ou encore la figurine de San Pedro Aytec qui représente, vue de face, un homme au visage recouvert par un masque de jaguar, mais vue de dos et renversée, un were-jaguar, ce « renversement » pouvant être lu comme métonymie du processus de métamorphose lui-même.

Il s’agit, pour reprendre la terminologie de George Fraser, d’un nahual, c’est-à-dire d’une personne capable de se transformer en animal. A l’époque de la Conquête, la pratique du nahualisme était encore fréquente, et a été consignée par Bernardino de Sahagùn et d’autres Espagnols à partir de sources indiennes, mais aussi par des chroniqueurs indigènes comme Domingo Chimalpáhin. Les nahuals étaient alors sélectionnés parmi les personnes nées sous le signe « 1 Pluie » et « 1 Vent » du calendrier rituel, et semblaient spécialisés dans la conjuration des événements météorologiques adverses, ainsi que dans les guérisons. Gerardo Gutierrez et Mary Pye ont fait une analyse assez détaillée de ces pratiques.

L’insistance de ces auteurs ou d’autres (K.Taube) sur un supposé dieu de la pluie, et plus généralement sur le rôle propitiatoire de ces nahual,est probablement réductionniste. Il se peut que, au 16ème siècle, la conception cosmologique des anciens Olmèques ou Maya se soit dégradée dix à quinze siècles plus tard en simple rite propitiatoire ; il se peut aussi que les informateurs des Espagnols aient été incapables de comprendre la signification ou l’origine de ces rites, de même qu’un Chrétien interrogé au hasard n’a pas aujourd’hui le plus mince entendement des cathédrales intellectuelles que sont les pensées de Saint Augustin, d’Origène, ou de Saint Thomas d’Aquin.

Mais observons le monument 107 de San Lorenzo, le monument 31 de Chalcatzingo, ou mieux encore le monument 1 « El Rey » de Chlacatzingo : un « S » horizontal s’y dessine, associé au binôme homme-jaguar. Dans le cas du monument 31, il surmonte trois motifs « barre et point » alignés, qui signifient « eau-pluie-sang » et que le chiffre 3 (qui évoquerait le feu) relie à l’univers sacrificiel. Dans le monument 1, il est associé à ces mêmes trois motifs « barre et point » ainsi qu’à la croix olmèque, tandis que la coiffe est ornée de trois colibris, symboles de renaissance, et de trois anneaux surmontés d’une sorte de « moustache » qui peuvent être rattachés au motif « bouche » ( ?), symbole de volonté de félinisation ou de souffle, d’après Caterina Magni.  On peut ainsi émettre l’hypothèse que ce « S », qui n’est certainement pas un nuage puisque le personnage du monument 1 est assis dessus comme sur un trône, est le symbole de la transformation, du passage d’un état à un autre. De la mort à la vie, de la renaissance par l’entremise du jaguar, du jaguar-véhicule si l’on veut, ou plus prosaïquement du sacrifice.          

Le fameux autel 4 de La Venta nous montre un homme – peut-être un souverain, peut-être l’ancêtre primordial – surgissant de la gueule grande ouverte du félin, qui n’est autre que la représentation de la grotte primordiale, le lieu de passage entre l’inframonde chthonien, la Terre-Mère, et le monde visible. Cette conception et cette iconographie se retrouveront dans les portes zoomorphes du monde Maya. Le jaguar y symbolise bien le passage, ou plutôt le moyen du passage, et donc l’initiation. On peut se remémorer le mythe de création Lacandon qui raconte comment hommes et dieux vivaient dans le monde souterrain avant que le « créateur » ne les fasse sortir par l’orifice originel, métaphore de la naissance humaine.

Cette métamorphose est particulièrement remarquable dans la figure hybride de l’homme-jaguar, le were-jaguar, qui incarne l’ancêtre mythique des Olmèques et dont la gueule trapézoïdale est si typique de l’iconographie olmèque : que l’on songe au bébé-jaguar du monument 2 de La Merced (1200 – 900av. J.-C.) ou encore à l’homme-jaguar assis du monument 1 de Zazacatla (800 – 500 av. J.-C.).

Ce bébé-jaguar en serpentinite qui date du Préclassique moyen a été trouvé sur le site de La Merced au même niveau que celui de petites « haches » votives parfois disposées en demi-cercle.  La sculpture, d’environ 40cm de haut, nous montre un bébé aux yeux clos, la bouche ouverte qui semble crier, le crâne portant une fente en « V », et tenant dans ses mains ce qui apparaît comme une « hache » tournée vers le bas.

La fente en V est un motif que l’on retrouve sur la plupart des têtes de jaguar et de were-jaguar ; elle est généralement interprétée comme symbolisant la faille qui donne accès au monde souterrain, la fente vaginale du surgissement de la vie, un passage cosmique dont le jaguar est le véhicule, ou peut-être simplement la fente où est plantée la graine de maïs, qui renaîtra après son passage ou purification par la mort, sous terre, afin de permettre à une nouvelle plante de germer. Ce schème est d’ailleurs commun à nombre de religions.  

L’enfant au faciès félin symbolise l’ancêtre mythique, la descendance lignagère avec le jaguar. Dans le cas qui nous occupe, l’élément-clé est la « hache », tranchant vers le bas, que l’enfant tient de ses deux mains. Or ce motif est pour le moins difficile à interpréter. En raison de la fréquence haches votives en jade ou pierre verte, symbole de l’eau et de la pluie, on l’associe parfois à l’idée générale de fertilité, de semence ou de sang. On peut y voir tout simplement le symbole de l’ « eau précieuse », c’est-à-dire de la vie, dans le vocabulaire méso-américain ultérieur. Dans les cultures de Veracruz de l’Epoque 3, la hache est souvent associée à la palme et au joug, ce dernier marquant la porte, le lieu du passage. Remarquons deux choses : l’élément arrondi surgissant de la fente crânienne du Monument 1 de La Merced, pierre plate rectangulaire figurant un were-jaguar, symbolise très certainement un épi de maïs, c’est-à-dire la source de vie. Par ailleurs, les haches rituelles du site d’Ojoshal voisinaient avec une statuette dont la tête féline est surmontée d’une semblable protubérance, dont le corps est constitué de tiges ligaturées en trois points, et la partie inférieure ressemble à une tête de serpent tournée vers le bas. Il est difficile de ne pas y voir une image de la vie surgissant de l’être hybride jaguar-serpent. Comme le note Caterina Magni, « sur les peintures d’Oxtotitlan (Guerrero) s’accomplit la synthèse entre terre, ciel et eau à travers les aptitudes aériennes attribuées au serpent-jaguar ».

Plus tard apparaîtra la figure de Quetzalcoatl, mélange entre le serpent, l’oiseau et le jaguar.  Ces peintures datées d’environ 900 av. J.-C. seraient donc contemporaines de La Venta ; plus pertinente encore est la stèle 19 de La Venta, sans doute la première image connue du futur serpent à plume de Teotihuacan, une culture dont la filiation avec la culture olmèque fait peu de doute, comme le suggèrent Jean-Claude Delhalle et Albert Luykx dans leur article Le serpent à plumes des Olmèques à Teotihuacan (Revue de l’histoire des religions, 1982). Les Olmèques avaient combiné deux concepts fondamentaux – le terrestre d’une part (serpent, écaille) et le céleste d’autre part (oiseau, plume) – dans un être hybride qui enveloppe et d’où émerge l’homme-jaguar, ou le prêtre qui s’identifie à lui tout en portant une offrande à son « créateur ». Associons-donc la hache à la source de vie, dont le bébé-jaguar nous fait en quelque sorte le présent par la monstration de cette hache.

Une synthèse de cette cosmogonie nous est offerte par le signe récurrent dans l’art olmèque de la croix de Saint André, ou croix olmèque en l’occurrence, signe analysé en grand détail par Caterina Magni dans son ouvrage sur la genèse de l’écriture en Méso-Amérique (Editions Errance, 2013).

Le glyphe de la croix, avec parfois un cercle au croisement des diagonales, et parfois inscrit dans un cartouche, est l’un des plus courants de l’Epoque I, le plus souvent associé au were-jaguar. C’est un cosmogramme qui reprend la partition quadripartite du monde, et met en exergue un centre au lieu de croisement des obliques. Le jaguar ayant partie liée avec le monde souterrain et nocturne, on trouve cette croix sur la « bande terrestre », sorte de frise qui court au bas de certaines représentations ; la hache gravée de Simojovel en est un exemple parmi bien d’autres. Cette croix barre parfois l’un des yeux du félin (monument 1 de Laguna de los Cerros), symbole de la lutte entre ténèbres et lumière. Elle est clairement associée à la mort ; sur les emblèmes tripartites maya, le motif cimi qui signifie mort est interchangeable avec la croix olmèque. Prenons deux exemples concrets.

Le premier est le fameux « Seigneur de Las Limas », sculpture en ronde-bosse en serpentine, daté entre 900 et 400 av. J.-C.  Un homme assis en tailleur tient dans ses bras un enfant, en réalité un bébé-jaguar ; celui-ci porte sur son thorax et sur son abdomen deux croix olmèques. Quatre têtes de profil sont gravées sur les genoux et les épaules : sur le genou droit, motif de l’œil barré d’une croix olmèque et sur le genou gauche, motif de la paupière fermée, deux signes liés aux ténèbres, à la mort, et à l’inframonde ; sur l’épaule droite, motif de la « bande oculaire » associé à l’eau et à la fertilité, sur l’épaule gauche motif du « sourcil en flamme » (feu), deux univers associés à la vie, au renouveau, et à l’univers sacrificiel. Les diagonales que l’on peut tracer entre ces quatre glyphes se croisent précisément sur la croix olmèque du torse du bébé-jaguar. Cette sculpture rassemble en un seul objet les notions-clé de tripartition et d’unicité du cosmos, de passage entre les mondes par la métamorphose homme-jaguar, de dualité lumière – ténèbres ou vie – mort, d’équilibre des forces cosmiques maintenu par la figure unificatrice qu’est symboliquement le jaguar, de naissance (bébé) procédant de la mort (croix, et posture « cadavérique » de l’enfant) et peut-être, mais il est impossible de l’affirmer, de garant de cet ordre cosmique et donc social assuré par un prêtre ou un souverain, et que les glyphes du visage auraient jadis permis d’identifier.

Le second exemple est de nature principalement sacrificielle. Le monument 32 de Tamtoc (San Luis Potosi) est une extraordinaire dalle sculptée en moyen-relief. Cette œuvre Huaxtèque de grande dimension (≈ 600 x 350cm) est située à l’aplomb d’un bassin créé pour capter une eau de source ; on y voit une figure centrale debout sur deux crânes, flanquée de deux figures féminines décapitées et aux bras tranchés, dont les pieds sont également des crânes. Du cou de chaque victime jaillissent quatre jets de sang qui forment ensemble une croix olmèque. Le personnage central tient dans ses mains levées les « bouts » de deux de ces jets. Le sang issu des épaules est représenté par des ailes d’oiseau déployées. Il est difficile de représenter plus explicitement le rapport entre le sacrifice humain d’une part, rituel de renouvellement des énergies du monde obtenu par un passage par la mort (passage symbolique dans toutes les spiritualités, et que ritualise le baptême), et ce symbole de la croix olmèque. Chez les Nahuas, quechcotona signifie à la fois « couper la tête » et « cueillir un épi »…

Monument 32 de Tamtoc

On a remarqué (Jesus Galindo Trejo, Mesoamerican Cosmology : Recent Finds, 2009) que cette dalle était positionnée de telle sorte que sa surface n’est éclairée qu’entre les deux équinoxes, symbolisant ainsi une partition entre le monde de la lumière et celui des ténèbres. On a remarqué que les jours du passage zénithal du soleil à Tamtoc sont le 31 mai et le 12 juillet, situés 73 jours avant et après les équinoxes et à 20 jours du solstice d’été. Or, ces nombres ont une valeur précise dans le calendrier Méso-Américain. Le calendrier divinatoire (tzolk’in) comporte un cycle de 13 fois 20 jours, soit 260 jours au total ; or une date du calendrier tzolk’in coïncide avec une date du calendrier solaire (ha’ab) tous les 18980 jours, soit 73 ans du calendrier rituel et 52 ans du calendrier ha’ab. On connait l’imbrication indissociable des univers spatial et temporel dans l’urbanisme et l’architecture Méso-Américaine, et l’immense effort mis par ces cultures dans l’observation des astres et la mise au point de leur calendrier ; on rappellera enfin que dans le Codex de Madrid, le calendrier tzolk’in est représenté par une croix olmèque. Il va de soi que sacrifice et calendrier rituel sont intimement liés. Lorsque le bassin est en eau, le reflet de la dalle forme un quinconce, autre symbole-clé du monde olmèque, puis Méso-Américain, qui renvoie aux quatre directions du monde unifiées en leur centre par l’axis mundi , propre à de nombreuses traditions par ailleurs, et où communiquent les niveaux de réalité, ou d’être.

Plus étonnant, une admirable statue de jeune femme nue en ronde-bosse, d’un érotisme singulier et sans équivalent connu dans les cultures de ces régions, a été trouvée dans ce bassin ; statue volontairement et sans doute rituellement brisée en dépit du travail extraordinaire que sa réalisation a dû requérir, et à laquelle manque la tête, comme en écho au relief précédemment décrit. Les protubérances ou scarifications présentes sur le corps de la femme sont en outre des multiples de 52. La ronde-bosse est datée d’environ 200 apr. J.-C. (Protoclassique, à la jonction des Epoques II et III selon C. Duverger), tandis que la datation de la dalle, d’un style très différent, n’est pas clair ; la logique veut qu’elle soit antérieure. On estime que le site a été occupé depuis le Préclassique moyen (vers 700 av. J.-C.), et a entretenu des rapports étroits avec la côte du Golfe.

La « méthode » de la mythologie est celle de l’analogie, de la représentation d’une vérité d’un certain niveau « supérieur » ou inaccessible aux sens par référence à des réalités correspondantes à un autre niveau « inférieur » et directement accessible aux sens, afin que ces dernières soient le chemin parcouru par l’intuition afin d’accéder aux premières. Et ce chemin diffère inévitablement selon l’environnement et les mœurs de chaque société. Comme le suggère Joseph Campbell dans sa magistrale introduction à l’Atlas historique des mythologies du monde, « l’environnement des tribus de la jungle est fait d’un feuillage dense et puissant, de troncs et des branches d’arbres prodigieux ; pas d’horizon… de la pourriture du bois et des feuilles de jeunes pousses s’élèvent – d’où la leçon apprise que de la mort surgir la vie, de la mort la vie nouvelle ; et la sinistre conclusion que la façon d’accroître la vie et d’accroître la mort ». Chercher à prouver la véracité d’un récit mythologique n’a de toute évidence aucun sens, puisqu’il faudrait que les deux ordres de réalité soient confondus.

Aucune grande civilisation, « grande » par ses vestiges et ses réalisations intellectuelles, ne semble avoir à ce point reposé – et aussi longtemps : plus de vingt siècles – sur l’économie sacrificielle, qui plus est avec l’être humain dans le rôle du sacrifié, l’offrande n’étant pas « détournée » vers le symbole animal (agneau, taureau, poulet…) ou mémoriel (remémoration du sacrifice du Christ sur la Croix).

Les hypothèses que nous formulons sont les suivantes. D’une part, cette perpétuation a été rendue possible par la rhétorique de l’image inscrite dans la pierre et donc dans une sorte d’éternité, puisque nous pouvons encore la percevoir trente siècles plus tard. Même si ce n’était pas son objectif, cette rhétorique a permis d’asseoir une série de pouvoirs successifs, dont la légitimité était fondamentalement le maintien d’un ordre cosmique en fragile équilibre, car seule la crainte, pour ne pas dire la terreur, et l’implantation d’une coutume-réflexe par le moyen des images et des rites, ont pu justifier cette longue chaîne de supplices. Ces pouvoirs ont été nécessaires à la mobilisation des forces collectives gigantesques requises par l’édification des temples, la construction des routes, le transport et la sculpture des mégalithes, et ces réalisations ont ensuite cimenté une vision du monde cosmique mais aussi socio-politique qui est devenue pour ainsi dire un socle indiscuté des représentations mentales. L’absence de confrontation avec d’autres systèmes explicatifs ou idéologiques, due au long isolement de ces régions, bien qu’immenses, par rapport à d’autres civilisations, en a maintenu les principaux traits jusqu’à la Conquête.  Rien de semblable dans les aires du chamanisme eurasien, ni chez les Indiens du Nord-Est par exemple, adeptes du totémisme.

Néanmoins, le sacrifice humain n’est en rien spécifique aux cultures méso-américaines.

On remarquera par exemple que l’influence du « complexe Méso-Américain » s’est étendue jusqu’au Mississipi, où la cité de Cahokia se développe sur un modèle très inspiré – quoique plus modeste – de celui de Teotihuacán pendant une période (700 à 1200 apr. J.-C.) qui correspond à la période de floraison de la culture toltèque. Cette culture du Mississipi a rayonné sur une aire d’influence très vaste le long des grands fleuves de l’est des Etats-Unis actuels. Les traces d’un édifice circulaire ayant une évidente fonction astronomique – et dénommé ”observatoire solaire » – a été retrouvé non loin du site de Cahokia. On remarquera en outre qu’une illustration de Jacques Le Moyne de Morgues, un artiste accompagnant en 1564 une expédition française, montre les restes dépecés d’ennemis vaincus disposés sur les poteaux dudit « observatoire » ; il décrit en outre la cérémonie qui s’y rapporte.

Pour prendre un autre exemple, on citera l’extrême violence des rites d’initiation des Indiens des Grandes Plaines, tel que celui qui se déroulait lors du festival Mandan Okipa, comprenant par ailleurs un sacrifice d’outils tranchants, jetés dans l’eau.

Comme le résume Mircea Eliade dans son Traité d’Histoire des Religions, le sens général des sacrifices humains doit être recherché dans la régénération périodique des forces sacrées, par la répétition d’un acte primordial qui a eu lieu en un temps mythique. « Le mythe cosmogonique implique la mort rituelle (c’est-à-dire violente) d’un géant primordial, du corps duquel ont été constitués les mondes…[les plantes] ont germé du sang et de la chair d’une créature mythique sacrifiée rituellement… Le rituel refait la Création ». Eliade ajoute : « L’homme « primitif » vit dans l’anxiété incessante de voir s’épuiser les forces utiles qui l’entourent… L’anxiété est encore plus aiguë lorsque la désagrégation de la force paraît être due à l’intervention de l’homme : la moisson, etc. Dans ce cas on offre des sacrifices appelés des « prémices ». Le rituel réconcilie l’homme avec les forces qui agissent dans les fruits, et lui octroient la permission de les consommer sans risque ». Ainsi chez les Aztèques une jeune fille représentant le maïs nouveau, Xilonen, était décapitée lorsque la récolte était mûre, et une femme représentant la déesse Toci, ”Notre Mère », à la fin de la récolte. Dans la tribu Khond du Bengale, et ceci jusqu’à la colonisation britannique, une victime volontaire appelée Meriah était sacrifiée après une orgie en vue de favoriser la récolte, et les morceaux de son corps distribués aux villages environnants pour être enterrés dans les champs. Le lien avec la sotériologie est évident, puisque la régénération des plantes après l’enfouissement de la semence dans la terre-mère laisse à penser qu’il peut en aller de même des humains. L’homme obtient cette régénération au moyen d’actes, de rites. Il est en partie responsable de l’équilibre du cosmos, puisqu’il en est partie intégrante.

Le sacrifice humain, attesté chez les Olmèques par décapitation et démembrement, moins clairement par cardiectomie, est donc un acte de procréation cosmique. Le jeu de pelote, rituel religieux associé à la fertilité et qui caractérise puissamment les cultures méso-américaines, est probablement d’origine olmèque, sachant que dix-neuf balles de caoutchouc ont ainsi été trouvées sur le site Préclassique ancien d’El Manatí. On a identifié à ce jour 381 terrains dans le seul Etat de Veracruz ; cependant, les terrains les plus anciens de la zone du Golfe semblent dater de la fin du Préclassique, alors qu’on en connaît un daté de 1400 av. J.-C. à Paso de la Amada, sur la côte Pacifique du Chiapas. La démonstration archéologique de l’origine olmèque du jeu de pelote est donc peu concluante ; la pratique du jeu a d’ailleurs pu précéder l’apparition de la forme « classique » des terrains. Le lien entre ce jeu et le sacrifice est toutefois établie pour des dates postérieures à la civilisation Olmèque proprement dite, notamment par les panneaux sculptés du site d’El Tajín ; il est douteux que la signification du jeu ait changé au cours du temps. Au sein d’une même culture, ou de cultures apparentées, l’entropie du signifié est toujours plus probable, sur de longues périodes, que la « recharge » tardive d’une forme par une signification nouvelle.

L’image dispose d’une grande force rhétorique tant qu’une circulation est possible entre le signifié dont elle a été initialement investie, et la capacité à recevoir et à accepter ce signifié. C’est par la répétition inlassable du geste ou de la narration, l’introduction de rythmes immuables dans la vie sociale, les actes liés à l’image, que cette « charge » demeure efficace. Et quel geste est plus générateur de stupéfaction et peut-être de transe que le sacrifice humain ? Si l’art olmèque a pu diffuser ses formes, après adjonctions et métamorphoses, au cours d’une si longue période, il faut se poser la question d’une interaction entre, d’une part, une réceptivité fondamentale préexistante quant à la cosmogonie sous-jacente et, d’autre part, le langage visuel créé par cette civilisation. L’image agissant à la manière des tropes dans l’art de la rhétorique, tout ensemble comme véhicule et comme preuve du message sur un terrain analogique.