Les avant-gardes roumaines : Une rétrospective

Mars 2019 – Siège du P.C.F.

Les avant-gardes roumaines ont eu un rôle majeur, et insuffisamment reconnu, au sein des avant-gardes européennes du XXème siècle. Une excellente rétrospective qui se tient au siège du P.C.F. répare quelque peu cette injustice en présentant un panorama à la fois remarquablement large et pertinent des principales figures des arts figuratifs roumains depuis environ cent ans.

A tout seigneur tout honneur, ce parcours s’ouvre avec un bronze de Constantin Brâncuşi daté de 1909, époque où l’influence de Rodin se fait encore fortement sentir. Il se poursuit avec une gouache de Tristan Tzara de 1915, un peu avant la fondation par Hugo Ball et Emmy Hennings du Cabaret Voltaire à Zürich, qui sera à l’origine de Dada. Dans son Manifeste de Monsieur Antipyrine, en 1916, Tzara dénoncera tout ensemble la guerre, l’art et l’humanité ; il y rejette aussi une certaine conception idéalisée, déifiée du progrès. Son second manifeste, Manifeste Dada de 1918, est la proclamation du non-sens de Dada et l’absence de signification de l’art (« Toute œuvre picturale ou plastique est inutile …L’art est une chose privée, l’artiste le fait pour lui ») si ce n’est « sans cause et sans théorie » dans « l’absolu en pureté de chaos cosmique et ordonné ».  On n’oubliera pas de ces aurores Victor Brauner, qui fondera une éphémère revue Dada à Bucarest en 1924, puis découvre le surréalisme à Paris en 1925, mouvement auquel il restera attaché jusqu’en 1947.

Isidore Isou, est né en Roumanie en 1925 puis s’est établi en France après la Libération. Il fonde le lettrisme, dont le manifeste paraît chez Gallimard en 1947 sous le nom d’Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique : « le lettrisme est l’art qui accepte la matière des lettres réduites et devenues simplement elles-mêmes ; et qui les dépasse pour mouler dans leur bloc des œuvres cohérentes ». S’attachant d’abord à la poétique des lettres, il théorise l’avènement d’un poème principalement formel, sans contenu sémantique, qui n’est pas foncièrement différent de que pouvaient écrire un Marinetti, un Khlebnikov ou plus tard un Bob Cobbing. Plus intéressante est la dimension du Lettrisme qui entend considérer l’œuvre d’art, qu’elle soit figurative ou littéraire, comme le simple support d’œuvres mentales.

Paul Neagu, né en 1938 à Bucarest, est un peintre, sculpteur et poète de première grandeur, ridiculement méconnu. Il fut lui-même inspiré par Brancusi. Il s’installe en 1970 en Grande Bretagne, puis crée en 1972 le Generative Art Group composé de cinq membres fictifs, qui sont cinq aspects de sa propre psyché. En 1975 il crée son premier Hyphen, à partir duquel il développera la Starhead, ou « tête-étoile » dont un exemple est exposé dans cette rétrospective. Comme le dit Charles Stephens, le Hyphen est une sorte de glyphe, de lentille, de corps platonicien synthétisant son système ontologique, et à partir duquel ses idées artistiques pouvaient être développées, puis mises en oeuvre.  Dans ce système la tornade, ou élément circulaire du Hyphen, se réfère au monde de la créativite, de l’extase, de la révolution… et sa performance Going Tornado de 1974, où il patine en spirale autour d’un métronome tout en se dévêtant progressivement, en est un prolongement qui explorait symboliquement la condition humaine à l’âge de l’atome.

Vers cette époque, Paul Neagu commence à enseigner au Hornsey College of Art et à la Chelsea School of Art ; Anish Kapoor comptera parmi ses étudiants, et le considèrera presque comme un mentor. Son art, sans doute trop peu dans l’esprit du temps, n’eut pas le retentissement de son enseignement. Philosophe autant qu’artiste, mais philosophe par le moyen de la forme, il s’efforcera de faire « parler philosophie » la sculpture ; lecteur d’Ouspensky et de Gurdjieff, Paul Neagu recherche dans une dimension spirituelle rendue visible, ou visuellement approchée, des remèdes au monde malade. Anish Kapoor évoque ainsi un Neagu incitant ses étudiants à réfléchir aux répercussions philosophiques, métaphysiques de la forme.

Andrei Cădere (1934 – 1978) ne se séparait guère de l’un ou l’autre de ses fameux bâtons, constitués d’un empilement de multiples cylindres de couleurs vives, imparfaitement tournés et ajustés, et qu’il appelait ses Barres de Bois Rond. Il les portait à Paris, où il s’installe à partir de 1968, comme à New York, en toutes circonstances. Leur structure et les proportions qui s’établissent entre les cylindres obéissent à des règles mathématiques précises, et ne sont nullement un artisanat de hasard. Andrei Cădere se refusait aux systèmes institutionnels : ses bâtons dénués d’envers comme d’endroit n’imposaient de fait aucun point de vue, et le monde de leur créateur était leur galerie. En suscitant questions, réactions, curiosité, ces bâtons on fait d’Andrei Cădere l’un des maîtres de l’esthétique relationnelle, dont on peut raisonnablement penser qu’elle a sa place au cœur de toute appréhension sociale, politique et métaphysique de l’art : rien n’a davantage d’importance pour l’être humain que son rapport à l’autre, qui est le lieu même de toute possibilité éthique, et donc de toute humanité.

Florin Mitroi (1938 – 2002) en accord avec la tournure d’esprit sarcastique qui caractérise si souvent les Roumains, pratique comme d’autres artistes de ce pays une forme de critique politique par le biais d’acides insinuations humoristiques. Le socialisme étant une condition paradisiaque par nature, toute forme de tristesse ou de morosité y était fort mal vue par le régime. Florin Mitroi inventa donc des personnages au regard éternellement triste, déprimé, sorte de contradicteurs iconiques de l’idéologie officielle. Les aplats de couleur cernés de contours noirs et appuyés qui les composent font penser à des vitraux, à des xylogravures élémentaires, à de simples personnages de bande dessinée, à des icônes parfois. Il attestent en silence d’une forme d’impuissance confrontée à l’absurdité du destin.  Atropos (l’ « Implacable »), l’une des Moires qui filent le destin des hommes dans la mythologie grecque, est d’ailleurs l’un de ses sujets de prédilection.

Ion Grigurescu est lui aussi un artiste engagé dans une forme de critique du régime tantôt par l’ironie et tantôt par le dévoilement de ses procédés, de ses faux-semblants, de ses mécanismes d’oppression. Sa « langue roumaine » dénonce à l’évidence la censure, ou le contrôle de l’expression, mais en même temps la moque, la défie, lui « tire la langue », précisément. Thématique reprise par Rudolf Bone, avec sa bouche fermée de mikados qui font pressentir que la moindre expression libre pourrait déclencher un effondrement de tous les moyens de contrôle.

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Constantin Flondor est un bon exemple des « néo-avant-gardes » roumaines des années 1965 – 1980. Installé à Timişoara où il enseignera longtemps, Constantin Flondor fut co-fondateur du groupe 1+1+1 (1966 – 1969) avec Ştefan Bertalan et Roman Cotoşman, puis du groupe Sigma (1969 – 1978) avec Ştefan Bertalan, le mathématicien Lucian Codreanu, Ioan Gaita, Elisei Rusu, et Doru Tulcan. Sa pratique interdisciplinaire mêlant photographie, film, dessin et sculpture trouve une partie de ses fondements dans l’héritage intellectuel du Bauhaus, du constructivisme russe, et dans la théorie du signe de Charles Pierce; les artistes des groupes 1+1+1 et Sigma partagent une grande curiosité pour l’Op Art, l’art cybernétique, la génération mathématique des formes, et plus généralement les rapports entre art et science. Sigma se donne pour tâches principales de mettre en œuvre un nouveau vocabulaire formel fondé sur la géométrie, et de développer et une nouvelle pédagogie de l’art dénuée de rapports hiérarchiques. Des rencontres en occident avec Nicolas Schöffer et Julio Le Parc confortent sans doute cette orientation. Constantin Flondor évolue par la suite vers une exploration des différentes modalités de la perception. Nous voyons présentés dans cette exposition deux œuvres assez représentatives de Sigma, soit Concave – Convexe de Constantin Flondor, daté de 1977, et Jeux en Tension n⁰6 de Roman Cotoşman, de 1975-1976. On y constate la place de l’expérimentation à partir de matériaux ou de formes simples, et la recherche d’une sorte de pureté formelle comme d’autres ont exploré la couleur pure.  

Mircea Cantor, né en Roumanie en 1977, vit à Paris. Travaillant à partir d’objets, de ready-made, il travaille dans un esprit conceptuel ; il reçoit le Prix Marcel Duchamp en 2011. Dans Anthroposynaptic (Dior/Bihor) de 2018, Mircea Cantor dispose de manière symétrique deux vestes quasiment identiques, dont l’une est un vêtement traditionnel de la région de Bihor et l’autre sa copie clandestine par Dior. Les prix de vente sont bien évidemment sans commune mesure, et il va de soi que Dior n’a jamais fait mention de cet « emprunt », et l’a moins encore rémunéré. L’artiste entend par là dénoncer l’appropriation des cultures traditionnelles par l’ogre du marché mondialisé en ridiculisant ce dernier, aidé en cela par l’assonance Dior/Bihor.

Vlad Nancă est un autre manieur d’ironie. Né en 1979, cet artiste vit à Bucarest ; de par son âge n’a pu connaître du défunt régime que la traîne, ou la trace. Si l’ironie a pu être une arme à l’époque de la dictature, d’autant plus naturelle que le régime de Ceauşescu alliait à la dureté de celui de ses confrères une sorte de grotesque, elle conserve sans doute une efficace au sens d’un vaccin. En s’inspirant des mosaïques qui ornaient la villa du conducator, Vlad Nancă nous introduit dans la dimension farcesque du régime, dont ne sont d’ailleurs que rarement exemptes les autocraties de tous ordres. Nous voyons un soleil d’or évoquant l’ancienne Byzance, qu’approche un Sputnik ; on sait la passion de Ceauşescu pour l’espace, que son pays n’avait guère les moyens de conquérir mais qui enflammait son imagination. La technique et le progrès en lieu et place du Christ pantocrator, voilà certes l’horizon d’une pensée qui n’a d’ailleurs pas cessé de vivre ; mais la mosaïque connote l’imperium romano-byzantin, et c’est en cela que la pièce résume très efficacement le mélange d’idéologie de progrès, d’athéisme, de mégalomanie et d’archaïsme dont le régime fut l’expression : puissance impériale et puissance technico-scientifique toutes deux fantasmées.

Ciprian Mureşan travaille lui aussi sur un registre que l’on pourrait appeler « ironico-conceptuel ». Avec Communism Never Happened, une pièce de 2006, il convie bien entendu le « ceci n’est pas une pipe » de Magritte, mais au lieu que cette affirmation paradoxale n’interroge la phénoménologie de la représentation, puisqu’image il n’y a pas, elle interroge la puissance performative de la parole politique, ou idéologique si l’on préfère. Qui dit que le communisme règne en tel lieu, si ce n’est le pouvoir qui s’en réclame afin d’ancrer des représentations sans lesquelles ce pouvoir n’aurait pas d’assise, pas de « nid » où se poser, pour ainsi dire ? Et ce communisme, qui n’a en effet jamais existé dans la forme où il a été théorisé, comme le profère ce texte, mais seulement proclamé, peut-il être nié dans telle ou telle expérience sociale par simple proclamation ? Le texte de Ciprian Mureşan est découpé dans des vinyles où seraient gravés des chants ou des discours de l’époque de Ceauşescu, ce par quoi le support physique du discours nie son contenu verbal, comme la réalité historique, concrète du pays niait l’affirmation de sa prétendue accession au stade du communisme.

Une autre pièce de Ciprian Mureşan, bien que spectaculaire, peut paraître moins convaincante : c’est La fin du plan quinquennal, de 2004. Elle est, comme l’indique la scolie, une réinterprétation de la Nona Ora (1999) de Maurizio Cattelan, et l’on y voit un patriarche de l’Eglise orthodoxe roumaine en grand habit liturgique terrassé par un météorite. Mais ce qui faisait la puissance de l’œuvre de Cattelan est ici perdu, ou plutôt dégradé en simple commentaire politique. Nona Ora est en effet profondément polysémique : on y lit l’acte de Dieu qui abat une papauté – ou plus largement une institution ecclésiastique – qui aurait trahi le message de Jésus, mais aussi la victoire transhistorique de la matière sur l’esprit ; on y peut lire la souffrance endurée par l’Eglise universelle et métaphorisée par la balle qui a atteint le pape lors de l’attentat de 1981, autant qu’un commentaire d’une grande subtilité théologique sur la nature même du Christ, et donc de son vicaire, puisque la nona ora est celle où Jésus sur la croix s’écriant : « Père, pourquoi m’as-tu abandonné ? », questionnant ainsi la nature de la Trinité et donc l’origine des pouvoirs de l’Eglise. Par contraste, La fin du plan quinquennal reprend une traditionnelle critique de la collusion entre l’Eglise orthodoxe et les pouvoirs en place, qui est une évidence millénaire, et pose une équivalence entre le destin de deux univers marqués par le dévoiement de leurs institutions respectives par rapport au message ou à l’utopie d’origine, ce qui est une simplification polémique puisque les ordres du spirituel et du politique ne sont pas équiparables.  Quoi qu’il en soit, et au vu de l’ensemble de son oeuvre, il convient certainement de considérer Ciprian Mureşan comme un artiste majeur de la scène roumaine ; peut-être un artiste de la mort des utopies, un artiste du désenchantement.

Puisque l’on évoque le travail de Ciprian Mureşan, qui est associé au groupe de la galerie Plan B, il faut naturellement donner à l’école de Cluj, où Plan B avait ouvert un espace en 2005, la place qui est la sienne, c’est-à-dire une place éminente dans l’histoire de l’art roumain contemporain. Le leader historique de ce groupe, Victor Man, est représenté dans cette rétrospective par une sorte de vanité : un simple rectangle noir à côté duquel est disposé un tableau plus petit où figure la forme d’un crâne, couchée sur la tempe, sur fond noir. Ce crâne apparaît, ou peut-être disparaît, comme un astéroïde, dans l’infini homogène, indifférencié du cosmos et de l’histoire. On ne sait s’il est de l’ordre du réel ou du virtuel : on le dirait presque dessiné par ordinateur. Memento mori de l’Homme ? Victor Man est aussi un grand dessinateur, et un remarquable portraitiste, dont le travail à l’exécution précise est marqué par un certain retour à la tradition, et un mode en mineur ; il est aujourd’hui un artiste plus que reconnu, qui a participé deux fois à la Biennale de Venise, et dont les œuvres sont collectionnées par les grandes institutions, de la Tate Modern au Centre Pompidou.  

La peinture est sans doute le medium au moyen duquel l’école de Cluj s’est le mieux exprimée, et avec le plus de succès. Les noms de Adrian Ghenie et Serban Savu, ont largement franchi les frontières, ceux de Mircea Suciu et Marius Bercea sont importants.

Marius Bercea nous donne une lecture de la transition post-communiste au travers de thématiques souvent anodines, liées au loisir et à la détente, à une forme d’insouciance ; on reconnaît dans le tableau présenté une sorte de spa, un de ces sanatorium qui furent une composante essentielle de la culture soviétique et associés, dans laquelle la santé de chacun était tout à la fois condition et monstration de la santé du système dans son ensemble.  Mais il y a dans ces toiles un élément de confusion, voire même parfois un tableau dans le tableau, qui laissent supposer que ce way of life n’est pas entièrement établi, ni tout-à-fait d’ici, et que le loisir est davantage un décor qu’une nouvelle réalité.

Mircea Suciu a fondé une partie de son travail sur des images trouvées, des ready-images issues de magazines ou de tout autre support, utilisées comme matériaux d’un propos socio-politique. Dessinateur extrêmement talentueux, il a souvent exécuté de grands formats au fusain, dans des tons sombres qui dramatisent et allégorisent le sujet. S’il a pu être intéressé par la déshumanisation de l’individu au sein des masses, on est frappé par le nombre d’œuvres où le visage disparaît, caché ou occulté par une lumière, une toile, une ombre, ou comme coupé hors du cadre, voire tourné le dos au regardeur. L’individuation, ou son impossibilité, est certes un thème obligé de tout analyse d’un monde totalitaire ; mais cette difficulté a bien d’autres prolongements, y compris dans un monde où l’image de soi devient en quelque sorte obligée et où il est donc si difficile de se départir de sa Persona, de ses masques. Le processus d’individuation, ou de création de l’individu, est celui de la « réalisation de son Soi », pour reprendre les mots de Jung. Mircea Suciu semble peindre la souffrance endurée par qui ne parvient pas à cette réalisation. L’exposition nous fait voir un grand drap maculé, déchiré, qui semble sécher sur une corde, mais qui est aussi un rideau ; c’est une métaphore du rideau de fer, mais aussi un triste rideau qui ne se lève plus sur rien, le théâtre du monde est vide, les planches nues ; personne ne se tient devant, mais pas davantage derrière ce rideau las de tous les spectacles. Et si le rideau était la toile même du peindre, le lieu de la représentation possible ? « Y a-t-il encore quelque chose à voir de ce grand spectacle de l’histoire ? », semble demander cet humble rideau.

On voudrait écrire plus longuement sur le travail d’Adrian Ghenie, co-fondateur avec Mihai Pop de la galerie Plan B, et sans doute l’artiste le mieux connu de cette école de Cluj. Son Nickelodeon de 2008, son Faux Rothko de 2010 sont emblématiques ; il est l’un des peintres dont la renommée – et la cote – ont le plus rapidement atteint des sommets depuis sa première exposition Shadow of a Daydream à la galerie Haunch of Venison de Zürich, en 2007, jusqu’à la vente du Nickelodeon en 2016 chez Christie’s… Chez Ghenie aussi, les visages sont tourmentés, comme abîmés, sortes de gueules cassées de la première guerre mondiale peints par Otto Dix ; on pense aussi à l’autoportrait de Bacon de 1969… Peut-être le monde est-il le théâtre de cette guerre sans fin, où s’affrontent éternellement tous les pouvoirs de l’Etat, de la société et de l’esprit. Il est aussi le peintre de l’une des plus belles crucifixions de l’histoire récente de la peinture. Avec Basement Feeling de 2007, l’exposition nous reporte à une période plus précoce et plus personnelle de l’artiste, où Adrian Ghenie nous fait sentir plus que voir une sorte de sous-sol aux murs de ciment, dans lequel la lumière hésite à pénétrer, et que semblent occuper des meubles ou des caisses à-demi oubliés. Lieu de non-souvenir, pourrait-on écrire, de souvenirs abandonnés à eux-mêmes, aspirant à redevenir des souvenirs.