CURRENT EXHIBITION / EXPOSITION ACTUELLE

Le regard du temps

Du 2 – 12 Juin 2021, 36 rue du Fer-à-Moulin, 75005 Paris

L’exposition Le regard du temps réunit dix-neuf artistes, jeunes pour la plupart, autour de la thématique du temps. Le temps du souvenir, le temps cosmique, le temps de la patience, le temps de l’oubli et de l’accoutumance. Le temps de la vie et celui du songe. Le temps de l’apparition et celui de l’effacement. Dix-neuf artistes et autant de propositions, de regards, et de techniques. La photographie y côtoie la peinture acrylique, la vidéo, le tissage, le dessin, la sculpture… Une exposition qui permet de se familiariser avec la diversité d’une scène qu’il est autrement difficile d’appréhender avec une telle extension dans un même lieu, et cela grâce au parti pris d’une approche thématique propre aux projets de l’initiative CulturFoundry, dont c’est la seconde édition après L’Echo du Silence en 2020.

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ELLEN CAREY
Galerie MirandaApproche Art Fair, Paris, 26 – 30 May 2021
Light Portrait (1976)

A l’occasion du salon de la photographie expérimentale Approche qui se tient à Paris du 26 au 30 mai 2021, la galerie Miranda (lien ci-dessous) présente des œuvres de la photographe américaine Ellen Carey (lien ci-dessous), peu ou insuffisamment connue en Europe malgré une éclatante reconnaissance dans son pays d’origine. Les œuvres présentées incluent des pièces de la série de photogrammes abstraits Dings & Shadows, ainsi que son récent triptyque Polaroid 20×24 Crush & Pull, montré pour la première fois. Toutes les œuvres sont uniques.

Lors d’un entretien donné en 2018 au magazine en ligne Eye prefer Paris, Carey se souvient : « Lorsque j’étais enfant, je dessinais. Elevée comme catholique, les vitraux rassemblaient lumière et couleurs. Ellen, mon nom, signifie apporteur de lumière en irlandais, gaélique et celtique ; la destinée et le sort m’ont amenée à la photographie ». Cette fascination pour la lumière est essentielle pour comprendre le travail de Carey.

Née à New York en 1952, Ellen Carey a suivi les cours de la State University of New York at Buffalo dans les années 70. Elle y est proche d’un groupe d’artistes d’avant-garde, qui compte des noms devenus aussi considérables que Robert Longo et Cindy Sherman. De ses premiers travaux, on peut noter son Light Portrait (1976), qui n’est pas sans évoquer Space Writing (1935) de Man Ray, ce photographe fondamental à propos de qui Carey écrira d’ailleurs un essai en 2011. Elle expose dans ces premières années de son œuvre la série des Painted Black & White Self-Portraits (1978) qui combine autoportrait et peinture abstraite, celle-ci modifiant, tel un déguisement, la perception que l’on peut avoir du sujet.

L’autoportrait transforme le photographe en objet de la représentation, fusionnant ainsi le sujet de la photographie et le soi qui le cadre. Il s’agit tout autant d’une fusion du soi physique, tel que donné à voir par la nature et par son histoire, et du soi intérieur. L’objet en vient à contempler, même s’il ne le regarde pas, le sujet, son créateur-fait-objet. La photographie révèle Presque inévitablement quelque chose de plus que l’apparence, comme un excès qui serait une embrasure par laquelle le soi se donne à percevoir, comme si le corps lui-même était le positif d’un négatif resté obscur. Comme le dit Carey dans un entretien tiré du catalogue de l’exposition de 1987 à l’International Center of Photography, “le moi photographique a été créé pour permettre à l’inconscient de se matérialiser par l’empreinte ». Elle appliquera ensuite des “touches picturales” de couleur, des traits de lumière, des signes, à ses autoportraits, permettant d’exprimer soit des états intérieurs, soit une relation particulière à l’environnement. Puis elle se retirera un jour totalement de l’image, pour ne plus laisser que la lumière se manifester comme dans un miroir que l’artiste aurait tendu à son insondable nature.

La carrière d’Ellen Carey prit un tour nouveau du jour où elle fut invitée, en 1983, à participer au programme que la société Polaroid avait fort intelligemment mis sur pied pour permettre aux artistes d’explorer le potentiel de la technique de développement photographique instantané inventé par Edwin Land, notamment en se servant de l’appareil photographique « géant » 20×24, unique en son genre.

Au début des années 80, Carey peut être considérée comme proche du mouvement “Neo-Geo” – le conceptualisme néo-géometrique – qui se trouve quelque part au confluent du minimalisme, de l’Op-art et du Pop-art en ce qu’il prend appui sur l’abstraction géométrique, met l’accent sur la couleur, et véhicule un certain esprit anti-consumériste typique de l’époque, une méfiance à l’égard de toute forme de simulacre au sens où il sera théorisé par Baudrillard dans le Système des objets (1968), L’échange symbolique et la mort (1976), et Simulacres et simulation (1981), une pensée – paraissant aujourd’hui sembler quasi-prophétique – qui circula très tôt aux Etats-Unis. Le sociologue interprétait nombre de phénomènes sociaux en termes de constructions dont la géométrie fournissait une métaphore. Dans Simulacre et simulation, Baudrillard, après avoir noté que « Aujourd’hui, l’abstraction n’est plus celle de la carte, du double, du miroir ou du concept […] Elle est la génération par les modèles d’un réel sans origine ni réalité : hyperréel », il écrit que « la simulation part de la négation radicale du signe comme valeur, part du signe comme réversion et mise à mort de toute référence ». Sans rapport avec la réalité, l’image est devenue son propre simulacre pur.

Le moment Neo-Geo était une sorte de transition sur le chemin de l’élimination complète de la figure par Ellen Carey, un moment où “la réalisation que je peignais maintenant avec la lumière déclencha une esthétique plus minimale, qui symbolisait l’intégration. Les références antérieures à la decoration du corps ou au cosmos, par exemple, faisaient maintenant allusion à la machine, à la science et aux mathématiques, en particulier la géométrie ». Dans ces portraits Neo-Geo, le moi semble tout autant rechercher la rationalité et s’y confronter, Janus tout à la fois libérateur et impitoyable tuteur. Après 1986, Carey abandonnera non seulement toute référence à la figure humaine, mais aussi toute contrainte de forme, et elle concentrera sa recherche, comme s’agissant d’une pure entreprise expérimentale, sur les mystères de la lumière et du visible en tant que tel.

Ce rejet de la figure est-il cette mise à mort de toute référence, les images de Carey sont-elles ces purs simulacres dont parle Baudrillard ? En aucune façon. Son travail deviendra un combat avec la lumière, une sorte de phanomachie, pour faire écho à l’épisode du combat de Jacob avec l’Ange, combat qui vise à contraindre la lumière à « dire son nom », à révéler toujours davantage de ses secrets, de ses dimensions demeurées jusqu’alors inconnues. C’est un voyage initiatique parcouru par le moyen des techniques maîtrisées par l’artiste, un voyage qui est métaphore de la quête humaine, de cette espèce qui se caractérise par sa pulsion jamais assouvie de quête.

Dans les années 1980, Carey se pose la question de savoir à quoi une photographie abstraite devrait ressembler ; comme tout scientifique, elle part d’une question. L’expressionisme abstrait américain était l’un des courants majeurs de l’art des années 1940 et 1950, comme le fut aussi le minimalisme dans les années 1960 et 1970, tous deux d’origine principalement américaine même si leur genèse n’est étrangère ni à De Stijl ni à d’autres courants des avant-gardes européennes du début du siècle. Cependant, l’abstraction pure avait encore peu d’exemples dans l’univers de la photographie. Bien sûr, on en trouve des prémices dans l’oeuvre de Man Ray, de Rodchenko ou de Kertész , mais le plus souvent comme éléments ou fragments du réel abstraits de leur contexte, amenuisant ainsi l’évidence ou l’immédiateté de leur lien avec une référence discernable par l’oeil. L’avant-garde tchèque est plus proche de l’abstraction pure, si l’on pense aux photogrammes et aux collages de  Jaroslav Rössler (1902 – 1990) par exemple, qui datent des années 1920. Carey franchit un pas supplémentaire en réinterprétant et en combinant l’héritage de l’abstraction américaine et du minimalisme au moyen de cet outil « traditionnel » qu’est le photogramme, et des possibilités nouvelles du Polaroid.

Selon ses propres mots, elle produit des images « sans « traces de leur propre « fabrication », sans sujet ni représentation, sans punctum ni studium. Sans référence à quoi que ce soit « là-dehors ». C’était uniquement une question de photographie – lumière – cela pouvait seulement être fait photographiquement – processus – c’était une expérience, un négatif réticulé qui faisait une image abstraite ». Elle opère ainsi une percée avec l’invention du Pull en 1996, puis du Rollback l’année suivante, fruits de cette exploration systématique des possibilités formelles offertes par la technologie du Polaroid.

Parallèlement, sous le concept général de Struck by Light, elle travaille sur des photogrammes produits dans une chambre noire sans aucun sujet qui s’interpose entre la source lumineuse et la surface photosensible. Ces photogrammes sont en couleur, et non pas monochromes comme on le voit le plus souvent, et parviennent à révéler une richesse et une vivacité de tons quasi-hypnotique. L’intérêt de Carey pour ce medium a sans doute été aiguisé par sa découverte du travail d’Anna Atkins (1799 – 1871), une botaniste anglaise devenue photographe, et dont le père était ami de l’inventeur du calotype et pionnier de la photographie, le célèbre William Henry Fox Talbot. Celui-ci forma Atkins à ces techniques naissantes, et elle devint ainsi la première femme photographe de l’histoire. Apprenant en outre la technique du cyanotype mise au point par son ami John Herschel, Atkins l’appliqua aux algues, dont elle fit une importante série.

Multichrome moire Pull (2005)

Pull-with-Red-Rollback (2006)

Avec les Polaroid des Pulls et les photogrammes de Struck by Light, la photographie se trouve libérée du sujet et s’aventure vers son principe ultime qu’est la lumière, comme s’il s’agissait de la métaphore d’une quête presque mystique. Une telle recherche prend presque inévitablement des accents métaphysiques tant la lumière représente dans la plupart des traditions un symbole de l’absolu, de l’origine, de la vérité solaire. La lumière comme ce dont émane, parce qu’elle le rend perceptible, le monde des substances, un monde qu’elle excède, laissant le regardeur comme seule présence – invisible sur l’image – du photogramme, présence désirante face à l’évanescente présence de la lumière dont la manifestation est faite surgissement de couleurs, ses émissaires. Processus voisin de la quête alchimique, rencontre inspirée et presque implorante de l’opérateur et de la matière, ici réduite à une simple feuille, avec pour seul truchement une technique à la fois assez rudimentaire dans son fonctionnement et infiniment subtile dans sa manipulation. Voici que la lumière est explorée dans ses effets en écartant tout ce qui lui est accessoire, y compris l’appareil photographique dans le cas des photogrammes. Le point ultime est peut-être atteint dans l’expériences des Zerograms : ni appareil, ni objet, ni pellicule… à peine une forme en son centre, vague losange qu’on hésite à dire de couleur blanche et qui attire inexorablement le regard. Demeure la couleur comme si elle était saignement de la lumière aux bords de cette forme.

La série appelée Ding & Shadows est constituée de grands photogrammes de couleur; elle tire son nom de l’erreur d’impression (“ding”) que la photographie est accoutumé de bannir, et qui représente une sorte d’atteinte à la sacralité de l’œuvre. Ici le papier photosensible est froissé, de telle sorte qu’il devient une manière de topographie au relief en grande partie aléatoire et modifie ainsi la façon dont la lumière est captée, dont les couleurs s’organisent dans l’espace, et apparaissent selon l’angle de vision du regardeur ou l’éclairage.

  Struck by Light (2009)                                                                                       Dings&Shadows (2017)

Push Pins (2002)

Avec Push Pins (2002), Carey perce de petits trous dans le papier photosensible au moyen de punaises, de telle sorte que la lumière se diffuse à partir de ces trous en striant la surface de courtes lignes. Cet effet ne saurait être exactement maîtrisé : il demeure une distance, un jeu, entre l’intention et le rendu qui semble remettre en cause la pureté de l’un comme de l’autre dès l’instant que la lumière entre en contact avec le sensible. Cette imperfection de l’éclairement de la surface, dans le sens de l’imprévisibilité et d’un apparent désordre, est aussi la marque d’une recherche qui ne saurait produire un résultat attendu, tel un processus mécanique quelconque, mais reste dans la suggestion, comme la voix d’une Béatrice sur les chemins de la quête.

Le photogramme est tout à la fois façonné par pliage ou froissement et “peint” par la main de l’artiste, et ce processus tâtonnant où joue toute son invention dans l’acception Renaissance du terme devient, plutôt que l’empreinte d’un objet physique, le sujet même de l’œuvre ; il est expérience au sens plein du terme. Mais aussi rébellion face au pouvoir inévitablement dictatorial de la technê lorsqu’elle est appliquée de manière systématique… Carey affirme elle-même que l’objet photographique, et non pas seulement la pratique de la photographie, se trouve à l’intersection du procédé et de l’invention. Elle ajoute: “Cependant que dans la photographie traditionnelle, le processus comme l’invention sont “transparents”, de simples moyens en vue d’une fin, dans mon travail le processus devient le sujet ». Il faut émettre une réserve à cet égard. Le sujet est sans doute le processus d’exploration de la lumière au moyen de la photographie, il n’est pas celui qui régit la seule production de l’image, simple matériau tant qu’il n’est pas fécondé par l’invention.

Six Panel “Crush & Pull” 2019

Zerograms

Crush & Pull, le dernier ensemble de travaux de l’artiste (2018), apporte une nouveauté qui est aussi une synthèse de toute l’œuvre d’Ellen Carey en combinant la technique du photogramme héritée du 19ème siècle et celle du Polaroid qui appartient au 20ème… Cette étape fait usage de photogrammes froissés qui deviennent – par un procédé non ouvertement divulgué – le négatif d’un Polaroid qui sera traité par la méthode des Pulls.  Carey explique, à l’occasion du salon Paris Photo, que  sa nouvelle série “Crush & Pull” (2018) « combine pour la première fois le Polaroid et Photogramme, couleur et expérience, créant en pratique un Photogramme Polaroid, un nouvel objet photographique pour le 21ème siècle […] Crush & Pull relie mes expériences photographiques  en couleur avec le procédé, le minimalisme et l’abstraction, la lumière et ses variations, souvent avec une exposition zéro, unifiant mes pratiques jumelles des Struck by Light et de Photography Degree Zero pour la première fois. Crush & Pull établit un pont entre des idées issues de mes photogrammes, son histoire, avec des idées issues du Polaroid, de l’histoire de la photographie instantanée et de ceux qui la pratiquent ».

Ceci est probablement rendu possible parce que la dualité négatif – positif est similaire dans les photogrammes et les Polaroid, dans la mesure où ils se confondent l’un avec l’autre jusqu’à l’obtention de l’image finale : dans le photogramme, le sujet est lui-même le négatif, avec un transfert opéré par l’ombre, dans le cas du photogramme, tandis qu’il est décollé du positif après transfert de l’image dans le cas du Polaroid.

Dans le cas des Crush & Pull, le négatif du Polaroid, après exposition dans la chambre noire, est développé avec les capsules du Polaroid. La performance de Carey dans la chambre noire “laisse la lumière libre de créer selon ses propres conditions » ; dans un second temps, le photogramme devient le négatif du Polaroid, faisant ainsi se rencontrer l’ « inventivité » de la lumière, l’intervention physique de l’artiste, et son utilisation expert de la chimie du Polaroid. Le procédé appliqué au photogramme est devenu lui-même matériau d’un autre procédé, d’une invention ajoutée à la précédente, superposant par là même une seconde incertitude effet de la liberté ou “inventivité lumineuse” à la première. En reconnaissant que le procédé est devenu sujet, Carey invite à la métaphore possible d’un âge technique où les effets de transformation que les procédés techniques opèrent sur l’homme et son environnement social peuvent être imaginés, fantasmés, mais non prédits.

Toute tentative de décrire les procédés au moyen desquels Carey construit son univers visuel serait vaine, ou au mieux très approximative : il s’agit avant tout d’une praxis. Elle a utilisé au long des années le Polaroid 20×24 comme un laboratoire où elle parvient à découvrir des nuances, des agencements, des effets de couleur nouveaux, grâce à des manipulations qui demeurent mystérieuses pour le profane : « dans mes Polaroid Pull, j’ai mélangé et désaccordé les pratiques conventionnelles avec une liberté d’expérimentateur. Ce qui s’est développé est un menu de techniques et de méthodes qui ont fait apparaître des couleurs et des combinaisons de couleurs qui n’avaient jamais été vues […] Le croisement des procédés est un autre moyen qui me permet de peindre avec la lumière en utilisant les capsules de Polaroid comme des tubes de peinture, ma palette enrichie plonge plus profondément dans le filon de la couleur».

On peut ajouter à ces considérations que la forme elle-même est abandonnée au profit de la couleur : la forme, qui est en fin de compte dessin et donc ligne, séparation d’avec l’ensemble, représenterait une manière de distraction, peut-être même une contradiction. Elle pourrait prévenir la découverte du « filon » de précieux métal. Carey conçoit la photographie comme un outil d’exploration des limites de la perception visuelle, et par analogie de la perception en général, plutôt que d’une simple exploration des formes et de leurs métamorphoses. Comme dans les diverses pratiques alchimiques, le filon n’est jamais tout-à-fait atteint, mais l’or consiste dans l’attrait qu’il ne cesse d’exercer et qui incite à poursuivre le cheminement.

Le Polaroid 20×24 mérite quelques mots. Il s’agit d’un grand appareil à soufflet, au format de 20×24 pouces (51x61cm), monté sur un pied qui donne à l’ensemble une hauteur totale d’environ deux mètres. Le premier de ces appareils a été construit en 1976; en sus du prototype, seuls cinq de ces appareils ont été assemblés. Un premier appareil “hybride” a été assemblé par Tracy Storer en 1997 à partir des pièces d’un prototype. Le 20×24 requiert une expertise technique importante pour être mis en condition de fonctionner convenablement ; il est en quelque sorte nécessaire de l’apprivoiser. Lorsque John Reuter, un cadre de la société Polaroid, comprit que celle-ci allait cesser son activité, il acheta un exemplaire du Polaroid 20×24, environ 500 caisses de pellicule « brute », ainsi qu’une importante provision des 17 produits chimiques nécessaires à la confection de la pellicule prête à l’usage. Ceci lui permit de créer le Studio 20×24 et de permettre à des artistes, dont Ellen Carey, de continuer leur travail créatif à l’aide de cet extraordinaire instrument. Cette entreprise demeure très vulnérable : lorsqu’un problème de stabilité d’un produit chimique fut découvert en 2016, le Studio fut près de fermer ses portes. Il n’est maintenu en vie que par une petite communauté de passionnés. Il semblerait qu’aujourd’hui, seuls deux appareils sont encore en état de fonctionner, l’un à New York et l’autre à Berlin. L’épuisement du stock de pellicule « brute » et le tarissement potentiel des sources de produits nécessaires à la confection de la pellicule signifient que la fin du Polaroid 20×24 est proche. Ellen Carey pourrait bien être le dernier grand interprète de cet instrument, qui a été utilisé par des artistes aussi considérables que Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Chuck Close, et la portraitiste Elsa Dorfman, pour n’en citer qu’un petit nombre. La plupart ont utilisé ce format pour le portrait. Carey a exploré ses possibilités avec constance et ténacité, plus que tout autre.

Polaroid 20×24

BIOGRAPHIE

Ellen Carey est une artiste photographe américaine née en 1952 à New York. Elle a étudié à la Art Students League de New York, au Kensas City Art Institute, puis à la State University of New York at Buffalo, réputée pour son accent sur la recherche. Elle fait partie des milieux de l’avant-garde de Buffalo, qui compte des artistes de la dimension de Cindy Sherman et Robert Longo et donne naissance au Centre for Exploratory and Perceptual Art (CEPA) dont le nom marque bien la préoccupation centrale, la volonté d’engendrer de nouvelles perceptions visuelles par le moyen des techniques disponibles. Elle y expose notamment ses auto-portraits (Painted Black & White Self-Portrait series, 1978). Ellen Carey déménage ensuite à New York, où elle sera bientôt l’un des premiers artistes invités par le programme de la société Polaroid visant à explorer le potentiel artistique de cette nouvelle technique qu’est la photographie instantanée, une technique qui jouera un rôle important dans ses autoportraits « Neo-Geo » psychédéliques des années 1980, puis dans l’ensemble de son travail mené avec l’appareil « géant » 20×24 Polaroid, dont elle fera un véritable outil de recherche visuelle. L’artiste se concentre alors sur l’abstraction, avec des références à l’expressionisme abstrait, au minimalisme et à l’art conceptuel. Son activité photographique abandonne toute référence à l’objet, et explore de manière quasiment parallèle les possibilités offertes par une approche renouvelée de la technique du photogramme, avec l’ensemble de travaux regroupés sous le titre Struck by Light, et celles que permet le Polaroid avec les travaux regroupés sous le titre Photographie année zéro. Une fusion des deux techniques sera enfin opérée avec la série Crush & Pull. L’artiste réalisera également des installations monumentales telles que le puissant Mourning Wall (« Mur de deuil ») en 2000, avec ses 100 négatifs de grande taille. Par ailleurs, Ellen Carey mène une activité d’enseignement, d’historienne de l’art et de commissariat d’expositions. Ses œuvres figurent dans les collections de nombreux musées de premier plan, dont le Metropolitan Museum of Art, le Whitney Museum of American Art, et le Centre Pompidou.

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