L’art comme questionnement de la technique ?

Videos de Ryoji Ikeda et d’Emilija Škarnulyté

Biennale de Venise 2019

Les moyens informatiques contemporains rendent aussi inévitable que désirable leur utilisation par les artistes contemporains qui sont capables de les maîtriser, de même qu’il aurait été impensable que le cinéma ne se saisisse pas des possibilités offertes par les outils générateurs d’effets dits « spéciaux ».

La Biennale de Venise nous offre quelques exemples de ces utilisations, et on me permettra d’en explorer les créations au travers de deux œuvres aussi différentes qu’emblématique des principaux archétypes de ce que j’appellerai l’art algorithmique plutôt que l’art digital, puisque le digital se réfère au simple medium tandis que l’algorithme est ce qui en gouverne les usages.

Deux exemples parmi bien d’autres, qui sont également deux vidéo : data-verse 1 de Ryoji Ikeda, et t1/2de Emilija Škarnulyté.

Data-verse 1 est une projection vidéo en grand format de Ryoji Ikeda, un artiste japonais du son autant que de l’image, né en 1966, qui vit et travaille à Paris. Son oeuvre matrix a obtenu le Golden Nica Award en 2001; en 2014 il obtient le Prix Ars Electronica organisé en vue du programme de résidence d’artiste Collide@CERN, dans le cadre du partenariat entre Ars Electronica et le laboratoire, qui a débuté lors du Ars Electronica Festival de 2011. Le but affiché de ce programme est de réaliser « un partenariat culturel science/arts et une collaboration créative entre le CERN et Ars Electronica ».

Pour cette œuvre, Ryoji Ikeda a eu recours aux bases de données scientifiques d’instituts de recherche de première importance, tels que le CERN et la NASA, pour en extraire au moyen d’algorithmes une sorte de narration visuelle explorant un large éventail d’espaces, allant de l’infiniment petit à l’immensité du cosmos en passant par le cerveau humain et l’espace géographique. Il en a composé la musique, ou plutôt la bande sonore, qui accompagne de manière particulièrement cohérente le défilement des images.

Cette œuvre est tout-à-fait paradigmatique de l’art algorithmique. L’exactitude mathématique des géométries, la perfection des images, leur parfait enchaînement, leur mutation fluide et constante, ne sont réalisables que par un ordinateur ; la dimension de l’écran et le caractère enveloppant de l’image alliés à un son qui se situe hors de l’expérience auditive commune permettent d’atteindre une sorte de sublime. On pourrait presque oser le mot de transe visuelle, tant il est difficile de détourner le regard de ce spectacle.

A quoi assistons-nous ? Les images scientifiques ont longtemps fasciné les artistes, du De Humani Corporis Fabrica de Vésale (1514 – 1564) aux gravures du médecin et naturaliste suisse Albrecht von Haller, des magnifiques lithographies du biologiste Ernst von Haeckel aux écorchés de Nicolas-Henri Jacob (1782 – 1871) qui fut élève de David, sans oublier ces chefs-d’œuvre que sont les planches de Jacques Fabien Gautier d’Agoty (1716-1785) pour sa Myologie complète en couleur et grandeur naturelle, etc datée de 1746, qui accompagne le texte de Christophe du Verney. Les études d’anatomie de Léonard de Vinci, dont la finalité est aussi scientifique qu’artistique à une époque où la distinction n’allait pas de soi, chevauchent les deux univers.

Autant la vocation pédagogique des planches, photos ou autres formes plus contemporaines d’imagerie scientifique est évidente, autant la production d’images d’origine scientifique mais dépossédées de leur finalité naturelle est plus complexe à analyser. Car une œuvre comme data-verse 1 n’ambitionne ni de former à l’astrophysique, ni de dévoiler quelque mystère de la nature. Ce sont des images générées pour fasciner, engourdir, ébahir. Nous ne savons rien de plus après les avoir vues, mais nous avons ressenti une expérience. Car c’est bien à une plongée dans l’image que nous sommes conviés, et à une expérience qui – pour n’être pas celle des paradis artificiels, entretient avec eux plus d’une ressemblance. On n’ose imaginer quel sera l’effet en trois puis quatre dimensions de ces créations.

L’univers visuel n’est pas celui d’un un jeu vidéo, car sa composition obéit à des règles fort différentes, et il ne s’agit en rien d’un décor. Mais composition il y a : les images sont placées d’une manière très architecturée, elles se succèdent selon un ordre et un rythme maîtrisés, l’alternance des tonalités froides, chaudes et neutres crée dans le temps de la projection un véritable parcours où l’œil tantôt se voit éblouir et tantôt concéder une manière de repos, tantôt envelopper par l’image et tantôt donner un objet à fixer, ou élucider.

En réalité il s’agit d’une œuvre construite selon un schéma musical, ce qui ne saurait surprendre de la part d’un artiste qui est aussi musicien, si l’on ose ce mot presque suranné. On observe ainsi au fil des images une succession de thèmes, par exemple celui de l’astre solaire, ou de la visualisation de codes en cours d’exécution, mais aussi à des variations sur un thème donné – par exemple la succession de Paris à New York au sein du thème de la cartographie nocturne des villes. Cette structure est naturellement doublée et comme renforcée par la bande sonore.

Ainsi, data-verse-1 emprunte des images de nature scientifique pour les muer en éléments d’une partition visuelle. Il aurait été certes possible d’utiliser bien d’autres sources d’images comme matériau, et de les traiter par un algorithme de même type. Cependant – et outre l’hommage inévitable au CERN, et la source précieuse qu’il représente dans le domaine de l’infiniment petit – on doit reconnaître une cohérence entre science, dont la mathématique est l’instrument nécessaire, et algorithme, qui est par nature un artefact mathématique.

En partant de cette basse continue de l’œuvre qu’est, précisément, la mathématique, on peut y lire entre les lignes (de code) cette affirmation finalement assez pythagoricienne – dont on ignore si elle est dénonciation, hyperbole ou simple constat – que la structure du monde est bien le Nombre et que notre rapport au monde devenu modèle est médiatisé par le Nombre, et la contemplation de ces espaces, modèles d’un réel qui peut-être n’existe pas si l’on veut bien entendre comme étant seul réel ce qui excède le Nombre, nous séduit et nous effraie.

L’impression est toute autre dans le cas du t1/2de l’artiste lithuanienne Emilija Škarnulyté, qui fournit un exemple particulièrement réussi d’œuvre vidéo où le matériau technologique – ici une centrale nucléaire, probablement celle de – est en quelque sorte mythologisé. Nul doute que la réalisation de cette vidéo fasse également appel à un certain emploi de l’outil informatique, quoique cet outil lui-même ne soit pas mis en scène.

Emilija Škarnulyté est née à Vilnius en 1987 ; elle a étudié à l’Académie des Beaux Arts de Brera à Milan, puis à la Tromsø Academy of Contemporary Art en Norvège. En 2018, elle propose Sirenomelia, tourné pour partie dans une ancienne base de l’OTAN et pour partie à l’Observatoire géodésique de Ny-Ålesund au Spitzberg, où déjà l’univers sous-marin de l’Arctique nous est introduit par quelque sirène. On sait que la sirénomélie est une forme rare de dysgénésie consistant en une sorte de fusion des membres inférieurs, et dont l’issue est presque toujours fatale. L’exploration menée par la sirène, cet être de séduction, est ainsi lourde de menaces pour celui qui, précisément, se livre à ces explorations… Univers traversé de menaces dont on ne sait au juste si elles sont des fantômes de menace ou un de leurs avatars ; univers d’interrogations suscitées par la technologie, son emprise, ses pouvoirs latents. Mais c’est sans doute plus largement la question de la conscience et de son rapport au politique qui traverse subtilement les œuvres d’Emilija Škarnulyté, au croisement paradoxal du documentaire et du mythe.   

Voici donc un voyage, une plongée devrait-on dire, dans un univers fait de salles de contrôle, de turbines à vapeur, de réacteur nucléaire, de tunnels, et surtout d’eau. Un univers à l’abandon : on sait que le premier réacteur de la centrale d’Ignalina a été mis hors réseau en 2004, et le second le 31 décembre 2009, ces fermetures ayant été des conditions de l’adhésion de la Lithuanie à l’Union Européenne advenue en 2004. Les deux réacteurs, de type RBMK-1500, sont des variantes plus puissantes de ceux Tchernobyl, de type RBMK-1000. Cet immense objet industriel est donc devenu tout à la fois une ruine et une Atlantide, par la grâce de ces cheminements aquatiques où nous conduit une sirène au visage demeuré invisible, et qui prend une place croissante dans les moments finaux de l’œuvre.

On sait que l’Atlantide, que Platon décrit dans le Timée, mais surtout dans le Critias, en disant le tenir de Solon, était une île immense partagée en dix royaumes gouvernés par Atlas et ses neuf frères où, nous dit Platon, « des rois avaient formé une grande et admirable puissance » ; une utopie politique, donc.  Mais la corruption gagna bientôt ces Atlantes qui se lancèrent dans de violentes conquêtes, asservissant de nombreux territoires avant d’être vaincus par Athènes. Puis, en un seul jour, à l’instigation de Zeus, l’île fut engloutie et disparut. Le mythe de l’Atlantide, qui pourrait être un souvenir lointain d’une époque glaciaire où les eaux étaient en effet beaucoup plus basses, est évidemment une métaphore du mauvais gouvernement et de l’ambition cupide se retournant contre elle-même, ou si l’on préfère du dévoiement de l’idéal.

On comprend aisément les parallèles qui peuvent naître à l’esprit de qui a connu et les promesses et les trahisons de plus récents idéaux ; mais il serait naturellement insuffisant de se limiter à évoquer l’incarnation politique des idéaux communistes au XXème siècle dans ce vaste ensemble que fut l’URSS. Il faut sans doute y lire aussi la destinée des promesses d’un progrès technologique dépourvu de discernement, déployé à une échelle que l’homme ne saurait durablement maîtriser, et dont les conquêtes – effectivement ou seulement potentiellement destructrices – mènent à la ruine de leurs promoteurs et de ceux qu’ils auront entraîné. Certes, l’allégorie est assez transparente, mais n’est-ce pas la condition d’efficacité de toute forme de rhétorique ? La force du travail de Emilija Škarnulyté tient pour une large part à sa capacité à laisser entendre clairement le propos sans l’asséner, à le poétiser en quelque sorte. A le transporter dans une région de la narration qui est bien éloignée de la démonstration discursive.

On ne sait jamais tout-à-fait si l’on se trouve sur terre ou sous l’eau, si l’on observe ce monde depuis un masque de plongée ou bien comme le visiteur ordinaire d’un site abandonné. La surface de l’eau joue ici comme un frontière entre le monde de l’expérience et celui de la fantaisie, entre le monde d’hier ou d’ailleurs et celui d’aujourd’hui. On est à la fois d’un côté et de l’autre. Hormis la sirène qui bientôt nous guidera, ce monde est vide. Ce pourrait aussi bien être le monde d’un après, après quelque funesteaccident dont il n’y aurait pas de survivants sinon des êtres que l’on croyait fabuleux, après un temps où l’on pensait avoir des réponses à tous les mystères, après un temps où les humains existaient encore.

La singulière beauté des images, le rythme bien maîtrisé de leur succession, la variété des univers visuels malgré ce que l’on suppose être une unité de lieu à l’exception semble-t-il d’un laboratoire de physique Japonais, sont vécus quasi-allongés dans l’obscurité de la salle de projection ; ils font de cette vidéo une véritable expérience de « plongée visuelle » aux accents presque lyriques malgré le caractère technologique de l’objet qui semblerait devoir contredire ce terme. Une forme de rêverie s’installe qui fait oublier – ou peut-être mûrir en silence – le discours que l’on croit pouvoir tenir.

Cette œuvre aura permis à l’artiste de remporter le Future Generation Art Prize, généreusement doté, qui est décerné par la fondation Pinchuk aux artistes de moins de 35 ans.

La science, la technique, sont présents dans la plupart des œuvres d’Emilija Škarnulyté, car sa génération ne peut faire l’économie d’une réflexion beaucoup plus précise sur ces réalités qui mêlent inextricablement espoirs et menaces ; au contraire, ou plutôt en contrepoint, du travail de Ryoji Ikeda, nous ne sommes pas ici exposés au vertige que suscitent en nous l’immersion dans les jeux du Nombre, l’écoute des trilles de la raison comme délivrée de l’homme et du temps ; mais peut-être le sommes-nous à une inquiétude face à ce qui échappe inexorablement à toute emprise.

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