On a beaucoup écrit sur les arts de l’Inde, et l’art du Bouddhisme a reçu l’attention qu’il méritait dans plus d’un ouvrage; il suffira de citer cette somme qu’est L’art bouddhique de Gilles Béguin. Etrangement, il n’existe que peu de littérature sur les étonnantes peintures murales de Sigiriya, qui semblent dater du Vème siècle, et n’être honorées que par les banalités ordinaires des guides touristiques.
L’art cinghalais mérite une grande attention, même si l’on peut considérer qu’il est pour l’essentiel d’origine ou d’influence indienne.
C’est Mahinda, l’un des fils de l’empereur Aśoka, qui aurait apporté le bouddhisme à Ceylan en convertissant le souverain local, Devānampiyatissa vers la fin du troisième siècle av. J.-C. La propre sœur de Mahinda, la nonne Samghamittā, aurait introduit dans l’île une pousse ou une bouture de l’arbre de la Bodhi, sous lequel Bouddha reçut l’illumination. Cet arbre – insigne relique objet d’un culte permanent – est encore visible aujourd’hui, ses branches basses soutenues par des étais ouvragés et plaqués d’or. Devānampiyatissa édifie dans sa capitale Anurādhapura un grand complexe monastique, le Mahāvihāra (« grand monastère »); ce monastère jouera un rôle central dans l’histoire religieuse et culturelle de Ceylan.
On sait que, dans l’histoire de la pensée bouddhiste, environ deux siècles après le Nirvāna du Bouddha soit vers 280 av. J.-C., l’Ancienne Ecole de Sagesse se scinda en deux branches, les Theravādin dans l’est de l’Inde, qui ont essaimé à Ceylan, en Birmanie et au Siam, et les Sarvāstivādin qui ont prospéré dans le Gandhâra et au Cachemire notamment. Tant les Theravādin que les Sarvāstivādin sont des adeptes de l’intreprétation originelle de la doctrine du Bouddha par Śâriputra, qui en systématisa la pensée ; on peut oser dire qu’il fut en quelque manière au Bouddha, qui n’a bien évidemment laissé aucun écrit, ce que Saint Paul fut à Jésus-Christ. Les Mahâsanghika, de tradition plus libérale, se sont regroupés autour de Magadha dans le nord-est de l’Inde et d’Amarâvatî au sud-est, où ils ont développé autour de 100 av. J.-C. la tendance dite Mahâyâna, ou Nouvelle Ecole de Sagesse. C’est donc bien la tendance Theravādin, plus rigoriste, qui pénétra très tôt à Ceylan.
Vers 89 av. J.-C., un schisme entraînera la fondation d’un second monastère, l’Abhayagirivihāra, qui deviendra le siège des tenants des doctrines mahāyāna ; sous le règne de Mahāsena (env. 274 – 301), cette rivalité aboutira à la création d’un troisième monastère, le couvent du Jetavanārāma, siège de l’école Sāgaliya. Tous les monastères de Ceylan seront affiliés à l’un de ces trois grands établissements.
En 432, les Tamouls du sud de l’Inde conquièrent le nord-ouest du pays et occupent Anurādhapura ; le roi Dhātusena (env. 455-473) libère la capitale. S’ensuit un épisode assez curieux, dont on ne sait à quel point il relève ou non de la légende. Le Mahāvaṃsa (“Grande chronique »), une ancienne chronique de Ceylan rédigée en pāli vers le 5ème siècle sous forme de poème épique, décrit Kassapa, un fils de Dhātusena, comme roi parricide. Il aurait tué son père en l’emmurant vivant, afin d’usurper le trône qui revenait à son frère Moggallana, et fait construire l’imposante forteresse dont on voit les ruines au sommet du rocher de Sigiriya. Acculé par Moggallana, il se serait suicidé. Il est vrai que Le Mahāvaṃsa aurait été écrit dans sa première partie par le Ven. Mahanama Maha Thera, un moine du Mahāvihāra qui était aussi l’oncle de Dhātusena, puis continué par d’autres auteurs, cette seconde partie étant parfois nommée Culavamsa ; on ne pouvait en attendre qu’un point de vue hostile à l’un ou l’autre des frères – ici Kassapa – dans le contexte d’une querelle dynastique. Constatons également que le passage se référant à Kassapa et à Sigiriya est à la fois plutôt imprécis et très bref, une vingtaine de lignes, et peut donc nourrir toutes les supputations.
Un autre récit est proposé par un historien du Sri Lanka, le Prof. Senerat Paranavitana, à partir du déchiffrement d’autres chroniques. Selon cette version, le roi Dhātusena voulait obtenir le titre – traditionnel pour les souverains Cinghalais – de Bodhi Rajaya, ou protecteur du Bouddhisme en Asie, alors que le roi de Java, Sri Kundya, le détenait déjà. Le supérieur du Mahāvihāra lui conseilla alors d’accéder à la dignité de Chakravarti, supérieure à celle de Bodhi Rajaya, en pratiquant les « dix vertus royales » du dasa raja dharma, ce en quoi Dhātusena échoua. Dans sa détresse il consulta un Mage (c’est-à-dire un disciple de Zarathoustra) persan, qui lui conseilla d’acquérir le statut impérial par l’observance du rituel de Parvata Raja, ou « Roi de la Montagne », qui supposait qu’il régnât depuis un palais bâti au sommet d’un rocher.
La reine Samgha, épouse de Dhātusena, désirait le trône pour son fils Moggallana, trône également convoité par Kassapa, bien que né d’une épouse qui n’était pas de sang royal; pendant ce temps Simhavarman, le beau-frère de Dhātusena qui résidait en Inde, prit pour soi-même le titre de Parvata Rāja, déclara la guerre à Dhātusena, et envoya une armée commandée par un certain général Migara dont il souhaitait la mort en raison de sa conversion au christianisme. De son côté, Dhātusena manda contre Migara son fils Kassapa, à la tête d’un contingent réduit. Réalisant que son père souhaitait sa disparition, Kassapa fit en sorte que Migara, lui-même floué par son souverain, se rende et fasse allégeance à Dhātusena. Mais ce dernier fit connaître qu’il poursuivait Kassapa pour trahison au profit de Simhavarman, afin de l’éloigner de Ceylan. Kassapa trouva refuge à Madras, leva une armée, et revint conquérir son royaume. Il remporta une bataille sur l’armée commandée par son propre père, qui se suicida. Kassapa commença de régner à Anurādhapura ; un jour qu’il campait à Habarana, il aperçut le rocher escarpé au sommet duquel Dhātusena avait commencé à bâtir un palais. Il y grimpa, et décida de faire construire un plus petit édifice environné d’un jardin, auxquels seuls la reine et lui-même auraient accès. Un ancien guide appelé le sihigiri vihāra suvarnapura décrit ce lieu, ainsi que la gigantesque tête de lion qui aurait été réalisée – probablement en stuc ou plâtre sur une armature faite de briques et de madriers – à l’une des extrémités du rocher ; seules demeurent les pattes colossales de part et d’autre de l’escalier d’accès aujourd’hui disparu, et qui cheminait à l’intérieur de cette tête, peut-être après y avoir pénétré par la gueule ouverte.
L’imposant rocher de Sigirya, qui se dresse presque verticalement au-dessus de la plaine, n’est que le centre d’un complexe monumental d’une conception véritablement majestueuse se déployant sur environ trois kilomètres d’est en ouest, et un kilomètre du nord au sud. Le plan de la cité s’articule autour d’une vaste perspective ayant pour centre le rocher, jouant tantôt sur une symétrie quasi parfaite du carré, tantôt sur la savante asymétrie du justement célèbre « jardin de rocher ». De part et d’autre de cet axe, ce ne sont que bassins, douves, terrasses et jeux d’eau. Ce lieu dut paraître paradisiaque au Vème siècle, et évoque le raffinement de la Villa Hadrienne, pour prendre l’un des rarissimes exemples occidentaux qui puissent lui être comparés.
Etant sans doute impopulaire auprès du clergé d’Anurādhapura, peut-être en raison des libertés qu’il prenait avec les préceptes du bouddhisme, peut être en raison de l’infériorité de sa caste maternelle, Kassapa aurait régné selon ces récits depuis Sigiriya, entre env. 477 et env. 495. La réalité historique est probablement plus proche d’une résidence de loisir, ou de « saison humide », le roi continuant autrement de gouverner à partir de la capitale historique. Quiconque aura visité le site se sera rendu compte de la difficulté d’accès du palais et de l’effort immense qu’impliquait son approvisionnement en eau et en denrées pendant la saison sèche. Kassapa aura sans doute fait bâtir l’immense complexe alors qu’il avait la charge de gouverneur de la Province du Sud, comme le démontre de manière assez convaincante Siri Gunasinghe dans son opuscule sur l’histoire de Sigiriya.
Une intéressante suggestion de Senerat Paranavitana est que Kassapa éprouvait le désir de recréer la cité mythique d’Ālaka (ou Ālakapuri, ou Ālakamandā, selon les graphies), la cité du dieu Kuvera (ou Kubera), Seigneur des Richesses du monde et dieu-roi des Yakşas (catégorie d’esprits bienveillants de la nature dans la mythologie hindoue), ainsi qu’il est mentionné dans le Mahabharata. Celui-ci ayant été rédigé dès le 8ème ou 9ème siècle av. J.-C., et ayant trouvé sa forme plus ou moins définitive sous les Gupta au 4ème siècle, on ne voit pas qu’il ait nécessairement fallu attendre la composition au 5ème siècle du fameux poème lyrique du Meghadūta (« messager des nuages ») par Kālidāsa, où il s’agit d’un yakşa confiant un message à un nuage pour qu’il le porte à sa femme à Ālaka, pour que Kassapa établisse un tel programme. En tout état de cause, le Meghadūta démontre que le thème de l’Ālaka était bien présent dans les milieux lettrés de l’époque. On peut le comparer à celui de la Jérusalem céleste, qui eut si longue fortune dans les arts et les mentalités européennes, et sans lequel on ne peut pleinement saisir la symbolique des cathédrales.
Dans le Atharvaveda, où il apparaît en premier, Kuvera est un démon, chef des esprits mauvais. Son image change par la suite, et cette divinité prend un aspect positif dans les Puranas et dans les grands récits épiques que sont le Mahabharata et le Ramayana ; il devient une divinité protectrice (loka-pala), Brahma le nomme Seigneur des Richesses du monde et l’égal des dieux, et lui confère le Pushpaka Vimana ou palais volant ; Kuvera règne sur la cité d’or de Lanka (île en sanscrit). Vishrava, le père de Kuvera selon le Ramayana, son frère selon le Mahabharata, aurait conçu de la princesse Kaikesi un fils, Ravana, qui écarta Kuvera du Lanka et s’empara du Pushpaka Vimana. Kuvera s’en fut résider dans l’Himalaya, dans sa ville mythique d’Ālaka, où se trouvait le buisson de Caitraratha dont les feuilles étaient des joyaux et les fruits des filles du paradis. Dans le Bouddhisme, Kuvera est nommé Vaisravana, l’un des quatre dieux associés aux points cardinaux ; son épouse Hariti est symbole d’abondance dans certaines légendes. Dans l’iconographie hindoue, Kuvera est souvent représenté comme un nain difforme, pourvu d’un gros ventre, de quatre bras, trois jambes et un œil, le corps en forme de feuille de lotus, orné de bijoux et portant une masse, et soit une bourse soit une grenade ; selon certaines étymologies, Kuvera signifie « monstrueux » en sanscrit.
Ce détour mythologique est utile à la compréhension des œuvres dont j’entends dire un mot. En effet sur le flanc du rocher de Sigiriya, à une hauteur d’environ cent mètres au-dessus du sol, un long abri dans la roche, que sépare du vide un mur au crépi lissé – et pour cela nommé « mur miroir » – contient les restes d’admirables peintures murales. Seuls subsistent in situ une vingtaine de fragments de ce qui semble avoir couvert un espace de près de 140m de long sur 40m de haut. Les graffiti du mur miroir, qui furent inscrits dès le VIIème siècle puis sur une période de plusieurs siècles, mentionnent la présence de 500 figures.
Ce gigantesque ensemble de 3000 ou 4000m2 n’a que peu d’équivalents, si ce n’est les 28 tableaux du cycle de Saint François par Giotto à la Basilique supérieure d’Assise. Par contre, il est intriguant d’observer que ces peintures furent exécutées au mitan d’un escarpement rocheux impraticable, et ne sont guère observables depuis le sol. Les premières descriptions qui en sont faites, autour de 1875, résultent d’observations effectuées au télescope. Ce n’est qu’en 1891 qu’un ingénieur du nom de Murray s’est confronté directement à ces œuvres, et en a exécuté des copies ; la première étude sérieuse commence avec la mission archéologique de H.C.P. Bell en 1894, et les copies à l’huile faites par Muhandiram Perera en 1896-7, que l’on peut admirer au musée de Colombo et qui sont ici reproduites.
C’est donc par un étroit couloir accessible par un échafaudage arrimé à la roche que l’on pouvait se trouver face aux parois peintes ; couloir longeant le Mur Miroir et débouchant ensuite sur le terre-plein où se situait la monumentale porte au lion donnant accès au palais.
Or, que nous font voir ces peintures, ou du moins le peu qui en reste ? Pour l’essentiel, des portraits de femmes depuis la taille jusqu’au sommet de la coiffure, le torse nu, le sourire aux lèvres, et ornées de nombreux et riches bijoux. Dans certains cas, ces femmes d’une intrigante beauté sont accompagnées de ce qui semble être une servante, qui lui présente un plateau de fleurs coupées ; ces servantes portent pour la plupart un voile, un bandeau ou un vêtement qui leur couvre les seins et parfois les épaules.
Les interprétations varient, comme l’on peut imaginer, mais un certain consensus semble s’être établi à la suite d’Ananda Coomaraswamy pour considérer qu’il s’agit d’Apsaras, c’est-à-dire de créatures célestes répandant des fleurs sur les rois et les héros. Dans la mythologie indienne, ces nymphes sont d’une admirable beauté, danseuses envoûtantes, souvent décrites comme les épouses des Gandharvas, les musiciens du dieu Indra. Habitant les cieux, ces êtres éthérés séduisent hommes et dieux. Leur nombre varie selon les sources ; le Rāmāyana attribue leur naissance aux mouvements de l’océan, et il est dit que lorsqu’elles jaillirent de l’eau ni les dieux ni les asuras (ou démons) ne voulaient les épouser, et qu’elles appartinrent donc aux deux règnes, appelées tantôt épouses des dieux tantôt filles du plaisir. On distingue parfois apsaras « mondaines » (laukika) et apsaras « divins » (daivika). Elles sont la récompense au royaume d’Indra des héros tombés au combat, et dispensent la fortune à qui elles choisissent. Elles sont apparentées aux houri de l’Islam, ces perles ou vierges du paradis dont parle le Coran, et qui sont promises aux bienheureux ; dans certaines contrées de tradition hindouiste ou bouddhiste converties à l’islam, telles que Java ou la Malaisie, le syncrétisme s’est opéré assez naturellement entre Hapsari (puis Bidadari) et houri. Les Walkyries, ces vierges guerrières qui emmènent les braves au royaume d’Odin, en sont une version plus rustique.
Une autre interprétation, par Senerat Paranavitana, suggère d’associer ces figures aux Princesses de l’Eclair et Demoiselles des Nuages de l’Ālakamandā, dans une lecture qui associerait ce cycle au culte de la divinité royale. Les deux interprétations ne sont en rien incompatibles, et la polysémie de ces choreprésentations paraît aller de soi : situées à mi-hauteur de l’escarpement, elles sont donc à mi-chemin entre la terre et le ciel ; le palais royal se situe déjà au-delà des nuages, qui coupent les apsaras à la taille. Le roi est déjà dans le royaume céleste où il jouit de ces divines récompenses, inaccessibles au commun des mortels. Peut-être ses épouses sont-elles ses apsaras, figurées dans un geste d’exquise galanterie ? Mais on ne saurait séparer une demeure royale d’une idéologie de la royauté, ni peut-être d’une sourde opposition au pouvoir du Mahāvihāra qui devait observer avec déplaisir des fastes aussi peu conformes aux rigueurs du dasa raja dharma, dont le premier devoir est le dāna (charité) qui consiste précisément pour les gouvernants à délaisser toutes richesses pour en faire bénéficier leurs sujets… Sigiriya est bien loin des idéaux du theravāda sensés avoir été professés au Mahāvihāra, le principal lieu de pouvoir intellectuel de l’époque et un acteur certainement puissant de la querelle dynastique dont les chroniques se font l’écho.
Sur le plan technique, il ne s’agit pas de fresques à proprement parler ; les peintures murales de Sigiriya ont été exécutées sur un enduit mêlé de paille et de sable, déposé en deux ou trois couches superposées, mais en utilisant un liant végétal où des traces d’huile de sésame et d’autres liants ont été observées, selon une méthode ressemblant au fresco-lustro de la peinture dite Rajasthani de l’Inde.
Sur le plan iconographique et stylistique, il est difficile de se référer à un contexte antérieur ou contemporain à Ceylan ; bien que le Mahāvaṃsa mentionne les peintures murales de la chambre des reliques de Ruvanvalisāya, elles ont toutes disparu, et seuls subsistent quelques fragments provenant d’un petit nombre de monastères. Les plus intéressantes sont probablement ceux retrouvés dans les monastères de Vessagiriya, Gonagolla et Pulligoda. Vessagiriya (ou Isurumuniya, qui semble être le même lieu) aurait été fondé par le roi Davanampiya Tissa (3ème siècle av. J.-C.) ; le site ne conserve qu’une trace de peinture d’un femme assise et d’une figure masculine, sans doute une divinité, mais si le relevé de la figure féminine est exact, nous sommes très proches de l’univers visuel de Sigiriya : l’inclinaison de la tête, l’ovale du visage, la position de la main, la parure : tout nous y rapporte, sans oublier que Kassapa fut un important bienfaiteur de ce monastère.
Les restes de peintures murales visibles à Gonagolla ne sont guère plus considérables, mais sont en meilleur état. Elles dateraient du 3ème siècle et laissent apercevoir une femme dont l’expression du visage, la couleur de la carnation, le contour du dessin, quoique beaucoup moins assuré, font également penser aux demoiselles de Sigiriya. Certes, l’on discerne une jambe au lieu que la figure « flotte » dans l’espace, le regard est de soumission ou d’adoration plus que de séduction, et l’on peine à distinguer quelque bijou ; en réalité, les indices manquent pour une attribution iconographique plus claire. Cependant, le corps féminin y est traité d’une manière très proche de ce que l’on observe à Sigiriya ; l’œil, le sourcil, la bouche, semblent presque d’une même main.
On peut suggérer à partir de ces deux exemples qu’une tradition picturale et des techniques de peinture murale étaient déjà présents depuis au moins deux siècles, et que le « modèle » de la figure de l’apsara préexistait, que le sujet traité fût le même ou un autre. Il semble avoir constitué un archétype de l’idéal féminin, exalté avec plus ou moins de talent par les artistes de ce temps qu’on imagine fort peu nombreux sur un aussi petit territoire, et se connaissant ou entretenant entre eux des liens de maître à disciple. Ainsi que le remarque avec justesse Siri Gunasinghe, « l’usage de la figure humaine comme véhicule d’émotion est peut-être l’élément esthétique le plus important parmi ceux qui caractérisent les figures de Sigiriya ». D’un point de vue strictement iconographique, il est intéressant d’observer que l’on retrouve presque exactement les apsarās de Sigiriya peintes mille deux cents ans plus tard sur les parois du monastère de Dambulla, de part et d’autre du Bouddha mais cette fois ci insérées dans un récit qui est celui de la victoire spirituelle de l’Eveillé.
Les apsarās de Sigiriya ne peuvent manquer d’évoquer une tradition bien plus considérable, celle des grands cycles de peintures pariétales d’Ajantâ, qui comptent parmi les plus grands chefs d’œuvre de la peinture mondiale, et dateraient pour l’essentiel des quatrième et cinquième siècles après Jésus-Christ. Les thèmes en sont soit des Jātakas (histoires édifiantes tirées des vies antérieures du Bouddha), soit des scènes de la vie du Bouddha, soit des scènes de dévotion, destinés par les moines à l’édification des pèlerins. La figure du Bouddha lui-même est absente des peintures les plus anciennes, celui-ci étant suggéré par certains attributs tels que l’arbre Bodhi ou la roue du Samsāra. Il semblerait, de l’avis du Dr Manager Singh et son équipe, que l’adjonction d’un sanctuaire à la structure traditionnelle du vihara, et l’exécution d’œuvres toujours plus somptueuses sous l’impulsion des donateurs, ait progressivement transformé le concept de vihara de simple résidence pour les moines en métaphore du paradis ; dans une inscription du vihara 16, il est fait référence à la demeure d’Indra et au paradis des trente-trois dieux. Il semble qu’un tel programme fut accepté et encouragé par Harishena, qui régna sur l’empire Vâkâtaka (475-500) et fut d’ailleurs l’exact contemporain de Kassapa Ier. On estime qu’il eut un rôle éminent dans l’extension d’Ajantâ, et soutint la création et la décoration des grottes 16, 17 et 19 du complexe.
Nous voici donc confrontés à une parenté stylistique, mais très partiellement iconographique puisque la présence d’apsarās sur les parois d’Ajantâ n’est guère répandue, sauf peut-être l’exemple bien connu de la grotte 17, et certainement pas dominante. Cette convergence mérite d’être notée, bien qu’il soit impossible, faute de documents, d’établir une filiation d’intention ou de programme. La dette des artistes de Sigiriya envers les modèles d’Ajantâ ne semble pas faire grand doute, quoique l’exécution en soit nettement différente. Le trait de Sigiriya est beaucoup plus libre, la figure y est comme détachée de toute attache visuelle, flottant hors du monde visible, cernée d’un trait d’ocre rouge qui insiste sur la silhouette du corps et en renforce l’érotisme. C’est tout à la fois un art plus simple et une image plus efficace. Les apsaras sont certes présentes dans l’art bouddhique, mais comme par une sorte d’effraction métaphysique : on se demande ce qu’elles y font, et l’on n’est pas surpris que Gilles Béguin ne mentionne pas ces peintures dans son chapitre sur Ceylan.
Les coiffes et les boucles d’oreilles des asparās de Ceylan ne diffèrent pas en magnificence de celles d’Ajantâ; il en va de même des autres parures. Les colliers, les bracelets, les pierreries abondent à Sigiriya. Peut-être un reflet des parures des dames de la cour de Kassapa, ou des richesses auxquelles aspirait cette société ; nous ne sommes plus dans un simple univers symbolique où un marqueur traditionnel suffirait à désigner la nature de la figure, mais dans une profusion qui mime la réalité, ou les désirs qui s’y attachent. Le profane et le céleste sont mêlés comme ils le sont presque toujours dans l’hybris des grands rois et dans les utopies de toute nature.
On ne peut certes affirmer qu’il y eut une influence directe des artistes d’Ajantā sur ceux œuvrant à Sigiriya, et l’idée de Bell selon laquelle les mêmes mains pourraient y avoir travaillé n’a aucune plausibilité. La palette d’Ajantā est plus riche, et l’usage du blanc afin d’éclaircir les teintes et donner ainsi un modelé aux figures n’est pas connu à Sigiriya ; surtout, Ajantā offre le spectacle de compositions très élaborées, dont il n’y a pas trace à Sigiriya, ni d’ailleurs plus généralement à Ceylan. Il est probable qu’une riche tradition relative à l’art de la peinture, et qu’expriment notamment le Citralakshana et le Vishnudharmottara qui datent sans doute de l’époque Gupta, a permis de véhiculer dans l’Inde des techniques plus complexes et plus subtiles; pour l’anecdote, ces écrits rapportent que le sage Nārāyana, ayant à l’esprit le bien du peuple, proposa les chitra-sūtra, qui sont des instructions sur les manières de peindre. C’est ainsi qu’il dessina au jus de mangue sur le sol la figure d’une jeune femme d’une admirable beauté ; de cette figure naquit l’apsarā Urvashī. Le sage enseigna cet art à Viśhvakarmā, le grand architecte… Ce mythe est assez voisin de celui de Pygmalion et Galatée ; il propose néanmoins plus directement la peinture comme voie d’accès à la dimension spirituelle, et l’on ne saurait donc s’étonner de son omniprésence dans les monastères de l’Inde ou de Ceylan.
Néanmoins, on sous-estime sans doute beaucoup trop la facilité qu’avaient les personnes de ces temps lointains à se déplacer. Le Périple de la mer Erythrée (Περίπλους τῆς Ἐρυθρᾶς θαλάσσης) qui date au plus tard du 3ème siècle décrit déjà de première main les contrées depuis l’Egypte jusqu’à la côte de Malabar. L’inscription du Pilier Allahabad mentionne une communication entre le roi Sirimeghavanna d’Anurādhapura (env. 352 – 379) et le roi Gupta Samugradupta (335 – 380) concernant la construction de résidences pour moines de Ceylan en visite au monastère de Bodygayā dans le Bihar. L’influence de la sculpture et de l’architecture d’Amarāvatī sur celui d’Anurādhapura est une évidence, ainsi que l’existence de liens étroits entre les communautés bouddhiques de l’Andhra Pradesh et de Ceylan. Les formes, les idées, les ambitions circulaient dans l’exacte mesure où circulaient les hommes, faute d’autre medium.
La théorie selon laquelle Kassapa aurait aspiré au statut de « dieu-roi » – Parvata Rāja (« roi des montagnes ») ou Devarāja (« dieu-roi ») – au sens où elle sous-tendait par exemple le pouvoir des Pharaons, est malaisée à soutenir faute de documents. La manifestation la plus claire d’un culte du Devarāja en Asie du Sud-Est date du 8ème siècle à Java, sous la dynastie Sailendra, avant d’être introduit au Cambodge où il deviendra religion d’Etat. Néanmoins, l’idée de chakravarti, ou monarque universel, est fort ancienne dans l’Inde où elle remonte au moins à l’empire Maurya des 4ème au 2ème siècle av. J.-C. Le statut aurait été revendiqué par les Chola, une dynastie Tamoule dont on trouve des traces dans des édits d’Aşoka datant du 3ème siècle av. J.-C., sans que l’on sache précisément quand il fut commencé d’être revendiqué. Surtout, le concept de chakravartin existe tant dans le Bouddhisme que dans le Jainisme ; la cosmologie jainiste comporte douze chakravartin, qui apparaissent avec les rotations de la Roue du temps, et l’on observera que Harishena, le bienfaiteur d’Ajantā, compte parmi eux. On doit donc supposer qu’à l’époque où régna Kassapa, ce concept avait une certaine prégnance, même si aucun document du Sri Lanka ne subsiste pour en faire état.
Depuis cet abri que cent mètres séparaient du sol se déployait, dans un spectacle grandiose, la symétrie des jardins architecturés d’où le rocher paraissait surgir. Partout, la symétrie fut la marque de l’utopie, de l’ordre imposé par l’esprit à la nature, au donné du réel. L’origine de ce recours à la symétrie dans l’Inde ancienne mériterait à elle seule d’être mieux étudiée. Face au rocher, cent mètres de créatures idylliques accompagnaient le visiteur avant qu’il n’entreprenne une dernière ascension, de cent mètres également, vers le centre du pouvoir.
Du point de vue sémiotique, la présence des apsarās de Sigiriya dans le lieu où elles se trouvent ne peut recevoir la banale explication d’une simple fantaisie esthétique. L’énormité des ressources mobilisées pour bâtir en quelques années seulement ce complexe de palais et de jardins, l’effort requis pour hisser à dos d’homme les centaines de milliers de briques, ou les tonnes d’argile, requis par la construction du palais au sommet de ce piton rocheux, la mobilisation d’artistes de premier plan pour cette époque et cette région, ne sont pas imaginables sans une forte légitimité (ou capacité de coercition, ce qui revient au même puisqu’il faut une base solide pour être en mesure de l’exercer…). Dans l’atmosphère intensément religieuse de cette époque, et où la spiritualité jouait un rôle dans la légitimité, l’hypothèse d’un lieu de plaisir, de détente et de libertinage que semble avancer un auteur comme Siri Gunasinghe ne convainc guère. Ceylan n’est pas la Rome d’Hadrien. La question que posent les apsarās de Sigiriya dépassent ainsi assez largement le domaine de l’esthétique. Elles interrogent, outre l’iconographie de cette forme singulière qu’est l’apsarā, une théorie du pouvoir, l’explicitation des liens entre bouddhisme et hindouisme par le truchement de la figuration, les cheminements intellectuels dans l’Asie des premiers siècles de notre ère, la possibilité d’une utopie promue par un prince du Sri Lanka voici quinze siècles…
