Joana Hadjithomas, Khalil Joreige, et Taysir Batniji, artistes de la trace

Beirut Art Fair, Septembre 2019

La foire d’art contemporain de Beyrouth fêtait cette année ses vingt ans, et l’on y pouvait déceler une énergie nouvelle. Un beau travail a été fait par les commissaires et organisateurs non seulement pour rendre visible cet événement sur la carte des – désormais trop nombreuses – foires d’art contemporain, mais surtout pour lui donner une personnalité, celle d’un rendez-vous utile à la compréhension de la scène artistique régionale.

Rien ne semble fait sur le plan institutionnel pour favoriser l’émergence et la vie d’une telle scène dans un Liban déchiré par une crise politique, institutionnelle et financière permanente qui ne fait que traduire une communauté culturellement déchirée par ses oppositions confessionnelles, épuisée par le poids d’une immense population de réfugiés au regard de la population du pays, violentée par les rivalités stratégiques de puissances extérieures plus virulentes les unes que les autres. Dans ce contexte, les artistes, les galeries, les éditeurs, les mécènes se heurtent à d’innombrables difficultés, et seule l’initiative privée la plus opiniâtre parvient à faire exister ce que l’Etat au mieux ignore, et les communautés majoritaires plus certainement voudraient décourager. Tel est le Liban, préfiguration peut-être des coexistences tout à la fois improbables et inévitables que l’histoire impose, et imposera davantage encore, à une bonne partie de l’Ancien Monde. Il est d’autant plus intéressant de tendre l’oreille vers ce qu’ont à en dire les artistes.

D’un certain point de vue, la réponse est plutôt décevante. La fonction prophétique de l’art est assez largement prise en défaut : les propositions oscillent entre un pôle que l’on pourrait qualifier de « décoratif » et un autre où la complainte victimaire le dispute au ressassement des impasses où s’enferme depuis trop longtemps cette malheureuse région. L’ampleur de vues fait défaut, tout comme la conscience des grandes inquiétudes et des grandes espérances de l’humanité ; on se regarde. On croirait à une version visuelle de la littérature française contemporaine…

Dans cet ensemble émergent naturellement des voix plus fortes, ou plus émouvantes. On voudrait en citer deux, qui n’ont aucun rapport entre elles : l’une déjà solidement établie, celle de Joana Hadjithomas et son époux Khalil Joreige, l’autre d’un artiste à la renommée en devenir , Taysir Batniji, présenté au MINA Image Centre.

On ressent immédiatement au contact de Khalil Joreige, pour qui a la joie de le rencontrer, une insatiable curiosité pour le monde, une sorte de gloutonnerie intellectuelle et imaginative. Il n’est pas absurde de qualifier Joana Hadjithomas et Khalil Joreige de quêteurs de la trace. On se réfère bien sûr en le disant aux carottages effectués dans le sous-sol de leur pays et d’autres lieux, aux photographies de strates de matériaux prélevés dans les différentes couches du sol, au minutieux entreposage dans leur atelier de ces sédiments, de ces roches aux granularités diverses, de ces calcaires, de ces sables qui racontent à l’œil averti de l’archéologue tout un empilement de moments de l’histoire humaine en un lieu précis, sans jamais raconter une histoire, sans jamais rien narrer.

La mise au point d’une sorte de résine transparente qui permet à ses matériaux de rester immobiles et comme en suspens dans des cylindres de verre offre aux artistes des possibilités intéressantes de positionnement et de groupement dans l’espace de ces cylindres. L’Histoire y semble comme figée, le temps littéralement suspendu, et enclos dans ces tubes qui en font un objet inerte livré tantôt à l’indifférence, tantôt à la curiosité, tantôt à une forme de jouissance esthétique détachée absolument du vécu dont ces matériaux furent les témoins, tantôt au regard analytique du laborantin qui aurait rempli ces sortes d’éprouvettes de fragments d’Histoire désormais inoffensifs. Peut-être a-t-on espéré ainsi déjouer les ruses du démon de l’Histoire dans une terre sur laquelle il s’est longtemps acharné, peut-être a-t-on voulu exorciser ce démon en exposant ainsi la vanité de ses œuvres, réduites à quelques roches muettes, aux tailles et aux tons variés. Il y a quelque chose de la vanité dans ce travail, mais une vanité qui serait moins de celle de la vie de l’homme lui-même que de celle des civilisations.

Un autre travail tout-à-fait étonnant, où la trace se mue en scénario de science-fiction, est celui réalisé au moyen de divers supports – film, bas-relief, photographie – sur un projet oublié de l’histoire moderne du Liban, celui qui a consisté dans les années soixante à mettre au point et à lancer une fusée. Non pas un missile, mais une véritable fusée, à des fins de recherche et d’exploration de l’espace. Le projet fut bientôt abandonné, mais en demeurent les vestiges d’un centre spatial, des plans, des témoignages, quelques photographies. Les artistes ont reconstitué une maquette de cette fusée, qu’ils sont parvenus à faire circuler à Beyrouth après d’innombrables tractations, eu égard à l’inévitable ambiguïté d’un tel « objet » dans le Liban contemporain.

Ce qui, voici cinquante ans, pouvait encore passer pour un moyen scientifique ne peut désormais que déclenche crainte, voire représailles : la modernité la plus extrême d’une époque, celle de la conquête spatiale dans les années soixante, a pu sembler à la portée de ce pays en paix et riche de l’excellence de son système éducatif. Voici que, quelques décennies plus tard, le projet peut paraître rétrospectivement fantaisiste, inventé, parfaitement improbable. Les haines, les rancœurs , des idéologies ineptes, les bouleversements démographiques, les intromissions des satrapes régionaux et les réflexes outranciers des voisins ont transformé en scénario de science-fiction ce qui fut une tentative concrète. Joana Hadjithomas et Khalil Joreige ont procédé de la même façon, mimant l’Histoire pour la trivialiser : après avoir exhumé les archives, retrouvé les lieux, interrogé les témoins d’un fait réel, ils l’ont transformé dans l’étrangeté que ce réel est devenu, sorte de comic où le présent rend fiction le déjà advenu, déréalise le passé. Le recours à des bas-reliefs en béton où l’on voit un intérieur du centre spatial peuplé de satellites et autres objets techniques qui y furent ou non installés donne immédiatement un sentiment de décor, de fiction pour jeu vidéo, de mise en scène de jouets, que ce medium d’héroïsation par excellence qu’est le bas-relief ne parvient pas à exalter. Bien au contraire, c’est le bas-relief qui est pour ainsi dire trivialisé, comme le château médiéval est « disneylandisé » dans les parcs d’attraction, et à travers lui cet épisode de l’histoire libanaise : ce qui aurait dû être n’est plus que ce qu’il était ridicule qu’il advînt. 

Wim Delvoye

On pense irrésistiblement aux reliefs en aggloméré de marbre que Wim Delvoye a sculptés en y fixant des épisodes de jeux vidéo, hissant le plus trivial de notre civilisation au rang de la grande Histoire, en un dérisoire in memoriam. Les reliefs de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige opèrent à l’inverse, exhumant certes un fait réel de l’oubli mais en le rabaissant au niveau de jeu. Ce renversement représente en lui-même une lecture tragique de l’histoire du Proche-Orient depuis la fin de la Seconde Guerre Mondiale.

Les Rumeurs du Monde

On n’abandonnera pas ce rapide commentaire sans évoquer Les Rumeurs du Monde, Repenser la confiance à l’âge de l’internet, un livre paru en 2015 où les artistes explorent par le texte et la photographie la naissance, la circulation et la réception des escroqueries en tous genres qui pullulent sur les réseaux, et l’abrasion de la confiance sociale à laquelle contribue ce phénomène, débordant inévitablement sur toutes les interactions qui tissent la cité. Ce travail a été matérialisé sous forme de sculpture, celle-ci montrant les lignes de circulation d’un scam particulier à la surface du globe. Joana Hadjithomas et Khalil Joreige touchent ce faisant à l’une des questions politiques et anthropologiques les plus aiguës de notre époque, qui va bien au-delà de la question dite des fake news. Certes, la sottise, l’ingénuité, la crédulité ont constitué de tous temps des gisements d’influence ou de profit pour des locuteurs sans scrupule. Mais voilà que la systématisation et l’automatisation du « chalutage des ingénus » instaure la méfiance comme fondement du lien social extra-familial, ou « extra-local », et joue presque comme un facteur de sélection darwinienne qui comporte un piège : la méfiance peut aisément inciter au repli, et donc à un recours accru aux réseaux, eux-mêmes source du principal danger puisque l’équipement légué par l’évolution pour discerner le vrai du faux, au moyen notamment de l’observation du visage et du comportement d’autrui, ne fonctionne plus dans ce rapport médiatisé. C’est la question de Saint Thomas que pose inlassablement toute représentation, où l’artiste serait un Saint Thomas capable d’atteindre – et de vous faire atteindre – directement à une vérité, à une sensation, sans passer par l’illustration de cette vérité, par la plaie du réel. L’admirable Saint Thomas d’Andrea Verrocchio est-il autre chose que le face-à-face de la vérité et du réel ? Le grand art a toujours eu pour objet de rapprocher le regardeur du vrai de la chose par-delà sa seule apparence. Francis Bacon ne dit pas autre chose lorsque, parlant de son approche de la peinture, il affirme à David Sylvester : « N’est-ce pas vouloir qu’une chose se rapproche le plus possible du fait réel et qu’en même temps elle soit profondément suggestive, ouvrant profondément des domaines sensibles et différant de la simple illustration de l’objet que vous avez entreprise de rendre ? N’est-ce pas à cela que tout l’art revient ? ».

En prenant pour sujet cette abrasion de la confiance par la circulation anonyme d’histoires plausibles mais trompeuses, et d’autant plus trompeuses qu’elles sont plausibles, les artistes nous ouvrent certes un champ d’intuition sur la condition humaine de notre temps, mais aussi sur ce que l’art – on dirait aujourd’hui la pratique artistique – peut apporter de réparateur ; le moment d’un art thaumaturgique est peut-être en effet advenu, et il n’est jamais surprenant qu’il puisse émaner de lieux géographiques ou sociaux où l’humanité est particulièrement blessée. Toujours le discours – qu’il soit amoureux, politique ou des affaires – a eu la capacité de tromper par le moyen de la séduction, en jouant sur le désir et l’imagination. L’imaginaire dissimule volontiers la vérité afin que le réel puisse être asséné dans sa brutalité ; pendant un bref moment du 20ème siècle, on a pu croire que la photographie pouvait servir de preuve, de témoignage, de source d’un rétablissement de la vérité. Ce temps est passé, et c’est à la seule science que notre temps confie presque aveuglément les clés du tabernacle de la vérité, sans comprendre que seul l’occupe le comment du monde. L’art conserve néanmoins sa vocation de dévoilement, et par là même de réconciliation du réel et de la vérité, sans passer nécessairement par le truchement de l’intellect. Pour paraphraser Bergson, il est à son meilleur en ouvrant aux données immédiates de la sensibilité. La trace de la circulation des escroqueries renvoie également à la trace plus profonde ainsi laissée dans la psyché des hommes, à la trace laissée dans les rouages sociaux.

Un autre artiste de la région qui me paraît avoir pris avec talent la trace comme outil de son œuvre est Taysir Batniji. Ce Palestinien originaire de Gaza, où il est né en 1966, a étudié à Naplouse, puis à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Bourges. Sa pratique embrasse notamment le dessin, la photographie, la vidéo et la performance. Il reçoit en 2012 le Abraaj Group Art Prize, puis devient lauréat en 2017 du programme Immersion de la Fondation d’entreprise Hermès, ouvert à la création photographique contemporaine, en partenariat avec la fondation Aperture. Plusieurs institutions de premier plan ont acquis ses œuvres, et on ne saurait plus le qualifier de « découverte »…

Le MINA Image Centre de Beyrouth a présenté certains de ses travaux à l’occasion de la foire d’art contemporain ; qu’il soit permis de dire que ce nouveau centre, fondé et financé par la seule initiative privée et qui dispose d’un lieu d’exposition idéal dans le centre de Beyrouth, bénéficie de l’énergie et du talent prodigieux de sa directrice, Manal Khader. Malgré des ressources encore modestes, il est un lieu où les images de toute nature issues de la région sont montrées au public avec intelligence, pertinence, et sérieux, sans le militantisme larmoyant, les épanchements fastidieux, et les clichés fanés qui caractérisent trop souvent la production ou les goûts de qui s’associe aux combats intellectuels, politiques ou guerriers sans y avoir jamais participé.

Trois œuvres de Taysir Batniji nous étaient présentées. La première est une série d’aquarelles intitulées « Traces » qui se réfèrent au processus d’effacement progressif – par les intempéries, les arrachages, le simple passage du temps – de l’image de personnes tuées dans des affrontements, et dont les portraits de « martyrs » étaient affichés dans l’espace public.  Aucune dénotation particulière ne permet de savoir qu’il s’agit de portraits, moins encore du portrait de qui. Tuées par intention o par hasard dans les combats, ces personnes ont été « effacées » une première fois de l’existence ; elle le sont une seconde fois de la visibilité publique ; sans doute le seront-elles un jour de la mémoire. Les traces de Taysir Batniji redoublent l’idée d’effacement par le fait que ces marques de couleur bistre qui semblent des restes de colle sur les contours d’une affichette arrachée ne sont pas même les traces d’un visage, les fragments d’une image flétrie ou déchirée. Non, ce ne sont que les traces de la présence passée d’un support sur lequel furent sans doute imprimées jadis les photographies de ces « martyrs ». Les guillemets s’imposent ici, car le Proche Orient confond volontiers le martyr et la victime dans la mesure où le mot chahid, que l’on traduit par martyr, provient des lettres radicales sh. h. d. lesquelles signifient tout à la fois la présence, le savoir et lʼacte dʼinformer. Le mot admet une modalité active et passive. Or seule la première, sous la forme d’un témoignage par le sang, a le sens de martyr dans l’histoire du christianisme et les métaphores plus ou moins pertinentes qui en sont issues. Les juristes musulmans en ont une conception plus large ; par exemple, lʼImam Al-Shafiʼî (né à Gaza en 767), l’un des principaux jurisconsultes de l’Islam, désignait le martyr comme «celui qui est tué en combattant des mécréants et en nʼayant comme motif que celui-là».

Le martyre musulman est cependant source d’ambigüité quant aux sentiments qu’il est censé inspirer, puisque, comme le prononce la sourate Al-Ahram, « Ne crois surtout pas que ceux qui sont tués dans le chemin de Dieu sont morts. Ils sont vivants. Ils sont pourvus de biens auprès de leur seigneur. Ils sont heureux de la grâce que Dieu leur a accordée. Ils se réjouissent parce quʼils savent que ceux qui viendront après eux et qui ne les ont pas encore rejoints nʼéprouveront plus aucune crainte et quʼils ne seront pas affligés ». Il n’y a donc pas lieu de s’affliger de ce martyre, mais plutôt de s’en réjouir. Le martyr effacé est cependant vivant : il est simplement occulté. Ces traces pourraient donc être perçues par certains regards comme celles d’une présence plus haute, et par d’autres comme une tragédie du vain sacrifice. Parfaitement aniconiques, ces traces jouent intentionnellement ou non sur un flou du ressenti.

Une autre œuvre, très émouvante, s’intitule « A mon frère » ; elle trouve son origine dans le mariage de son frère, tué deux ans plus tard, quelques jours seulement après le déclenchement en 1987 de la « seconde Intifada ».  Cette œuvre consiste en soixante « dessins » tracés sans encre ni crayon, par une sorte de gaufrage du papier, de telle sorte qu’on n’aperçoit les contours des figures présentes sur le support qu’en s’approchant au plus près, avec un éclairage favorable. Cette fragile apparition devient l’hommage rendu à la tragique disparition. La perte du frère aimé est délicatement traduite par la perte de visibilité du contour ; pourtant, offerte à qui sait regarder, à qui s’approche physiquement mais aussi symboliquement et donc par l’affection, la mémoire, la compassion, l’image du frère se révèle, prend vie au travers des moments familiaux et sociaux transcrits par l’artiste. On peut lire bien évidemment dans cette série le destin de toute une population éprouvée par l’histoire au-delà du seul destin individuel, une population conviée comme en filigrane à témoigner de ce drame individuel comme la société des proches est conviée à une noce, mais aussi une société dont les épreuves du frère sont la synecdoque, puisqu’elle aussi est rendue invisible dans ces « dessins », une invisibilité qui résulte de la puissance plus grande de l’adversaire. Car telle est bien la marque de la puissance : se rendre seul visible (ou audible), au prix de l’invisibilité du soumis, du vaincu, du faible. Voilà une œuvre que l’on peut aussi bien qualifier de politique, mais de manière symboliquement bien plus efficace que bien des outrances.  

On mentionnera enfin Disruptions, une œuvre consistant dans la photographie d’écrans tirés de conversations par Whatsapp avec sa mère, restée à Gaza tandis que l’artiste se trouve à Paris. La mauvaise qualité des réseaux de télécommunication rend l’image presque toujours floue, et la mère n’est que très rarement visible, ou de manière très partielle ou déformée, comme si le réel ne passait pas. Voici une autre forme de cette invisibilité sous laquelle pourtant vit et fleurit cette très grande vérité du sentiment filial ou maternel, mise en évidence par la répétition dans le temps des images, et donc des conversations. Magnifique méditation sur le règne du visible et son dialogue avec l’invisible.

Watchtowers

Une série de photographies intitulée Watchtowers (tours de guet), datant de 2008, présente quant à elle un exemple presque inverse des précédents, celui d’une littéralité du propos qui ne manque pas de l’affaiblir. Les tours de guet jalonnant le mur qui sépare Israël des Territoires palestiniens sont photographiées comme dans un catalogue. Elles ressemblent en effet tantôt à des châteaux d’eau, tantôt à des miradors de prison, tantôt à des observatoires de faune aviaire, ou encore à des silos à l’abandon, laides sans autre laideur, vides ; le parti pris documentaire n’est guère convaincant, sauf peut-être aux yeux de qui vit à proximité. L’image d’un mur de prison n’a jamais rien dit de la condition du prisonnier.

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