Boldini, ou les derniers feux avant l’incendie

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Dans les temps étranges où une partie de l’humanité, et singulièrement celle qui habite l’Europe, attend des lendemains dont elle ne sait au juste qu’attendre, mais pressent qu’ils ne tiendront aucune des promesses qu’on voudrait leur prêter, on a pensé revenir à l’un de ces moments de l’histoire européenne d’où l’angoisse civilisationnelle paraissait absente, ces vingt ou trente années qui précèdent la première guerre mondiale ; on aurait pu tout aussi bien choisir les vingt années qui suivirent la seconde. Non pas que ces temps fussent exempts de luttes violentes, de mutations profondes, ni bien sûr d’innombrables malheurs individuels ; mais enfin l’assurance l’emportait sur l’inquiétude parce que les chemins du lendemain ne se dérobaient pas constamment sous les pieds du marcheur.

Au mépris de toute bonne conscience, on a donc profité d’une belle exposition Giovanni Boldini à la fondation MAPFRE, à Madrid, pour entreprendre un voyage en pays de trompeuse et fatale insouciance. Voilà un peintre que l’on peut qualifier de « mondain », dans le sens où il a aimé la scène de ce grand théâtre urbain où chaque individu aspirait à devenir un personnage sans que sa condition sociale ne lui impose ni de limites ni de contraintes, une scène qui s’attachait à montrer, à embellir sans doute, sans rien avoir à démontrer. Et Boldini, en effet, montra. C’est tout le contraire de l’art qui prend pour sujet les classes sociales dites « inférieures », tout au moins jusqu’au milieu du 20^ème siècle. Cet art a presque toujours été teinté d’un filtre idéologique, soit qu’on idéalisât ces classes, comme c’est souvent le cas de l paysannerie d’avant-guerre parée de la saine authenticité des paradis perdus, soit qu’on les utilisât comme faire-valoir des discours révolutionnaires, en exhibant l’affliction, la misère, la saleté qui étaient sensées résumer leur vie. De telles images ne sont au fond que le reflet des discours tenus sur un monde qui ne se peignait pas lui-même. 

En second lieu, les élites sociales produisaient encore – ce n’est clairement plus le cas – l’essentiel du « vêtement visuel » de la société, donnant naissance aux modèles à suivre. Ces élites sociales étaient guidées par un élan d’optimisme et de foi dans leurs propres possibilités, imprégnant l’époque d’une sorte de sourire que nous renvoie cette fête perpétuelle des grandes capitales d’alors. Boldini est sans doute le peintre qui a le mieux perçu ce sourire, alors que tant d’autres se sont arrêtés à la gravité dans le portrait, croyant que cette gravité était la marque indissociable de la hauteur. Boldini a su faire le portrait de l’époque au moment qu’il faisait celui de ses sujets.

Il y a dans l’art du portrait de Boldini et de ses épigones une forme de prolongement de l’art du vêtement : à une époque où le prêt-à-porter n’a aucun sens, le vêtement a notamment pour fonction de souligner la qualité de la personne, il est en tant que tel un portrait de qui le porte. Il place visuellement cette personne dans la pyramide sociale, du premier coup d’œil ; mais il exprime aussi son goût, par l’absence de faute, et son caractère, à de petits signes que chacun sait lire dans une société formée à cette anatomie. Austérité, orgueil, excentricité, besoin de plaire : tout se lit dans le vêtement et la façon de le porter. Ainsi, Boldini peint-il tout à la fois la personne humaine qui se laisse voir par ses traits et sous son apparence physique, et la personne sociale qui donne à voir sa position et ses vertus. Le portrait est toujours marque de distinction, de singularité : le paysan ou l’ouvrier sont peints dans une scène de genre, mais ne font pas l’objet d’un portrait à proprement parler : ce qu’on peint à travers lui, c’est davantage une condition sociale que l’individu qui la représente, et qui est interchangeable. 

Giovanni Boldini est donc ce peintre de la société parisienne entre 1880 et la Première Guerre Mondiale : il est, tout comme John Singer Sargent d’ailleurs, le peintre d’un moment d’apogée du monde européen, avant que celui-ci ne choisisse de s’auto-détruire. Il est aussi le peintre de la séduction féminine telle qu’on pouvait la concevoir dans un monde rétif aux outrances et aux moindres signes de vulgarité, un monde d’avant l’idée de luxe : car dans l’ordre du paraître, l’élégance est une savante retenue tandis que le luxe est un excès par bravade ou par inattention. Boldini mêle ainsi à la grâce toujours légère de l’élégance une pointe d’effronterie, de piquant, de sensualité, qui font de ses modèles des êtres libres des strictes conventions et catégories où on pourrait les croire d’abord enfermés. Il est paradoxalement un peintre de la libération, et cette libération se devine dès que l’on compare ses tableaux avec ceux des autres portraitistes contemporains. Libération non pas des convenances, mais du conformisme dans le cadre des convenances.

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A partir des années 1870, la peinture des Macchiaioli connait une inflexion naturaliste, porté par les membres les plus jeunes du mouvement tels que Francesco Gioli ou Niccolò Cannicci ; inflexion qui porte en elle une certaine idéalisation, aux accents « virgiliens », de la vie rurale en Toscane. L’attention au détail d’ambiance est l’une des marques de cette évolution, qui touchera aussi le portrait. C’est Boldini qui poussera sans doute le plus loin le traitement du contexte de ses portraits, comme si ce contexte était porteur d’un troisième réseau de signification, comme s’il était un second vêtement nécessaire à l’interprétation du personnage. Avec Boldini, le portrait subit une forme de révolution : voici que le sujet habite un lieu concret plutôt qu’un archétype, il semble surpris sur le vif au beau milieu de ses occupations. On passe de l’éthique, de la lutte contre un académisme qualifié de « stérile » tant par les Macchiaioli que par l’école de Barbizon, à ce qui est en réalité un « réenchantement » du naturalisme par l’attention portée à la psychologie du sujet, et à sa traduction par le moyen d’une technique virtuose. Nous sommes loin d’un retour au maniérisme, qui serait pure exhibition technique, et peut-être plus loin encore du vérisme qui a tant marqué les arts et la littérature des années 1870 – 1880. Le vérisme est un regard qui se veut scientifique, analytique, détaché de toute subjectivité comme de toute idéologie ; c’est un anti-romantisme. Or, le regard impersonnel et strictement objectif génère presque inévitablement une sorte d’immobilité et de sécheresse qui sont des remparts contre l’émotion du regardeur comme de celle du lecteur. Afin d’obtenir cette impassibilité du regard « scientifique », on doit éviter que le sujet ne vous attache à lui, qu’il ne vous manipule de telle sorte que vous ressentirez un attrait ou un dégoût, que ne se manifeste une subtile identification, une indignation. Le zoologue n’étudie pas les félins en vue de les caresser.

Boldini introduit la vérité psychologique au-dessus, ou par-delà, la vérité du contexte et des mœurs. En cela, il ne peint plus une condition, mais une personne immergée dans sa condition. Il place ses sujets dans des intérieurs aux tonalités flamandes, porte une grande attention au rendu des étoffes, s’attarde sur les détails d’un objet, d’une parure. Dans une période qui est encore celle de sa maturation, il suit en cela un peintre au succès déjà considérable, le Belge Alfred Stevens, dont pas moins de dix-sept tableaux figurent à l’Exposition Universelle de 1867, année où Boldini s’installe à Paris. De ce point de vue, la confrontation entre les portraits de Stevens et, par exemple, le portrait des Contessine Olga e Arianna Papudoff (1869) laisse peu de doute quant au voisinage des manières. On en retrouve d’ailleurs l’esprit chez Telemaco Signorini, qui se détache au même moment de l’austérité des Macchiaioli du temps du Caffè Michelangiolo ; qu’on en juge par le Ne pouvant plus attendre (Non potendo aspettare) de 1867.

Stevens : Dans le studio Boldini : Contessine Papudoff et Contessa Papudoff

Les principes fondateurs du groupe des Toscans se trouvent peu à peu dénaturés par cette facture soignée, cette passion de l’exactitude, cette allure « chic », par quoi se trouve délaissée la conscience historique ; le réalisme du détail tend à occulter la réalité des conditions et des rapports. Le critique et artiste Adriano Cecioni déclarera se sentir offensé par « la vue de ce fourmillement de détails qui n’a pas d’autre but que d’être minutieux et plein de coquetterie ». L’avènement de l’unité italienne et les changements sociaux entraînés par la rapide urbanisation et industrialisation du pays détourneront le regard de l’époque des lents tourments d’un monde rural dont le rôle s’efface. L’époque tourne à l’invention, au culte du progrès, au chatoiement d’un monde qui bouge ; la peinture traduira cela tantôt par une recherche formelle qui détache progressivement le rendu du dessin, tantôt par des traits plus nerveux et plus précis qui donnent vie et mouvement à un dessin demeuré fidèle au sujet. On verra se séparer d’un côté un univers visuel qui poursuit l’exploration du réel, celui de Gustave Courbet, de Giovanni Fattori, d’Ilia Répine, et d’un autre côté un univers post-romantique, où domineront la rupture, le mouvement, la célébration de la vie. Le second se croira parfois un remède aux constats du premier, le premier un antidote aux outrances du second.

La vérité où entendait pénétrer un Gustave Courbet, trop humaine, n’est certes pas encore celle des lois de l’univers psychologique ou social que tentent d’approcher l’évolutionnisme déterministe d’un Herbert Spencer ou le matérialisme de son contemporain Karl Marx ; lois de la grande illusion mécaniciste que déclenche le progrès technique et son corollaire manufacturier. Mais le projet de peindre honnêtement les désordres de la société, puis d’arracher l’homme à ses illusions, n’est en rien celui des grands portraitistes de l’époque, même si Boldini a pu cousiner à ses débuts avec le réalisme toscan ; car le portrait est exaltation de l’individu, et donc de sa liberté, alors que le réalisme est du côté du nombre, du groupe, des rapports. C’est bien toute l’ambigüité des portraits officiels dans les régimes qui célèbrent la masse.

L’Italien se rend ensuite à Londres, où l’appui de William Cornwallis-West lui ouvre les portes de la meilleure aristocratie anglaise ; il y peindra des portraits de la duchesse de Westminster, de Lady Holland et d’autres célébrités avant de faire le choix de s’installer définitivement à Paris où il revient en 1871, attiré par le cosmopolitisme et l’agitation tout à la fois festive et créative de la ville. Boldini entre en affaires avec l’imprimeur-éditeur et marchand d’art Alphonse Goupil, alors en plein essor, et qui soutient nombre d’artistes dont les Italiens Giuseppe Palizzi et surtout Giuseppe de Nittis, dont le succès est dû à ses tableaux de genre autant qu’à ses portraits. Pour des raisons sans doute commerciales, Boldini se consacre lui aussi à des tableaux de genre dont Sur un banc au Bois de 1872, La plage d’Etretat de 178-79, ou le Porteur de dépêche, sans doute de 1879, peuvent donner une idée.

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Le voyage qu’il effectue en Hollande en 1879, et sa découverte du génial Frans Hals, joue certainement un rôle dans son abandon définitif de la « tache » et sa recherche d’une touche capable d’exprimer plus efficacement le caractère, sans omettre encore le détail qui tout ensemble situe et complète la caractérisation.

Boldini et De Nittis, qui s’était installé à Paris en 1868, représentent deux univers mentaux et esthétiques différents quoiqu’ issus de la même matrice. De Nittis est un homme marié, fidèle, affable, sérieux en toute chose ; ami très proche de Degas, il lui doit sans doute pour une large part son choix de travailler au pastel, une technique dont il deviendra l’un des plus grands maîtres. Il est aidé en cela par le développement de ce marché : le nombre de nuances disponibles est de quatre-vingt en 1865, mais passe à cinq cents vers 1888 à la Maison du Pastel d’Henri Roché. En mai 1881, De Nittis présente dix-huit pastels de grande dimension à l’exposition du Cercle de l’Union Artistique, place Vendôme ; c’est une remarquable innovation, car ces pastels sont sur toile, et non sur carton, et leur dimension – de l’ordre de 150 x 100cm – est exceptionnelle pour cette technique. Les critiques sont unanimement élogieux. Ils louent également sa manière de représenter, toujours avec pudeur, la femme actuelle : la parisienne telle qu’elle est dans son environnement, ses occupations, sa discrète élégance.

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Boldini est presque tout l’inverse. Cet homme de très petite taille, assez laid, demeuré célibataire jusqu’à deux pas du tombeau, collectionne les maîtresses ; il est déplaisant, égocentrique, opportuniste. Jaloux sans doute des succès de son compatriote. De Nittis écrit de lui : « Boldini est devenu un individu que personne ne reçoit ». Sa peinture de la femme est tout autre, puisqu’à l’élégance il unit la séduction, voire la malice ; souvent flotte sur ses portraits un parfum d’érotisme, suggéré par un regard malicieux, un sourire engageant, une pose lascive, une épaule dénudée, un décolleté à l’innocence incertaine, un point de vue qu’un homme regretterait d’avoir dédaigné.

Les portraits de Mademoiselle Concha de Ossa, de 1888, et de Madame Veil-Picard, de 1897, disent tout de ces ambiguïtés, qui sans nul doute furent bien reçues puisqu’on ne posait pas pour Boldini en aspirant à l’état monastique. Si l’on omet la faute de perspective qui déforme le dossier de la banquette, le portrait de Madame Veil-Picard est un tableau où l’on peine à imaginer la future présidente de la Pouponnière de Porchefontaine, créée pour aider les mères célibataires et sauver les nouveaux-né… La robe noire à profond décolleté, les cheveux brun-foncé, les yeux presque noirs concourent à concentrer toute la lumière sur l’épaule gauche et surtout la gorge de Madame Veil-Picard, dont le regard direct et soutenu en direction de qui s’arrête pour l’admirer, appuyé par un léger sourire, semble tout à la fois ordonner qu’on s’attarde un peu là où conduit la lumière, et s’en divertir.

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Quant à la demoiselle Concha de Ossa, l’une des trois sœurs d’une famille chilienne arrivée à Paris l’année où fut peint ce portrait, on ne peut dire qu’elle paraisse totalement dépourvue d’effronterie. La grâce exquise de ses épaules, la main gantée délicatement posée sur le dossier d’un meuble, le grand éventail qui souligne son exotisme, un imperceptible déhanchement commandé par la hauteur du dossier, sont rendus subtilement troublants par un regard en dessous. Ici encore, l’harmonie des couleurs est admirable, qui n’est pas sans rappeler celle de la Dame en rose.

Revenons un instant sur le portrait féminin tel que vu par Boldini. L’exemple le plus éclatant en est peut-être son Cléo de Mérode. Cléopâtre-Diane de Mérode fut bien plus qu’une ballerine talentueuse de l’Opéra, que la danseuse qui se produisit dans les « danses cambodgiennes » lors de l’Exposition Universelle de 1900. Elle fut pour un temps l’image même de la beauté, la « Belle des belles » pour reprendre le mot de Cocteau, dotée d’un véritable pouvoir d’envoûtement par la finesse et la régularité de ses traits. Simone de Beauvoir eut la bassesse de la traiter de cocotte ; par les temps qui courent, c’est un éloge de plus. Le portrait qu’en fait Boldini en 1901, alors qu’elle est âgée de vingt-six ans, est assez fidèle à celui que fait d’elle le photographe Nadar, environ à la même époque.

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Mais plutôt ce Nu de 1910, qui reprend dans l’esprit un Nu de jeune femme daté entre 1890 et 1900, et où la toile est comme striée de vifs coups de brosse et de pinceau pour composer un fond très confus, presque abstrait, dans des tons proches de ceux de la chair. De ce chaos chromatique au sens presque musical de demi-tons ascendants et descendants émerge un corps. Un corps dont les contours sont imprécis – le mollet de la jambe gauche ou le bras droit se distinguent à peine du fond – mais qui semble une forme issue de la matière brute, beauté née d’un hasard du pinceau, sculpture vivante, lascive et désirable, dégagée de sa gangue minérale.

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On voit bien toute la distance qui sépare ce tableau du Nu de 1890, où la ligne trace une frontière nette entre le corps et le fond, mais où l’esquisse du lit crée une impression de déséquilibre et presque de chute qui semblent une métaphore des entraînements où s’est peut-être déjà abandonné le désir. Quel contraste avec la Bacchante au repos de Joaquín Sorolla, un nu de 1887 d’un naturalisme assumé, nudité de chair qui en donnant tout au regard sans rien lui offrir, lui dérobe presque tout.

Avec la macchia (la « tache »), nous sommes face à un modelé par la lumière où aucune partie ne saurait avoir de sens détachée du tout ; regardons Berthe au chapeau de paille, de 1876 : elle s’aplatit et s’évanouit dans un enchevêtrement de touches colorées à mesure qu’on s’en approche.

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Une fois affranchi de la macchia autour de 1880, Boldini mettra au point une touche nerveuse et linéaire reconnaissable entre mille. Ses portraits en pied d’Elizabeth Drexel Lehr en 1905, de Consuelo Vanderbilt et son fils en 1906, ou encore de Marthe Bibesco en 1911, illustrent parfaitement ce style. La palette est réduite à deux tons principaux, voir un seul dans le cas de Marthe Bibesco.

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La ligne, qui rend plus difficile le repentir, semble saisir une succession d’instants qui, se chevauchant ou se juxtaposant sur une même surface, font un léger tremblé qui anime toute la figure. En abandonnant toute mise en scène par la caractérisation du lieu, hormis parfois l’esquisse d’un siège, le peintre va laisser au vêtement, à la coiffure et surtout au port du sujet le rôle de situer dans son contexte social. Le port de tête et l’aisance y suffisent, comme dans le portrait de Béatrice de Bylandt, daté de 1901. On observe aisément le contraste social qui sépare ces personnages de Mme Gillespie, ou La Dame de Biarritz, en réalité Charlotte Bartley, qui fut une courtisane notoire de la fin de la Belle Epoque et dont Boldini fit le portrait en 1912 : la frontière qu’il sait tracer entre un « dedans » et un « dehors » du monde est extraordinairement subtile, les poses et les vêtements différant assez peu les uns des autres.

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Le second portraitiste qui croisa sans doute Boldini, ou en vit certainement les œuvres lors de son séjour parisien, est Irving Ramsey Wiles (1861 – 1948), trop oublié sans doute en Europe. Admis dans l’atelier d’Emile Auguste Carolus-Duran, comme le fut Sargent avant lui, cet autre admirateur de Hals et de Velázquez fit preuve d’une retenue toute protestante dans son approche de la féminité. On ne mentionnera que son charmant Coussin vert de 1895, et son Récital. Dans l’un comme dans l’autre cas, c’est la mélancolie et non pas le désir qui envahit le tableau : rien en lui ne saurait évoque le peintre de Ferrare. Ses visages semblent figés, ses corps las, comme empesés. Peintre talentueux mais qui n’a guère pris d’envol.

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