Georgia O’Keeffe, une abstraction par dépouillement du réel

Georgia O’Keeffe – Pelvis with the distance (1943)

Georgia O’Keeffe (1887 – 1986) fait l’objet, pour la première fois en France, d’une rétrospective au Centre Pompidou. Cette artiste américaine, dont l’œuvre se déploie depuis l’entre-deux-guerres jusqu’aux années 1970, jouit aux Etats-Unis d’une grande renommée qui tient autant à la force de sa personnalité qu’à son rôle de pionnière de l’abstraction proprement américaine.

On ne rappellera que quelques traits d’une biographie maintes fois écrite. Née en 1887 à Sun Prairie (Wisconsin), elle entre à l’Art Institute de Chicago en 1905, puis à l’Art Students League de New York en 1907. Devant retourner auprès de sa famille à Charlottesville en 1912, Georgia O’Keeffe y assiste aux cours de l’Université de Virginie, qui commence à admettre les femmes. L’un de ses professeurs, Alon Bement, jouera un rôle important dans sa carrière en l’introduisant aux principes et aux méthodes d’Arthur Wesley Dow dont le livre, Composition : A Series of Art Exercises in Art Structure for the Use of Students and Teachers, tenait alors une place centrale dans l’éducation artistique. Dow, fortement influencé par l’art oriental et notamment japonais, posait au centre de son enseignement la composition, la construction de l’harmonie entre les différents objets et parties de l’espace, rejetant toute forme de réalisme par imitation. Il préconisait de s’exercer en multipliant les compositions à partir d’un sujet donné.

Autour de cette même période, O’Keeffe découvre le Texas en allant enseigner le dessin dans les écoles d’Amarillo, de 1912 à 1914; les plateaux immenses et vides de la région, quasiment dépourvus de toute végétation, balayés par les vents et parcourus par des troupeaux d’innombrables bovins, ne sont coupés que par le canyon de Palo Duro. D’emblée, O’Keeffe s’enthousiasme pour ce « vide merveilleux », qui contraste si fortement avec l’environnement urbain qui fut le sien. Ce « vide » devient l’un des pôles de sa vie. Un vide où l’artiste est confrontée à la seule lumière jouant sur l’espace, un espace visuellement composé par cette seule lumière.

L’expérience de l’immensité spatiale a toujours été étrangère à l’art européen, si l’on excepte l’art russe qui demeure mal connu hors de ses frontières ; c’est en cela qu’elle constitue une expérience proprement américaine. Cette remarque n’est pas sans lien avec la question de l’abstraction, sur laquelle on reviendra. On pourrait dire, de manière sans doute outrancière, que l’abstraction européenne naît d’un effort de l’esprit se contemplant lui-même, tandis que l’abstraction américaine naîtra paradoxalement de l’espace, du paysage, y compris du paysage urbain.

Si Malevitch, Kandinsky ou Mondrian sont des artistes dont l’importance pour l’histoire de l’art est sans commune mesure avec celle de Georgia O’Keeffe, n’en déplaise à ses thuriféraires, celle-ci aura cependant ouvert une voie assez nouvelle en rejoignant l’abstraction à partir de la sensation éprouvée face au réel.

L’exposition fameuse de l’Armory Show, qui s’était ouverte le 17 février 1913 à New York, et sera remontée ensuite à Chicago et Boston, avait offert au public américain un vaste panorama du mouvement de l’art européen et américain de la fin du 19ème et du début du 20ème siècle, en soulignant l’évolution de la peinture depuis l’impressionnisme et le cubisme jusqu’aux expériences d’art « non objectif » telles que Nu descendant l’escalier du Duchamp ou encore Improvisation 27 de Kandinsky (ci-contre), deux œuvres datant de 1912.

O’Keeffe fréquenta pendant cette période la galerie 291, qui avait été ouverte en 1905 par Alfred Stieglitz (1864 – 1946), le photographe américain le plus influent de son temps, pour exposer la photographie, mais aussi les avant-gardes européennes. Stieglitz, qui publiait en outre les revues 291 (1915 à 1916) et Camera Work (1903 à 1917), fut incontestablement l’un des principaux artisans aux Etats-Unis de l’émergence de la photographie en tant qu’art à part entière. Il avait créé en 1902 le groupe Photo-Sécession, en référence à la Sécession viennoise, pour faire progresser « l’expression picturale » en photographie, et faire ainsi droit à l’expression subjective du photographe face au réel ; on a pu appeler « pictorialistes » les photographes partageant cette intention. Ce groupe va expérimenter avec succès des solutions innovantes telles que le recours à des filtres, brûlures, revêtement des lentilles ou autres, tout en privilégiant les images nettes, les points de vue inattendus, la rigueur formelle. On en trouve un bon exemple dans The Steerage (1907), par Stieglitz, mais peut-être plus encore dans les images de Paul Strand (1890 – 1976), qui pousse la photographie dans la direction d’une quasi-abstraction par sa recherche perfectionniste de précision, d’objectivité et de composition.

Alfred Stieglitz – The Steerage (1907) Paul Strand – La cour (1924) P.Strand – Wall Street (1915) Philadelphia Museum of Art

Ces remarques ne sont pas ancillaires au travail de Georgia O’Keeffe, car les idéaux de netteté, de simplification, de rigueur et de subjectivité rejoignent dans une large mesure sa propre recherche, et l’influencent probablement. Plongée dans un monde de photographes, dont elle aura longtemps partagé la vie, elle ne pouvait ignorer les questions posées à la peinture par la photographie, leur rivalité possible, leur capacité d’expression propre, et notamment leur capacité relative de distanciation par rapport au réel.

La lecture de Du spirituel dans l’art de Wassily Kandinsky (1911) l’a certainement marquée de façon déterminante. Un livre qui exalte la puissance d’éveil prophétique de l’artiste, établit des liens entre musique et peinture comme le faisait déjà Dow, et célèbre la nécessité qui pousse l’artiste à exprimer une beauté intérieure et non pas de convention. Un livre où l’artiste se voit donner un rôle presque mystique, au-delà du commun, au sein du grand triangle de l’humanité : « Dans toutes les parties du triangle, on peut découvrir des artistes. Celui qui, parmi eux, est capable de regarder au-delà des limites de celle à laquelle il appartient est un prophète pour son entourage. Il aide à faire avancer le chariot récalcitrant. […] Ceux qui ont faim d’illumination, ceux qui voient restent à l’écart ; on les tourne en dérision, on les traite de fous. Mais ces quelques âmes rares résistent et veillent. Elles ont un besoin obscur de vie spirituelle, de science, de progrès. Elles gémissent, inconsolées et plaintives, dans le chœur des appétits grossiers, des jouisseurs avides des biens les plus matériels. ». Un livre très marqué en somme par la sensibilité de l’orthodoxie russe, à mille lieues des grandes plaines de l’Ouest et du bouillonnement de Manhattan…

Or Georgia O’Keeffe est fondamentalement une artiste américaine : élevée dans la ville verticale et bruyante, séduite par l’immensité, la voici habitée par une énergie intérieure qui sera comme appelée, nourrie par les grands espaces. Une synthèse s’opère progressivement entre ces sources, et le face-à-face de l’esprit et de l’espace trouvera dans cet art une expression puissante.

Puissante sans être radicalement nouvelle : si l’on se remémore la Moonlit Cove (1890) ou le Jonah de Albert Pinkham Ryder (1847 – 1917), on pourra trouver des échos « maritimes » à cette expression ; n’oublions pas qu’une salle entière de l’Armory Show était consacrée à ce peintre aujourd’hui largement oublié.

Peut-être y a-t-il dans la série de grands fusains intitulée Specials comme un écho de sa lecture de Kandinsky : comme un ciel d’apocalypse sur une mer en feu, dans Special No9, tourment intérieur que seule l’artiste pourrait tenter de traduire en mots. Exemple d’indicibilité de l’image qui a cessé d’être représentation. N’écrit-elle pas dans une lettre à son amie Anna Politzer : « J’ai toujours du mal à trouver les mots pour dire les choses » ? 

Special #9 (1915) Special #15 (1916)

L’Ouest – le « far west » – révéla à l’artiste une dimension presque métaphysique de l’espace, cette simple superposition de la terre et du ciel sans que rien ne vînt troubler la ligne d’horizon. Un monde d’avant, ou d’après le monde. L’anti-New York, pour ainsi dire. Cette tension – ou cette hésitation ? – entre deux univers visuels, entre l’humain et le non-humain, entre l’horizontalité pure du désert et la verticalité désordonnée de la mégapole, entre le vide silencieux et la bruyante agitation, semble traverser l’œuvre et la vie de Georgia O’Keeffe. Voilà le cas assez singulier d’une artiste qui semble avoir exploré maints territoires visuels sans vouloir s’arrêter à aucun, si ce n’est par la visualisation d’une série de sensations, visualisation à laquelle ont été appliqués de solides principes de composition, une grande netteté de trait et une séparation assez franche des couleurs qui mettent davantage encore en exergue la composition sous-jacente.

Curieusement, O’Keeffe persistera à vider l’espace de toute présence humaine ; et si l’on excepte les quelques peintures de sa propre maison et du pittoresque village de Taos au Nouveau Mexique qu’elle peint au début des années 30, ainsi que certaines tours de New York au milieu des années 20, son œuvre semble vide de toute trace de présence humaine. Elle ne fera, en 1917, qu’une courte série de nus à l’aquarelle, des autoportraits où le visage n’est pas même suggéré, et qui semblent inspirés des nus de Rodin qu’elle a vus à la galerie 291.

Ses « portraits » du photographe Paul Strand, un homme qui a beaucoup compté pour elle dans ces années-là, consistent en une série d’aquarelles intitulées Untitled (Abstraction / Portrait of Paul Strand) (ci-contre) où seule apparaît une sorte de fumée noire en forme d’hippocampe sur divers fonds, forme qui ne renvoie à rien d’humain mais qui pourtant évoquait pour elle, et pour elle seule, cette personne : comme si ce « portrait » n’avait été peint qu’en vue de dissimuler à autrui la vérité de son objet.

Une certaine mise en scène de sa propre solitude tout au long de sa vie participe de cette sorte d’abolition de l’humain qui prend des accents de révolte ou de soif d’absolu, selon l’interprétation que l’on voudra choisir. A moins qu’elle n’ait délibérément choisi de laisser ce champ à la photographie, et l’on ne peut s’empêcher de constater un inconfort de la peinture avec la vie – telle que la vivent effectivement les humains, et non comme un théâtre d’archétypes – depuis les années 20, depuis la conquête du regard par la photographie et le cinéma.  

L’artiste, au talent déjà affirmé, noue bientôt un rapport plus personnel avec Alfred Stieglitz, qui était depuis 1915 son mentor dans le monde de l’art ; elle l’épousera en 1924. Stieglitz avait fait un grand nombre de portraits de Georgia ; il en fera davantage encore de sa femme. Ce qui frappe d’emblée, c’est la pose d’une grande austérité, la dureté du visage qu’elle choisit d’opposer à l’objectif dans la quasi-totalité des clichés, quelque part entre hauteur et réticence, conscience peut-être de faire partie de ces « âmes rares » dont parlait Kandinsky. Volonté sans doute de ne rien laisser paraître, de rester opaque au monde dont son art par ailleurs sollicite le regard : montrer sans laisser voir.

A New York, O’Keeffe peindra quelques mémorables tableaux de gratte-ciels, comme The Sheldon with Sunspots (1926) ou Radiator Building Night, New York (1927). Le premier introduit en peinture ces disques optiques résultant de la diffraction de la lumière par les lentilles de l’appareil photographique : paradoxe d’une huile sur toile qui reprend la vision du photographe dans son oculaire. Le second marque par la frontalité du point de vue en contre-plongée, comme par la netteté de ses formes épurées qui pourrait faire penser à un Tullio Crali, le maître de l’aéropeinture futuriste qui peignait vers la même époque des villes américaines vues d’avion.

A partir de 1919-1920, l’artiste commencera à peindre une série de fleurs qui ont fait une partie de sa réputation autant en raison de leur beauté formelle que de leur connotation parfois clairement érotique. L’un des exemples les plus flagrants est celui de White and Blue Flower Shapes (1919), dont il est inutile de décrire le référent. On peut considérer que O’Keeffe était proche d’un certain panthéisme, voyant dans la nature une présence immanente de quelque principe, de quelque énergie supérieure. Dans ce sens, les fleurs seraient la manifestation de cette Terre-Mère d’où la vie provient, et où elle retourne. Cette sexualisation – consciente ou non – de la nature peut être observée dans les tableaux qu’elle réalisera plus tard en un lieu qu’elle appelait Black Place.

Lorsque, dans ses entretiens tardifs, elle prétendra que ce sont les autres qui projettent de telles idées sur ces œuvres, au-delà de son intention d’artiste, il s’agit au mieux d’une coquetterie. En 1932, elle peindra un datura (jimson weed, ou « herbe du diable ») à la demande d’Elizabeth Arden, qui souhaitait de manière quelque peu perverse en décorer le spa de sa société de cosmétique. Cette plante de la famille des solanacées renferme en effet des alcaloïdes capables de déclencher, au-delà de l’ingestion d’une quinzaine de grammes, des délires intenses à l’issue fatale. Elle a souvent été utilisée par les sorciers, ou comme narcotique. L’association de la beauté et de la mort est un topos très ancien, qu’il s’agisse de souligner le caractère éphémère d’une beauté sans cesse menacée, ou d’évoquer la femme fatale, d’Ishtar à Salomé et de Circé à Cléopâtre. Tout le projet d’une firme de cosmétiques, en quelque sorte…

En 1927, allongée sur un brancard au moment de subir une anesthésie générale, elle va se concentrer sur un puits de lumière au-dessus de son visage, qui va tourbillonner, se réduire, puis disparaître avec l’endormissement. La mémoire de ces sensations aboutira à l’un de ses tableaux les plus remarquables, Black Abstraction, qui est une bonne synthèse de ce qui fait l’originalité de cette artiste : le rendu par l’image de la sensation intérieure que provoque une vision ou une expérience réelle. Dans ce cas, nous sommes au moment précis d’un effacement de la conscience, qui est bien réel dans l’anesthésie, et qui est de surcroît métaphorisé par l’évanescence du puits de lumière devenu minuscule point blanc posé sur une ligne qui semble être le pli du coude, puisqu’elle raconte avoir levé son bras avant de perdre connaissance, ou peut-être un « paysage intérieur ». Tableau d’un passage, assurément, d’un état de réalité vers un autre, qui pourrait assez bien caractériser l’ensemble de son œuvre.

Black Abstraction

C’est à partir de 1929 que l’Ouest prendra le dessus. Elle se rend à Taos, au Nouveau-Mexique, qui était devenu un lieu de retrouvailles d’artistes et d’écrivains épris de grands espaces et de nature sauvage. D.H. Lawrence avait voulu y créer en 1924, avec sa femme Frieda et la peintre Dorothy Brett, une sorte de communauté utopique « comme l’endroit du Boccace où ils racontèrent tout le Décaméron”. O’Keeffe se rendrait désormais chaque année dans la région, séjournant d’abord dans le ranch Los Gallos, puis le ranch H&M, et trouvant enfin en 1934 le Ghost Ranch, avec une vue sur les monts Jemez, où elle s’installa une bonne partie de l’année. De cette période datent les peintures d’ossements qu’elle ramassait en grand nombre au cours de ses excursions. La plus célèbre est sans doute Cow’s Skull : Red, White, and Blue (1931), qui est une sorte de réponse à la problématique récurrente des artistes américains de l’époque consistant à vouloir inventer un art américain, un Grand Roman américain, tout en étant tournés vers un art européen dont ils ne parvenaient à se détacher. Quoi de plus américain qu’un crâne de vache ou de cerf desséché ayant pour arrière-plan un désert rocheux, comme dans Deer’s Skull with Pedernal (1936) ? L’intention est sans doute ironique, comme si le sujet-crâne suffisait à conférer une identité, une tradition, un style, que l’on puisse qualifier de « nationaux ».

Cow’s Skull : Red, White, and Blue (1931) Deer’s Skull with Pedernal (1936)

 Vers la même époque, O’Keeffe peindra des tableaux qui sont assez caractéristiques de son approche de l’abstraction comme dépouillement du réel. La série des Ranchos Church (1929) représente un élément architectural d’une église locale « abstrait » de son contexte, de telle sorte qu’il nous apparaît comme pur modelage d’une forme débarrassée de tout ce qui pourrait la qualifier, la relier à une quelconque réalité re-connaissable. Il n’est pas inintéressant de comparer cette série à la photographie du même sujet prise en 1931 par son ami Paul Strand. On voit clairement à quel point la moindre distance par rapport au sujet et la légère déformation des formes qu’autorise la peinture suffisent à rendre moins immédiate l’identification du sujet, mais on note en même temps que la netteté plus géométrique des lignes et les contrastes plus puissants de la photographie mènent par un autre chemin vers une abstraction tout aussi efficace, qui est ici comme une « abstraction par élévation », en ceci qu’un mystère est suggéré par cette masse de maçonnerie aveugle sous un ciel inquiétant dans un paysage vide, un mystère absent du sujet peint, plus sculptural.

Il en va de même pour Black Place II (1944), ou Black Place Grey and Pink (1949), par exemple, un paysage des Bisti Badlands qu’elle aimait à peindre, et où l’attirait ce mélange de désolation, de lumière perpétuellement changeante, de paysages de grès aux allures d’outre-monde. On devine naturellement un paysage à la vue du tableau, mais on ne le voit pas. On ne voit que l’impression qu’en a ressentie Geogia O’Keeffe ce jour-là. En ce sens, il s’agit bien pour nous d’une abstraction. Abstraction par rapprochement du sujet, par dépouillement, par éloignement. L’art de O’Keeffe n’est jamais « non-objectif » dans le sens d’une combinatoire de formes et de couleurs qui serait détachée de toute sensation effectivement ressentie face au réel. Il n’est pas davantage expression visuelle d’une idée.

Sa méthode aboutira parfois à des résultats particulièrement heureux, notamment lorsqu’elle peindra à partir de 1952 la route 84 qui menait à sa maison d’Abiquiu. A partir d’une première tentative à dire vrai peu concluante (Mesa and Road East II, 1952), voire quasi sulpicienne avec Easter Sunrise en 1953, elle parviendra en 1964, par « épuration », à ne retenir que la courbure de la route, simple ruban bleu sur fond blanc menant vers un relief étagé en trois plans successifs, dont le dernier équilibre l’image en retrouvant, en plus clair, la teinte du ruban. Entretemps, en 1963, elle aura réussi sa somptueuse Winter Road I qui ne retient plus que le seul ruban noir de la route, le paysage ayant entièrement disparu sous l’effet de la neige : route devenue geste, calligraphie, et comme le terme de toute possibilité d’abstraction à partir d’un réel. C’est son carré blanc sur fond blanc, à partir duquel il est seulement possible de rebrousser chemin, si l’on ose cette métaphore routière…   

Road Past the View (1964) Winter Road I (1963)

L’œuvre de Georgia O’Keeffe est à la fois assez profuse, en raison de sa méthode des séries héritée pour partie des enseignements de Dow et Bement, et quelque peu disparate : elle se ramifie de paysages convenus en audacieuses abstractions, de joliesses en fulgurances formelles. Ses œuvres « purement » abstraites, c’est-à-dire dont on ne devine pas au premier regard le référent, sont marquées du triple sceau de la netteté, de l’apparente immobilité, et du mystère. Une netteté, ou si l’on préfère une lisibilité, qui la distingue de l’abstraction profuse d’un Kandinsky. Une immobilité au moins apparente, détachée de cette fascination de la vitesse et du mouvement qui caractérise tant d’œuvres futuristes à la même époque. Un mystère enfin qui émane d’une suggestion de sens, d’une sorte d’indéfinissable énergie au détour de la forme, mais ressentie plutôt que pensée. Cette netteté, cette séparation caractéristique des couleurs, cette recherche de l’essentiel à la limite mais en deçà de l’abstraction, sont particulièrement apparents dans les « portraits » du Lake George ou « Reflection Seescapes ».

Le personnage lui-même n’est pas sans paradoxes. Tout à la fois urbaine et solitaire, faisant montre d’un certain activisme féministe, par exemple en intervenant en 1926 à la convention du National Women’s Party en faveur du vote des femmes, mais largement absente des grands engagements politiques des années 30, au rebours d’une Dorothea Lange ou d’une Tina Modotti, détachée des choses de ce monde dans les solitudes du Nouveau Mexique et prenant le plus grand soin de son image photographique par des poses d’une austérité étudiée, attentive malgré tout au regard d’autrui et se refusant à toute présence humaine dans ses œuvres : cette hésitation entre la mystique et l’aventure, l’ici et l’ailleurs, a sans doute pesé dans le complexe cheminement de l’œuvre, ses allers et ses retours. Comme le fait remarquer à très juste titre sa biographe Alicia Inez Guzmán, « l’art de Georgia O’Keefe n’a jamais été politique. Elle a toujours soutenu que l’idée que ses peintures devaient mettre en lumière une réalité, sa réalité, même dans un contexte de violentes perturbations ».

Voici une œuvre à laquelle on est parfois tenté d’attribuer le qualificatif d’«animiste», faute de mot plus adapté, c’est-à-dire d’un rapport à la nature qui n’est pas de simple contemplation, mais semble y déceler la trace, la présence d’un esprit ou d’une force qui demeurent innomés. Une présence qui transparaît dans certains paysages, et en particulier dans diverses représentations de chutes d’eau, depuis la plus « naturaliste » avec Waterfall III – Iao Valley (image de gauche), qui date de son voyage à Hawaï en 1939 où elle était sensée peindre des ananas pour une campagne publicitaire, jusqu’à la plus épuré, Green & White de 1957, en passant par Waterfall I (image du centre) qui atteint un équilibre formel assez remarquable.

On ne peut s’empêcher de penser à la Cascade de Nachi (période Kamakura, 14ème siècle; image de droite ci-dessus), ce chef d’œuvre de la peinture japonaise, dont Malraux a pu dire : « la cascade ici est un Dieu en tant que surnaturel de la Nature […] La Cascade de Nachi est une calligraphie, un signe sublime de la cascade » (propos rapportés par Tadao Takemoto in André Malraux et le cascade de Nachi). Tant Albert Einstein qu’André Malraux avaient remarqué que la peinture japonaise n’a pas de point focal, le regard y est libre de contraintes, tout en devant admettre une verticalité, non pas seulement des lignes mais entendue comme relation entre « plans » de l’univers.

Cette absence de point focal, que l’on retrouve dans les meilleures œuvres de O’Keeffe est, pour le Japon, une manière de faire en sorte que l’espace soit bien le signe de l’ensemble, du lien intime homme-Nature. Mais surtout, on discerne dans la Cascade ce que le Japon entend par ki, c’est-à-dire le souffle, l’énergie, la force qui anime. Dans le Traité des Six Lois de la peinture de Xie He (6ème siècle), la première « loi » est la « vibration du ki », souvent traduit comme « résonance de l’esprit ». Il ne s’agit en aucun cas d’établir une équivalence entre ce sommet de l’art japonais et les réalisations de Georgia O’Keeffe. Néanmoins, on ne saurait nier à cette dernière, sans vouloir « spiritualiser » à tout prix son travail, une forme de quête de ce « ki » perçu dans ces paysages de l’Ouest, dans ces fleurs, dans ces chutes d’eau, et comme étant partie de cette réalité qu’elle disait vouloir mettre en lumière ; sinon, à quoi bon « abstraire », c’est-à-dire chercher une réalité plus intense, plus lumineuse, sous le vêtement des choses ?

L’histoire de la région où elle s’était établie est marquée par la culture dite Anasazi, qui englobe notamment des populations Navaho, Apache, et Pueblo, ainsi que diverses familles de langues (athabascane, uto-aztèque, kiowa-tanoane…), et a perduré près de vingt siècles. Cet ensemble partage un même mythe d’origine de type « émergence », selon lequel la matrice terrestre a donné naissance au peuple originel, qui a ensuite erré avant de s’établir sur son territoire définitif. Les « dieux » (hactcin) avaient créé la terre sous la forme d’une femme, le ciel sous celle d’un homme ; et il y avait quantité de hactcin, qui étaient dans chaque montagne, chaque fruit, chaque élément. Tout était sacré, rien n’était encore réel, jusqu’à ce que le Hactcin Noir ne crée les animaux ; mais cette création eut d’abord lieu dans le sein de la terre, et non pas à sa surface, et ce n’est qu’ensuite qu’ils en émergèrent. On peut aisément imaginer que cette sacralité immanente, cette vision d’unité du vivant issu de la Terre-mère, ait imprégné la sensibilité de l’artiste, ait orienté son regard.    

Dans les dernières années d’avant-guerre et jusqu’à l’immédiat après-guerre, Georgia O’Keeffe a connu une très forte notoriété aux Etats-Unis. En 1939, elle expose à la galerie An American Place ses œuvres peintes à Hawaï; elle est présente la même année à l’Exposition universelle de New York. En mai 1946, une rétrospective de son œuvre aura lieu dans le saint des saints, au MoMa ; c’est la première concernant une artiste femme.

Cependant, bien que les années cinquante et soixante aient vu naître certaines de ses œuvres les plus intéressantes si l’on pense à Winter Road I, My Last Door, Waterfall I, From the River – Pale, ou encore The Beyond (1972) qui peut faire penser, avec sa ligne d’horizon, à un « Rothko naturaliste » et possède à l’évidence une connotation spirituelle, son heure avait passé : la grande saison américaine de l’expressionisme abstrait s’ouvrait alors, avec des géants tels que Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman, Jasper Johns, Marc Rothko, Sam Francis et bien d’autres, qui façonneraient ces décennies prodigieusement fécondes de l’histoire de l’art. Il n’était plus pertinent de se demander ce que pouvait être un art américain, puisque l’art des Américains occupait l’essentiel de l’espace. Un art délaissant la Terre-mère, les paysages de l’Ouest et les os desséchés, un art ayant rompu avec le ressenti, même si la peinture d’un Jackson Pollock ou d’un Marc Rothko a également partie liée avec la métaphysique. La chèvre du Monogram (1955-59) de Rauschenberg ne symbolise ni l’Ouest américain ni la Terre, elle est choc et combinaison improbable de formes, icône assumée de temps nouveaux.

Si Georgia O’Keeffe a pu trouver des manières ou des éléments iconographiques (tels que ses nuages) chez tel ou tel artiste, disons chez Marsden Hartley (1877 – 1943) ou Oscar Bluemener (1867-1938), elle conserve une personnalité qui n’appartient qu’à elle ; plus qu’une grande figure de l’abstraction, elle est une figure essentielle de la transition vers l’abstraction dans la peinture américaine, et n’a guère d’équivalent très convainquant dans la peinture européenne de son temps.

Mardsen Hartley – New Mexico Landscape (1919), left, and Lost Country Perified Sandhills, Mexico (1934), top right. Oscar Bluemener – Sunset on the St Lawrence (1927), below right.

Pelvis IV (1944), qui nous laisse entrevoir une lune par l’oculus que dessine un os blanchi, pourrait être surréaliste, mais ne l’est pas ; From the Plains I pourrait être Futuriste, sans l’être davantage : le premier est éloigné de l’onirisme et des conjonctions prétendument fortuites qui animent le surréalisme, le second de l’obsession du mouvement et de la machine qui animent le futurisme ; seules quelques œuvres telles que Radiator Building (1927) rendent hommage aux temps qui s’annoncent.

L’une des parties les plus remarquables de son œuvre – et des moins représentées si l’on s’en tient à l’exposition du Centre Pompidou – nous vient de son talent d’aquarelliste, principalement déployé pendant la courte période 1916 – 1918. L’audace d’un soleil pâle dans un ciel en flamme dont il est comme détaché, ce ciel sur une mer d’un bleu violacé où tout le reflet est dans la teinte de ce bleu et non dans quelque miroitement ; la lascivité d’un nu comme posé sur un nuage gris-vert qui complète si parfaitement les teintes de la chair ; la fumée immense d’une locomotive encore lointaine s’approchant, réduite à un petit cercle lumineux tout au bout de la courbure des rails : dans ces aquarelles, les couleurs sont terriblement bien choisies, le sentiment éprouvé est parfaitement rendu, l’économie de moyens, qui continuera de caractériser son œuvre, signe de grande maîtrise.

On a voulu faire de Georgia O’Keeffe une artiste féministe ; il y a une certaine méprise dans l’accolement des deux mots. Elle était sans conteste une femme engagée en faveur de l’égalité politique et sociale des sexes. Ce féminisme ne transparaît cependant guère en tant que message dans son œuvre. Elle semblait considérer le simple fait d’être une artiste femme comme une forme de lutte ou tout au moins d’affirmation féministe, mais s’est refusée à toute forme de militantisme explicite au travers de son art, qui avait bien d’autres sources. Aucune des grandes artistes de sa génération n’a d’ailleurs cédé à cette facilité, quelle que soit par ailleurs l’intensité de leur engagement politique. On peut songer à Sonia Delaunay, Lyubov Popova ou Olga Rozanova, trois peintres majeurs de l’abstraction, autant qu’à des photographes de la dimension de Tina Modotti, Dorothea Lange, Berenice Abbott, Caroline Haskins Gurrey ou Lotte Jacobi, pour ne citer que quelques noms. C’était une époque où la démonstration se tenait tout entière dans les faits.

Curiosité biographique, sa sœur Ida était également une artiste particulièrement douée, dont certains tableaux – tels que la série des phares – font irrésistiblement penser au futurisme de par leur tentative de rendre la gyration de la lumière. Deux œuvres trop proches sans doute pour coexister en pleine lumière. Dans les faits comme dans l’histoire, Ida fut éclipsée par Georgia, au caractère plus trempé, et l’on rapporte qu’elle se lamenta de n’avoir pas eu un Stieglitz pour aplanir son chemin ; leurs rapports furent sans doute empreints de ressentiment, et peut-être de culpabilité, ce qui n’ôte rien à l’importance du travail de Georgia qui reste une figure majeure du cheminement de l’art américain vers le modernisme.

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