Alain Fleischer, aventurier de l’image

Exposition au Cent quatre, Paris (10 octobre 2020 – 31 janvier 2021)

Tout aventurier, tout explorateur s’est d’abord embarqué, d’une manière ou d’une autre : c’est ainsi depuis Ulysse, depuis Enée, depuis toujours, car il faut quitter pour trouver. Se quitter soi-même, ou le présent, ou notre lieu.  C’est donc par un Voyage en brise-glace qu’Alain Fleischer nous invite à « entrer en aventure », à entrer dans son Aventure générale.

L’œuvre qui accueille le visiteur, Nowhere/Now Here en lettres lumineuses (2020), est une invitation au voyage imaginaire qui reprend les codes du « ici seulement », « nulle part ailleurs » ou « enfin à Paris » du boniment des forains et des saltimbanques, mais nous avertit aussi que l’ « ici maintenant » de la photographie est aussi un nulle part de son objet, autant que ce qui n’est d’aucune réalité prend vie et corps dans et par l’image, une vie et un corps qui ne sont ni tout-à-fait un autre, ni tout-à-fait le même, et où tout se joue sur un écart. L’écart que symbolise le petit espace qui s’est ouvert entre Now et Here… mais qui existe déjà dans le No Where. Le jeu de mots est de ceux qui trahit un jeu entre les pièces heureusement mal ajustées du réel et de l’impression que l’image nous en laisse, entre le vécu et le souvenir, entre l’objet désiré et l’objet trouvé.  

Il faut d’abord embarquer. Dans un bassin circulaire où flottent des éclats de miroir, deux maquettes de bateaux, des bateaux de pêche semble-t-il, naviguent inlassablement en se heurtant tantôt à l’un tantôt à l’autre de ces bris de banquise que l’on nomme floës. Des projecteurs dirigent sur ces miroirs des images évoquant les mers du Sud, les odalisques, les lointains, images reflétées sur les murs et le plafond. Images qui ne sont bien sûr jamais exactement les mêmes puisque jamais les glaces n’ont la même position, glaces qui s’entrecroisent et promettent cent lieux où nous n’irons pas. Des lieux où nous imaginons que eussions pu aller en d’autres temps, mais qui sans doute nous décevraient si nous y allions maintenant : des lieux qui se tiennent à mi-chemin du regret et du désir, chatoiement de souvenirs jamais tout-à-fait vécus et de plaisir jamais tout-à-fait goûtés. Dans cette installation, qui date de 1982, l’artiste ne cesse d’user de ces tropes qui explicitent ce qu’est l’art de la photographie. Manière d’antanaclase visuelle unissant par la sonorité les fragments de glaces réfléchissantes et la glace qui flotte au large de la banquise. Le fier brise-glace n’est qu’un pauvre chalutier égaré, ballotté par les floës, à contre-emploi. Elégante syllepse : les lieux rêvés sont ceux de rêves brisés comme sont brisées les glaces qui les reflètent… Ces figures du lexique sont des figures de la traduction, des figures qui nous font passer de l’image au mot, et inversement : et le récit était dans l’image.

De quelle mobilité sont mobiles les cheveux de la jeune femme dont le visage est projeté sur une pale de ventilateur ? D’abord filmée les cheveux au vent, son image tremble un peu sur les pales qui se succèdent rapidement devant l’objectif. Le souffle du ventilateur répète le vent qui fit onduler les cheveux mais ne fait onduler que leur image : ondulation visuelle se surimposant à l’ondulation vécue, image de l’image. Image se faisant discours sur l’image et qui, au sens propre, n’est ici que du vent : en éteignant le ventilateur, j’éteins l’image, ou du moins cette partie de l’image qui ne tient pas sur une seule pale. Manière de dire que cette image est constituée de ce vent, tant l’image d’origine que celle-ci, faite de ces deux vents de la nature et de l’artifice, dans un effet-miroir qui pourrait ainsi subir des réverbérations infinies, enrichies toujours d’un vent nouveau.

Bien que le dispositif soit autre, l’installation A la recherche de Stella (1995) fait apparaître des visages sur les parois d’une pièce plongée dans l’obscurité dès que les visiteurs tendent devant les projecteurs posés au sol le miroir dont chacun s’est muni ; en orientant comme bon lui semble ce miroir, le visiteur déplace ensuite cette image, ce petit visage rond, celui d’une femme morte depuis un siècle mais dont le souvenir attendait de renaître, comme suspendu à la volonté de qui tendra ces miroirs à la source lumineuse où secrètement il gisait. On pense au poème Límites, de Borges :

Si para todo hay término y hay tasa / y última vez y nunca más y olvido /¿Quién nos dirá de quién, en esta casa, / sin saberlo, nos hemos despedido?Para siempre cerraste alguna puerta / Y hay un espejo que te aguarda en vano.

(« Si pour toute chose il y a une fin / Une dernière fois, un jamais plus et un oubli / Qui nous dira à qui, dans cette maison / sans le savoir, nous avons dit adieu ? … Tu as fermé pour toujours une certaine porte / et il est un miroir qui en vain t’attend »).

Qui attendait l’autre, de la disparue ou du miroir ? Le visiteur, démiurge par inadvertance, fait évoluer ce visage qu’il a pour ainsi dire adopté, il le fait naître, flotter, ou disparaître à son gré avec une insouciance qui tranche avec le sérieux de ces regards depuis longtemps éteints, et qui semblent implorer un moment d’attention. Mais bientôt, voici qu’il s’attache à ce visage qui ne dépend que de lui, une relation semble s’être établie, au point qu’il lui devient difficile de délaisser cette image qui est pour un instant sa compagne. Rêvons un dieu badin qui nous aurait fait naître du jeu de ses miroirs, se serait attaché à ces humains si intrigants, puis s’en serait lassé… Ainsi faisons-nous de ces Stella, mais ne le faisons-nous que d’elles ? Et ne sommes-nous pas nous aussi cette image que les autres, ou un Autre, font ou feront un moment miroiter ?

Autoportraits sous le masque, une installation créée en 1993, consiste en un vaste tableau de masques disposés en lignes et en colonnes tels les éléments d’une matrice, chacun étant réalisé par moulage d’une feuille de papier argent sur le visage de l’artiste. Sous chacun d’entre eux figure un nom différent, emprunté à une connaissance ou à un membre de la famille de l’artiste. En raison de la finesse de la feuille, qui ne conserve que très imparfaitement la forme de son moule, chaque masque est différent des autres, et aucun ne reproduit exactement le visage unique sur lequel elle a été apposée. On pense au titre du livre de Joseph Campbell, Le héros aux mille visages. Plus terrible, aux bas-reliefs de tzompantli de Mésoamérique, et à l’économie du sacrifice dont ils furent l’image et le constant rappel ; une économie où la régénération du monde repose sur la mort donnée à certains, dans un rapport sinistre qui métaphorise l’empilement des crânes des sacrifiés comme dispensateur de l’énergie qui anime les visages des vivants. La photographie n’est-elle pas le masque mortuaire de l’instant passé auquel toujours nous devons l’instant présent ? Mais ici où le papier argent figure la photographie, celle qui capturait l’image sur le papier argentique, nous sommes amenés à nous interroger sur la possibilité même d’une re-production. Après chacune des expositions de cette œuvre, Alain Fleischer détruit les masques, pour ne conserver que des photographies de certains d’entre eux. Et chaque nouveau masque pour chaque nouvelle exposition est à nouveau différent de tous les autres.

Le Je est un autre rimbaldien prend ici forme. Où précisément se produit la césure entre identité et altérité ? Car il ne s’agit pas de nier cette césure, de faire comme si Je était substituable à l’Autre et inversement, sorte de naïveté post-moderne plaquée sur des considérations idéologiques alors qu’il s’agit d’ontologie. Il existe bien un lien secret et indissoluble entre le modèle et son image, et c’est ce lien qui est interrogé, comme d’ailleurs est interrogé le lien qui unit le modèle vivant à tous ceux qui – morts ou vivants – le rendent ce qu’il est. A l’instant où la feuille d’argent touchait la peau, elle était au plus près du sujet, elle était l’apparence de son visage, un visage unique et à nul autre pareil. L’apparence, mais non pas la texture, ni exactement l’expression.

Le masque qui « colle » à la peau est en général un masque mortuaire, ce qui est presque la négation de la nature du masque qui fait revêtir à l’individu les traits de tel ou tel personnage réel ou légendaire, puisque persona signifie précisément masque en latin archaïque. Or, le masque mortuaire a pour objet de perpétuer le souvenir du mort, et en quelque sorte de le faire revivre par l’image. On pourrait dire de la photographie qu’elle est, en deux dimensions, le masque mortuaire d’un monde disparu dès après que le cliché a été pris. Le moulage du vivant n’est autre que l’opération de la photographie en trois dimensions : voilà qui nous étions. Si ce n’est que le procédé du papier argent introduit une autre distance, qui n’est pas temporelle.   

En utilisant une matière qui adhère parfaitement à la peau, et conserve la forme du moule, on aurait tout aussi bien mille masques de mille expressions subtiles mais différentes du même visage : il y a mille apparences de soi. Mais plus profondément, il y a des Autres dans le Je. On se réfère d’ordinaire à la phrase écrite par Rimbaud dans sa lettre à Paul Demeny le 15 mai 1871 : « Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute… ». Cette formule était déjà dite autrement dans une lettre datée du 13 mai 1871 à son professeur Georges Izambard : « … je me suis reconnu poète. Ce n’est pas du tout ma faute. C’est faux, de dire je pense. On devrait dire : on me pense. Pardon du jeu de mots. Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon…». Ce que dit Rimbaud, c’est que le je qui est en nous surgit hors de toute volonté propre, hors du je voulu : « ce n’est pas ma faute », répète-t-il. C’est la vérité du je qui est un autre, elle est autre que le je qui se donne à voir, celui qui suscite le « on me pense », ou qui naît de lui.

La feuille de papier argent, ce sont les je que l’on perçoit, et que chacun perçoit de manière légèrement différente, et que le temps efface du souvenir. Le je qui est là derrière le masque, et que nous ne voyons pas directement, c’est ce clairon dont parle le poète, ce violon, ce voyant: « je travaille à être voyant »…

On ne peut éviter de penser au masque d’or dit d’Agamemnon, ce masque mortuaire découvert par Schliemann dans la tombe V du Cercle A de Mycènes, et daté de 1550 – 1500 av. J.-C. On sait que ce masque ne peut être celui d’Agamemnon, la guerre de Troie étant selon toute vraisemblance beaucoup plus tardive. On ne sait pas même si ce masque est vraiment d’époque, ou s’il fut « arrangé » par Schliemann pour sa propre gloire, puisque son passé d’affairiste malhonnête sur l’or de Californie, de spéculateur sans vergogne pendant la guerre de Crimée, d’archéologue à la dynamite et de bonimenteur invétéré laissent demeurer plus d’un doute quant à sa probité.

En arrachant le masque à la légende, ces faits et ces doutes laissent le masque en quête du je qui rendrait présente l’épopée ; ce masque est ainsi privé de son agir. Or, dans la photographie comme au cinéma, ce n’est pas la ressemblance qui est première, mais l’autre rimbaldien qui nous est donné à imaginer par la vue. Que nous importe si telle photographie de Baudelaire est exactement le visage que nous aurions vu si Baudelaire s’était tenu devant nous? Il importe qu’il soit vraisemblablement celui de ce poète immense qui avait pour nom Baudelaire. Nous ne le rencontrerons pas davantage que nous ne rencontrerons Agamemnon.

S’agissant de portraits, qu’ils soient sculptés, peints ou photographiés, c’est notre foi en l’appariement de l’image et de son sujet qui fonde la puissance de son je et nous rend présents sa gloire, son héroïsme, sa victoire. Dans la Grèce antique, cet appariement ne saurait exister puisque l’on sculpte des archétypes, par exemple celui du stratège dans le cas de Périclès, et certes pas le visage du Périclès biologique, bien que l’on eût fort bien su le faire d’un point de vue technique, sans doute depuis le VIème siècle. Ce qui était rendu présent, c’étaient la gloire, l’héroisme, la victoire de la Grèce, et au fond l’autre de Périclès dont nous parle Rimbaud. C’est donc bien le vrai Périclès que nous montre son buste par Kresilas, dont une copie romaine est au Vatican.

Regardons maintenant cet étonnant « demi-masque » de Dante, qui utilise à nouveau la feuille de papier argent, mais moulée cette fois-ci sur un buste du poète ; la photographie nous montre en effet le buste à-demi couvert par le masque, un masque qui semble comme détaché du visage et maintenu en suspension à quelques millimètres de celui-ci. Sans le buste, sans doute ne reconnaîtrions-nous pas le Sommo Poeta, celui qui fit retour du grand voyage de l’âme. Mais s’il fit ce retour, il revint autre qu’il n’était à son départ. C’est un autre je qui est revenu, qui d’ailleurs n’était plus tout-à-fait un je. Dante l’écrit lui-même :

Trasumanar significar per verba

Non si poria ; però l’essempio basti

A cui esperienza grazia serba.

(Par., I, v 70 – 72)

(On ne saurait exprimer en mots cette transhumanisation ; que cet exemple suffise à celui à qui la grâce réservera l’expérience).

Dante a peu intéressé les « plasticiens » de tous ordres ; c’est un tort. Il a tenté de représenter poétiquement ce qui est au-delà de toute représentation, de dire l’indicible sans se perdre dans l’inintelligible ou dans le silence, comme le remarque très justement John Freccero, l’un de ses meilleurs exégètes. Comme il l’écrit (Dante, The poetics of conversion, 1986), dans le Paradis « la représentation ne renvoie à aucune réalité, même fictive, au-delà d’elle-même. La structure du Paradis ne dépend pas du principe de la mimesis, mais de celui de la métaphore… [il essaie] de rendre en images ce qui ne peut pas être imaginé ». Bien que photographe et cinéaste, Alain Fleischer ne semble pas non plus développer son art à partir de la simple mimesis, mais rechercher une métaphore visuelle qui soit au plus près du sujet. Suffisamment près pour faire voir ce qui ne peut être exactement montré.

Ne serait-il pas légitime de voir dans ce portrait celui des deux Dante, le Dante humain et le Dante pour ainsi dire « glorieux », celui qui fit au plus près l’expérience du trasumanar ?

Certes, nul n’a photographié Dante, mais il existe de lui un masque en plâtre d’une puissance évocatrice rarement atteinte par cet artisanat si proche d’une liturgie tant il chevauche l’instant de la mort. Ce moulage n’a pas été pris directement sur le visage du défunt, mais exécuté à partir du masque mortuaire, probablement en cire ; il se trouve aujourd’hui au Palazzo Vecchio de Florence. Un photographe anglais du nom de John Brampton Philpot en fit un « calotype » vers 1850, à l’aube de la photographie.

Nous savons que ce visage est celui de Dante, parce qu’il ressemble beaucoup au portrait qu’en peignit Giotto, son contemporain. L’image est donc légitimée à la fois par la ressemblance et par le toucher, même indirect. Il est frappant de constater que la photographie du masque rapproche ce dernier d’une illusion de naturalité, car la transfiguration opérée par la photographie est bien près d’annuler la distance qui sépare le sujet de son masque. L’idéalisation que réalise le noir et blanc contredit paradoxalement, malgré le passage du volume au plan, l’aplatissement – pour ne pas dire l’affadissement – qui résulte du passage de la chair au masque de cire ou de plâtre. Sugimoto l’a bien compris avec son extraordinaire série de portraits : son Louis XIV ou son Henri VIII sont bien plus vrais que les effigies en cire dont ils sont issus…

En doublant le visage par un masque d’argent, Alain Fleischer rajoute à la photographie une dimension qui n’appartient certes pas à l’espace euclidien, mais bien à l’espace herméneutique. Il fait sortir Dante de l’illusion phénoménale pour le porter là où est sa véritable place, inséparable d’une dualité de condition, sinon de nature.

Portons le regard sur un autre type de travail, celui des Hommes dans les draps (2000). Il interroge plus avant encore la photographie, et plus largement les arts visuels, à partir des figures de la ressemblance en s’éloignant plus radicalement du modèle. Nous avons affaire à la figure que dessine l’ombre portée d’un drap, plié de telle sorte que la lumière du jour projette sur le lit défait le profil d’un visage. Procédé très simple, aussi ancien que les jeux d’ombre des enfants, qui transpose le registre du drapé, si commun dans le dessin classique,dans celui du portrait de profil. Mais de portraits involontaires, qui ne représentent rien ni personne. Tout au plus le hasard pourrait-il faire surgir le portrait d’un personnage que l’on croirait reconnaître, par projection de l’image mentale que nous en avons. L’ombre imite ici le monde, comme on imiterait par jeu le son d’une langue dont on ne saurait pas un mot. Est-ce encore une image ? Sans doute, puisque le mot nous vient du latin imago, issu de la racine indo-européenne im- dont vient également le mot « imiter ». Mais ce n’est plus l’image de quelque chose.

Le pas ultime est sans doute franchi par ce que l’on pourrait appeler le photogramme sans sujet. On sait que Man Ray utilisa ce procédé, sous le nom de « rayogramme », consistant à interposer un objet entre la source lumineuse et le papier sensible, comme une sorte d’équivalent visuel de l’écriture automatique des Surréalistes. A partir du procédé inventé, ou de l’effet découvert, par William Henry Fox Talbot, dont les premiers photogrammes datent des années 1835 – 1840, puis réutilisé par le peintre de la Nouvelle Objectivité Christian Schad sous le nom de schadographie dès 1919, le rayogramme se distingue davantage par son intention que par sa technique : recherche d’une étrangeté obtenue par la déformation du sujet, support d’une rêverie, séduction du mystère.

Revisitant cet « acquis » historique, dont il faut admettre qu’il a donné d’admirables résultats formels, dont certains sont une manière d’équivalent photographique des pierres de lettrés, des jetés-là de la lumière sur le monde où le regard comme l’esprit aiment à s’attarder, Alain Fleisher a franchi avec Plis et replis (1998) un pas supplémentaire consistant à supprimer l’objet intermédiaire, et à ne conserver que le papier sensible, plié de diverses manières. Papier-objet sans autre programme que lui-même, pure sensibilité, petit rectangle du monde touché par la lumière comme on le dit de la grâce, simple toucher de lumière. Trace d’un être photographique qui tout entier se donne dans ces clartés laissées. Claires géométries sur fond noir. Remontée vers ce premier principe de la photographie qu’est la lumière.

Il ne saurait s’agir d’une « dernière image » au sens où Nicolas Taraboukine pouvait parler d’un « dernier tableau » à la vue du Pur rouge d’Alexandre Rodchenko (1921) lors de l’exposition-manifeste « 5×5=25 » à Moscou où fut déclarée la « mort de l’art ». Si elle est dépourvue de sujet, cette forme d’abstraction ultime n’est en effet pas dépourvue d’objet car cet objet est précisément cet ultima ratio de la photographie qu’est la lumière sur le monde.

Sans vouloir verser dans une quelconque pédanterie, ou est tenté de rapprocher l’absence totale de sujet de la photographie de la question de l’indicible dans le langage. On sait que l’indicibilité de l’Un, autrement dit du premier principe, devient avec le néoplatonisme un point de doctrine central, au point que c’est l’indicible lui-même qui devient principe. L’hypothèse d’un indicible pur, au-delà de l’Un, manifeste que la réalité ne peut pas être réduite à ce qui peut être dit, et donc à l’ontologie. Le premier principe se confond ainsi avec son indicibilité, ce que Proclus exprime dans sa Théologie platonicienne en disant que « la cause de tout l’univers est nécessairement supérieure à ses propres produits » ; or la condition métaphysique du langage est qu’il ne peut parler que de ce qui est, il n’est jamais au point d’où l’être procède. C’est pourquoi Proclus développe un paradigme de la négation, ou apophatisme, pour parler du premier principe : la négation déplace la référence du prédicat de sa cause à son effet. Elle ne dit rien de ce principe, mais ne le coupe pas de la chose qu’il génère puisque tout principe doit être principe de quelque chose. Comme le dira bien plus tard Saint Irénée, « Du silence du Père surgit la Parole du Fils ». Cela signifie que l’archè, c’est le silence ; une autre manière de dire l’indicible proclidien. Mais quel est l’archè de la photographie en tant que métaphore de ce visible où est enserré indissolublement notre destin, notre histoire ? Est-ce la lumière, qu’on ne saurait montrer en tant que telle ? Est-ce la sensibilité à cette lumière, et donc ce qui l’arrête, ou ce qu’elle modifie ? Leur interaction ? Dans une démarche que l’on pourrait qualifier d’apophatique, Alain Fleischer nous fait approcher avec Plis et replis ce premier principe du visible, qui est synecdoque du réel.

Certes, l’on pourrait penser au travail d’Alison Rositer, par exemple, qui développe des papiers périmés dans l’intention d’en découvrir les images non-intentionnelles que la détérioration de la couche photosensible aura générées, et qui s’y trouvent ainsi cachées par le hasard ; certains de ces photogrammes semblent en effet révéler des étangs enveloppés de brume, ou l’esquisse de lointains montagneux. Miroir tendu à ce que l’homme a pu voir et dont il se remémore, aidé par le pouvoir de suggestion de la forme découverte.

Mais il faut penser davantage, dans le cas de Plis et replis, à une élévation vers le principe de la photographie, qui est aussi frontière entre la photographie et cet autre chose qui n’est plus du même ordre. Prenons l’exemple des Zycles de Thomas Ruff :  voici des formes générées par un ordinateur, et que jamais la lumière n’a touchées, constituées, modelées. Elles sont d’un autre ordre parce qu’elles ne disent rien du monde et de notre rapport à lui, même si l’esprit de l’homme les a façonnées plus ou moins directement ou volontairement. Choses visibles mais non pas du monde, non pas abstraites du monde. C’est déjà une autre forme d’art que celui de la photographie.  

On dira un mot sur les photos que l’on appellera de nu par tradition, mais qui sont plus exactement des photos de voilement du nu. Un jeu très subtil de contrastes, où le drap apporte une large gamme de blancs et de gris, tout en dessinant les zones plus sombres des ombres portées, rapproche ces nus d’une pure construction formaliste, au point que l’on ne saurait dire si le plaisir éprouvé à les regarder relève davantage de la jouissance esthétique ou d’un désir souterrain de ce corps, d’une promesse improbable de son dévoilement. L’image se tient ainsi en équilibre entre ces deux sources de l’esthétique et du désir, pour paraphraser Bergson ; elle interroge l’origine de la jouissance du regard.

L’un de ces nus rappelle immanquablement l’Origine du monde de Courbet, tableau dont on sait qu’il était caché derrière un voile vert chez son premier propriétaire, Khalil-bey, un ancien diplomate turc ayant rassemblé une collection de tableaux érotiques qui, sans doute, aurait reçu un autre accueil sur les bords du Bosphore. Or, l’Origine du monde joue elle aussi d’un drap blanc qui, à l’inverse du cliché d’Alain Fleischer, révèle le saint des saints, celui de la maîtresse du diplomate et commanditaire, et occulte partiellement les seins de sorte à exacerber l’explicite de ce qui est montré. On sait que Courbet utilisait des photographies, dont il avait une ample collection, pour peindre ses nus ; voici donc que la photographie répond à la peinture en inversant les signes. Mais si le sexe de Mademoiselle Queniault, dernière candidate pour le rôle du modèle, est bien l’ultima ratio d’un réalisme qui n’aurait plus rien dissimulé, donnant toute chose pour ce qu’elle est, ce voilement n’est-il pas au contraire l’affirmation que la photographie, dont on suppose qu’elle se tient plus près encore du réel et pourrait montrer encore davantage, s’en éloigne au contraire, et ne fait que le rejeter plus loin en faisant davantage le portrait du désir que de son objet ?

Progressant encore dans cette excellente exposition qui fut, hélas, dissimulée au regard des visiteurs non par l’aimable petit rideau vert du vert diplomate, mais par le lourd rideau noir des politiques sanitaires, nous nous trouvons face à ce qui est, sinon la seule, du moins l’une des rares photographies de la mort. Oui, la mort elle-même, et non pas les morts.

Voici une salle plongée dans l’obscurité, à peine éclairée par la lumière émanant d’une douzaine de lampes inactiniques rouges, à laquelle sont insensibles les sels d’argent. On ne perçoit rien au premier abord ; on attend. Puis, les yeux s’habituent progressivement à cette obscurité. Au sol, un grand casier disposé à la manière d’un haut de casse d’imprimerie, divisé en cassetins d’égale dimension ; et voici que nous distinguons dans chacun de ces cassetins, noyée d’un peu d’eau, la photographie très agrandie du haut du visage d’un soldat tué pendant la Grande Guerre. Non pas de son cadavre, mais de lui bien en vie, les yeux grands ouverts, tel qu’il était peu de temps avant sa mort. On ne voit presque plus que les yeux, sertis dans le visage. Or ces photographies ne sont pas fixées : toute exposition à la lumière naturelle ou artificielle ferait rapidement disparaître les visages, éteindrait les yeux.

Le regard des morts (1998)

Ces dizaines de soldats nous regardent en quelque sorte depuis l’au-delà. Ce sentiment est accentué par les ténèbres où nous sommes plongés, et les ténèbres ne sont-elles pas la métaphore de l’au-delà ? L’expression du soldat sur la photographie d’origine étant estompée par l’absence de lumière, on ne saurait la deviner ; mais nous sommes incités à projeter sur ces regards l’idée que nous nous faisons, aujourd’hui, de leur état d’esprit à l’égard de ceux qui les ont sacrifiés, et donc aussi à notre égard, puisque nous sommes les héritiers involontaires de leur sacrifice. Nous pouvons y lire un reproche, une fierté, une indifférence, une bénédiction ou une malédiction, selon qui nous sommes, nos valeurs, ce en quoi nous croyons. Cette œuvre nous implique très profondément, et si elle devait ne pas nous impliquer, c’est peut-être que nous sommes les véritables morts, et pas eux.

Voici donc que ces soldats vont mourir. Leur image va mourir, inéluctablement. Nous allons tuer leur image ; ou plutôt, le dispositif où ces images sont prises, comme on est pris dans la glace, c’est-à-dire la décision de ne pas utiliser de fixateur, la lumière inactinique, la durée limitée de l’exposition, va tuer leur image. Ce dispositif va tuer leur image comme le dispositif socio-historique où étaient pris ces hommes a tué leur corps. En tuant l’image, nous rejouons symboliquement leur mort, non pas comme la police procédant à la reconstitution d’un meurtre pour confondre le meurtrier, mais pour nous faire sentir que nous participons aussi à ce que fut ce sacrifice, indépendamment de toute culpabilité. Et qu’en serait-il si ces photos étaient les seules qui demeurent ? L’image, et donc sans doute la mémoire, mourrait à jamais ; l’œuvre de la mort serait en quelque sorte achevée par l’acte d’achever l’image comme on achève l’animal ou la victime. Tuer le support de la mémoire, est-ce tuer en quelque manière ce qui est représenté ?

Relisons un passage du Sermon sur la mort et brièveté de la vie prononcé devant la Cour par Bossuet, à l’occasion du Carême de 1662 : « « Veni et vide : Venez et voyez ». Ô mortels, venez contempler le spectacle des choses mortelles ; ô hommes, venez apprendre ce que c’est que l’homme. Vous serez peut−être étonnés que je vous adresse à la mort pour être instruits de ce que vous êtes ; et vous croirez que ce n’est pas bien représenter l’homme, que de le montrer où il n’est plus. Mais, si vous prenez soin de vouloir entendre ce qui se présente à nous dans le tombeau, vous accorderez aisément qu’il n’est point de plus véritable interprète ni de plus fidèle miroir des choses humaines […] ô mort, vous êtes muette, et vous ne parlez qu’aux yeux ». Avec Le regard des morts (1995) d’Alain Fleischer, nous voici face à un nouveau Sermon sur la mort visuel. Veni et vide.

De cette œuvre si forte il est difficile de ne pas en rapprocher une autre, qui par un jeu d’éclairage projette sur le mur les textes inscrits sur des étagères de verre, et dont on ne perçoit donc que l’ombre portée. Sur la partie de droite, dix « premières fois » de la vie, tels le premier regard ou le premier mot ; sur la partie de gauche, les dix « dernières fois » de ces mêmes événements. Inévitable remémoration des dix commandements, puisque cette installation nous apparaît comme un livre ouvert, ou plutôt comme les deux tables de Moïse, et semble nous donner un seul commandement qui est de bien user du temps précieux qui nous est donné entre ces premières et ces dernières fois : carpe diem. Espace fragile comme ces minces tablettes de verre, temps évanescent comme une ombre, et à quoi seule la lumière donne vie, qu’elle seule fait être : on croirait voir illustrée la théologie johannique ou patristique de la Lumière, en même temps que se trouver face à un terrible memento mori.

On ne saurait abandonner ce parcours sans l’évocation de deux œuvres importantes qui semblent relever davantage de l’expérience scientifique que de la pratique artistique, mais les mêlent avec beaucoup de finesse. La première se peut décrire de la façon suivante : un court-métrage en noir et blanc, vaguement « avant-gardiste », est projeté sur un écran photosensible, avec divers personnages qui apparaissent, bougent, parlent, puis s’en vont ; lorsque la lumière se rallume, divers intervenants enduisent l’écran de liquides, qui ne sont autres qu’un révélateur et un fixateur. Apparaissent alors, non pas un tableau qui serait la superposition des images du film, mais un ou deux personnages que parfois nul n’avait remarqué pendant la projection. L’explication en est simple : les images qui bougent n’ont pas le temps de se fixer sur l’écran photosensible, seuls restent visibles les personnages qui se sont attardés en un lieu précis, ou qui avaient un simple rôle de figuration et ne faisaient rien d’autre que de boire, de lire, ou simplement d’être là. Cette pièce est un bel objet de méditation, et un remarquable exemple d’« œuvre ouverte », pour reprendre la terminologie d’Umberto Eco : elle est constamment construite et reconstruite par la lecture qu’en font ses regardeurs, elle n’impose aucun sens mais en suggère un grand nombre.

Ecran sensible. La lettre (1996)

On y peut voir une vanité, les actions humaines s’effaçant pour ne laisser aucune trace. Une justification des obscurs, ceux qui laissent leur empreinte depuis l’ombre où ils se tenaient. Une illustration des Béatitudes : « Heureux les pauvres en esprit car le Royaume des Cieux est à eux […] » ; seuls seront vus au Jugement dernier ceux qui auront accueilli la Lumière, qui se seront humblement tenus devant elle. Une ontologie de l’être pensé comme un étant subsistant. Un appel à l’attention qu’il convient de porter à ce qui est sous nos yeux, et que pourtant nous ne voyons pas parce que la vitesse du monde nous détourne de ce qui importe véritablement. Et l’énumération des lectures possibles pourrait ainsi continuer longtemps.

On a ainsi le sentiment – d’ailleurs parfaitement correct d’un point relativiste – que l’unicité du temps est illusoire : ce qui est soumis au mouvement disparaît, ce qui ne bouge pas demeure. Nous sommes face à deux temporalités ; la physique ne nous a-t-elle pas enseigné qu’il n’existe pas de temps absolu, puisqu’il est lié à son référentiel ? La photographie – tout comme le cinéma qui en est une succession – est un art qui sait nous plonger dans l’étrangeté de ce vécu illusoire qu’est le temps. A la mort d’un ami, Einstein écrivait en mode de consolation : « Pour nous, physiciens dans l’âme, cette séparation entre passé, présent et avenir ne garde que la valeur d’une illusion, si tenace soit-elle ». Or la photographie ne connaît qu’un temps, qui est celui du passé : dès l’instant qu’une image est fixée, on ne voit qu’une image d’un moment déjà passé, fût-ce il y a quelques millisecondes seulement. Nous ne faisons que voir ce que nous pourrions voir en revenant au moment de la prise de vue, et que nous ne verrons donc jamais en même temps que le cliché. Ce n’est que par son sujet que la photographie nous parle parfois du présent ou de l’avenir, en convoquant des images de ce que nous pourrions peut-être voir si nous devions vivre au-delà du moment où nous sommes, ou en un autre lieu que celui où nous nous trouvons.

Jamais l’image ne coïncidera avec la vie, raison pour laquelle l’image peut la regarder et la commenter pour ainsi dire du dehors, et nous commenter nous-mêmes par son truchement. Alain Fleischer travaille beaucoup sur les phénomènes de remémoration, qui sont aussi des phénomènes de distorsion puisqu’on transporte un objet du passé, quel que soit la nature de cet objet, dans un contexte qui n’a jamais été le sien. En feignant d’abolir ce temps qui nous sépare de l’objet remémoré, puisque le voici présent à nos yeux, la photographie nous contraint en réalitéà considérer nolens volens son objet véritable qu’est le temps matérialisé par l’écart entre l’objet pris dans l’instant du cliché et l’objet re-présenté dans un contexte nouveau, le nôtre en cet instant même où nous le considérons. De cet écart naît une étrangeté plus ou moins perceptible. Etrangeté et distorsion qui sont rendues manifestes dans Ecran sensible. La lettre, où ce que l’on n’a pas vu est comme l’envers d’un « ce que l’on a cru voir », qui n’est plus visible sur l’écran, et n’a peut-être jamais été : vivons-nous toujours un ce nous avons cru vivre, sans avoir jamais vécu ce qui fut ?

L’artiste nous fait sentir cet écart dans un intrigant petit jeu de miroir d’Argenterie et autres reflets (1982 – 84) où le portrait d’une jeune femme est encadré dans un cadre-miroir où se reflète le visage de cette même jeune femme en train de regarder son propre portrait, que nous contemplons nous-mêmes plusieurs décennies après que la photo a été prise. Le plus étonnant dans cette image est le regard presque effrayé, et certainement décontenancé, de la jeune femme découvrant sa propre image. C’est la même sans doute, à peu de jours près. Mais l’artiste nous fait sentir l’abîme qui s’est creusé entre ces deux moments, entre ces deux moi qui se regardent l’un l’autre, et se trouvent presque étrangers ; il nous fait sentir tout l’écart qui s’est creusé et ne sera jamais plus comblé, et n’a rien à voir avec l’âge qui est resté le même.

Ce vertige de l’écart est dans toute la photographie, il est sa nature profonde. Oui, le temps de la photographie n’est ni le temps illusoire des horloges, ni le temps situé et relatif de la physique, mais celui du drame au double sens de δρᾶμα, c’est-à-dire d’action, et d’événement tragique. Le temps d’une action qui fut ou non la nôtre, mais dont le sujet est dissocié, comme aliéné de sa propre vie.

La seconde œuvre qui témoigne de cet esprit d’expérimentation est Je ne suis qu’une image (2017), indissociable de Je ne suis qu’une image, totem (2020) et de Je ne suis qu’une image, lecteur optique, (2020). Tentons une description : La phrase « je ne suis qu’une image » est prononcée puis transposée visuellement sous forme de piste optique d’une pellicule de cinéma. Cette bande son mono optique transforme ainsi le son en image, une image faite de saillants et de rentrants parcourant un axe, qui est celui du temps. Alain Fleisher reproduit cette image-son sous diverses formes : squelette de poisson, reflet de soleil couchant sur la mer, sculpture (le totem), et même paysage digitalisé où la crête des rochers reproduit ces mêmes sons. Last but not least, un scanner passé sur l’image de la bande-son restitue la phrase d’origine : « je ne suis qu’une image », diffusée par un haut-parleur. Ici, le temps est littéralement matérialisé, et non pas simplement symbolisé, par la longueur de l’image. Nous voyons l’espace et le temps concrétisés ensemble sur un plan, et nous visualisons que le temps est notre propre parcours le long de cette ligne, qu’il n’est pas mais se trouve simplement agi par nous.

Certes, le procédé de la bande-son date de 1927 avec le son Movietone de la Fox Film Corporation. Mais les transpositions qu’en fait l’artiste nous incitent à percevoir en tout contour, en tout découpage, en toute ligne d’horizon, un son, et donc un possible message, comme on croit voir une tête de lion, un corps de femme ou une gueule de dragon dans tel ou tel saillant rocheux. On sait que le goût des paysages anthropomorphes fut assez répandu à la Renaissance, soit qu’il corresponde au topos de la mise en relation du microcosme et du macrocosme, du corps des humains et du grand corps de la nature, soit qu’il serve de support à une interrogation philosophique et morale sur l’illusion et le discernement. On connaît le fameux projet de l’architecte macédonien Dinocrate, qui proposa à Alexandre de donner au mont Athos la forme d’une statue d’homme tenant dans sa main gauche les remparts d’une vaste cité, emblème de l’empire de l’homme sur le monde, et plus particulièrement de cet homme parfait qu’était Alexandre. Projet abandonné par le roi, mais qui renaît aujourd’hui sous la forme numérique où cet empire se réalise… Voici donc que la photographie nous laisse entendre que nous pouvons entendre le monde, et que gisent ici ou là en toute chose visible de secrets messages…

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