Série « Hôpital »
(Présentée à la galerie Alexandra de Viveiros, Paris Photo 2023)
1. Contexte
Vladyslav Krasnoshchok est né à Kharkiv en 1980. Il étudie la médecine à l’université de cette ville puis commence la photographie dès 2008. Il est membre du collectif « groupe Shilo » qu’il fonde en septembre 2010 avec Sergiy Lebedynskyy, né en 1982, Vadym Trykoz, né en 1984, et Alexei Sobolev, également de Kharkiv. Ces artistes avaient pratiqué la photographie de rue avant de se rassembler. Leur intérêt initial les portait vers les travaux de Yuri Rupin – qui ouvrit la première galerie privée d’URSS à Tallinn – et Evgeny Pavlov, qui avaient fondé le groupe de photographes Vremya (temps) en 1974 ou 75. Le plus connu des membres de Vremya est bien sûr Boris Mikhaïlov, dont une importante exposition s’est tenue en 2022 à la MEP à Paris, un artiste majeur qui a documenté la société soviétique puis la société ukrainienne après la chute de l’URSS.
Cette chute a d’ailleurs entraîné un appauvrissement considérable de la scène photographique particulièrement féconde de Kharkov, devenue Kharkiv et l’exil de certains artistes. Le groupe de Shilo a fait renaître cette scène en lui appliquant une impulsion nouvelle, socialement et politiquement engagé, mais ayant paradoxalement recours à un langage visuel que l’on pourrait qualifier de a-contemporain, un langage qui travaille le temps comme un matériau.
2. L’artiste
Vladyslav Krasnoshchok navigue entre photographie documentaire – en réalité pseudo-documentaire car elle ne se limite pas au témoignage, loin s’en faut – et composition plus que mise en scène de l’image. Celle-ci est transformée à l’aide de différentes manipulations qui lui confèrent tantôt un statut d’objet mémoriel, tantôt celui d’interrogateur du réel.
Ayant étudié à l’université de médecine de Kharkov entre 1997 et 2002, puis exercé pendant une dizaine d’années en tant que chirurgien maxillo-facial dans le service des urgences de l’hôpital de Kharkov, il a pu réaliser au sein de ce service une série de photographies où se mêlent troublante intimité avec ce milieu et terrible distance que seule permet cette intimité. En est issue cette série de photographies intitulées « bolnichka » (больничка), étymologiquement le lieu où l’on souffre… Remarquons que bolnichka est une variante plutôt dépréciative du mot russe pour « hôpital », qui se dit больница (bolnitsa). On pourrait le traduire par « hôpital de fortune ».
En mars 2022, Vladyslav Krasnoshchok a commencé une série intitulée Guerre. À travers ses photographies développées à son domicile, il témoigne maintenant des paysages, des conditions de vie et des actes de guerre qu’il observe sur place au quotidien en Ukraine. D’une certaine manière la « vraie » guerre n’a fait que succéder à cette autre guerre qui se livre au quotidien dans les services des urgences, une guerre où la mort et le malheur et le désespoir s’invitent.
Attaché à ce qu’il appelle la photographie « physique », il utilise un Olympus Pen S 35mmm des années 80, et retravaille ses photographies gélatino-argentiques en utilisant du lithium et du papier vintage de l’époque soviétique créant une matérialité à ces images. Krasnoshchok se décrit depuis l’invasion russe comme un « surréaliste géopolitique », il entend montrer comment et en quoi la guerre a changé son pays.
3. Ce que l’artiste ne fait pas
Il importe en premier lieu d’insister sur ce que ces photographies ne sont pas. Certes, elles sont prises in loco, sans mise en scène préalable, mais elles n’ont pas une visée documentaire sur – par exemple – le système de santé de l’Ukraine nouvellement indépendante, ou l’état de délabrement – incontestable – du système hospitalier de la fin de l’ère soviétique, un état qui a d’ailleurs peu varié au cours des vingt années qui ont suivi la dissolution de l’URSS grâce, si l’on peut dire, à un système politique largement aussi corrompu que celui de la Russie voisine. Le flou, les surimpressions, le refus de la netteté des bords, l’atemporalité d’images auxquelles rien ne permet d’assigner précisément une date, une localisation, et même une véracité, sont la négation du documentaire qui prétend nécessairement à la précision, à la fidélité au réel ou à l’apparence de cette fidélité, même et surtout lorsqu’il ment éhontément et comme un moyen de ce mensonge. Le flou résulte ici du fait que ces photos sont prises sans flash avec peu de lumière ambiante et une longue durée d’exposition.
Elles ne prétendent pas non plus exprimer de façon plus ou moins détournée la souffrance humaine, et donc nous apitoyer de quelque manière que ce soit. Elles sont moins encore une forme de voyeurisme déguisé : l’utilisation du noir et blanc, le flou et le « vieilli » de l’image occultent la violence de la plaie, du rictus, et jusqu’à l’idée de l’action de l’instrument sur les tissus, malgré le fait que le cliché semble pris comme à la dérobée, dans l’entrebâillement d’une porte. On voit rarement les expressions des visages, qui sont souvent hors-champ, ou portent un masque, ou sont endormis, ou détournés de notre regard en raison de la position du corps. Face à quelques images, on éprouve un dégoût, une répulsion plus encore qu’une commisération. Ce qui s’en rapproche le plus, dans ces cas particuliers, ce sont sans doute les photographies de gueules cassées de la première guerre mondiale, qui vont loin dans l’horreur mais ne sont soumises à aucun dispositif artistique, et sont purement documentaires.
Ces images se refusent enfin à l’esthétisation de la souffrance, ou de la ruine, ou de la déréliction, tendance particulièrement prisée par le photojournalisme contemporain dans la lignée de la fameuse « Pietà de Bentalha », une photo de Hocine Zaourar réalisée en pleine guerre civile algérienne, le 23 septembre 1997, ou de l’infâme mise en scène par les autorités turques de la mort du petit Aylan Kurdi en 2015, en vue de faciliter la vague migratoire vers l’Europe. L’émotion par l’image est devenue une arme d’influence grâce aux réseaux sociaux, et cette émotion ne fonctionne que par l’effet du choc qui inhibe toute forme de distanciation, et donc d’analyse.
Hocine Zaourar – « Pietà de Bentalha » (1997) Aylan Kurdi (Detail) (2015)
D’un point de vue sémantique, les images que nous voyons sont par ailleurs loin de ce qui nous semble être la nature de l’hôpital ou de la médecine, c’est-à-dire un lieu ou une profession qui sont associés à notre époque à la netteté, à la propreté, à la précision et à la lumière ; à l’inverse, l’obscurité, la pénombre, sont associes sémantiquement à la mort, a la tragédie, au secret, aux rites maléfiques, et plus généralement à tout l’univers de l’inquiétant. Elles sont loin également de toute idée de soin, une idée que l’on associe soit à un rapport technique, soit à une proximité humaine compassionnelle ou réconfortante, comme sur ces photos des hôpitaux de campagne de la guerre de 1914-18 où l’infirmière regarde le blessé d’un air soucieux, attendri ou accablé. Dans l’une des rares images que l’art de la peinture ait produites sur l’hôpital, l’Opération de Christian Schade qui date de 1929 en pleine Nouvelle Objectivité, tout est net, clair, lumineux ; les chirurgiens s’affairent, l’infirmière veille sur le malade qui a les yeux ouverts, confiant dans la technique. C’est cette discordance qui doit mener l’interprétation sur d’autre chemins, et qui constitue pour ainsi dire l’architecture des images de Vladyslav Krasnoshchok.
Hôpital en 1914 – 1918 Christian Schade – L’opération (1929)
4. Approche apophatique du sujet
On pourrait affirmer, en reprenant un vocabulaire théologique, que l’approche de Vladyslav Krasnoshchok est apophatique, c’est-à-dire procède d’une démarche intellectuelle par laquelle, ayant admis qu’aucune affirmation ou négation ne permet de rendre compte de la divinité, qui échappe par nature aux limites et donc aux catégories, il convient de délaisser tout concept afin de tenter une expérience directe de l’absolu. L’artiste ne s’élève pas ici à ces altitudes, mais il nous laisse entrevoir par l’expérience subjective ressentie face à l’image ce que celle-ci semble prononcer en creux.
En effet, que voyons-nous, au-delà des intentions réelles ou supposées de l’artiste ? Ici, deux bras tendus mais anonymes, puisque aucun visage leur est associé, avec, en arrière-plan, un homme gisant sur un brancard, sans autre présence visible. Là, trois soignants portant des masques chirurgicaux, donc sans expression discernable, sans doute un médecin et deux infirmières, qui observent un malade qui semble endormi ou peut-être mort sur une table d’opération, comme on observe un objet d’étude. Ailleurs, un médecin au premier plan, qui enfile méticuleusement un gant de chirurgie, et à l’arrière-plan une sorte d’ombre qui pourrait être le malade, à moins qu’il ne s’agisse d’une infirmière auprès d’un malade dont nous ne voyons rien. Sur une autre photo, une femme vue de dos, et dont on ne voit que le bras droit attaché par un lien à un brancard, face à une infirmière placide, un peu lasse, indifférente ou résignée, dont le bras gauche est accoudé sur le dossier d’une chaise. Ou encore ce corps, probablement féminin, qui semble se tortiller sur un sol en carrelage sous l’effet d’on ne sait quel coup de folie, ou de quelle douleur, ou peut-être contrainte de prendre une douche sous la férule de cette forte femme dont on ne voit pas le visage. Ou cet homme étendu sur un brancard dont on voit l’ombre portée des pieds sur le sol, fantôme en devenir, et un infirmier adosse au mur qui ne semble pas y prêter attention. En d’autres termes, le rapport entre soignant et malade est rarement mis en exergue : une humanité comme divisée en deux se partage le champ, celle des meurtris et celle des soignants, qui se partagent un environnement manifestement décati, vieillot, maculé, pour ainsi dire à l’abandon. C’est un huis clos : aucune fenêtre, aucune ouverture, aucune perspective, ne serait-ce que d’un couloir. Tout se joue dans cette sorte d’arène, comme un combat mystique entre le sauveur et un mal invisible qui a laissé sa terrible trace. C’est un exorcisme profane.
Les malades sont souvent photographiés sur un brancard ou une table d’opération, ou bien gisent sur le sol, comme abandonnés à un tribunal qui n’a pas encore livré son verdict, ou qui aurait prononcé sa condamnation. Gésir, c’est avoir abandonné toute maîtrise, ou en avoir été dépossédé ; c’est ne plus être libre et donc plus véritablement humain, sur un plan ontologique. Ces corps sont d’ailleurs assez proches de ceux que laissent entrevoir les images d’asiles d’aliénés, avec leurs personnes recroquevillées, apathiques, hagardes, étendues par terre, qui portent leur regard dans le vide. Aliénés, et donc retranchés de l’humanité pour toujours.
Le malade est un corps-machine en espoir de rédemption, c’est-à-dire de ré-humanisation. Nous sommes confrontés aux images métaphoriques de l’abandon non par le soignant mais par le destin, et, dans la mesure où l’homme est avant tout relation, et donc regard, aux images d’une humanité suspendue.
5. De quel mal vient cette souffrance ?
Dans le contexte des années 2010, où ces photographies ont été prises, et alors que la plupart des pays ex-soviétiques avaient considérablement modernisé leurs infrastructures, y compris de santé, on lit ici la profonde dureté sociale qui a meurtri ces pays dans la période du soviétisme finissant, et qui a continué à caractériser l’Ukraine jusqu’à une date récente. On peut y lire l’abandon des promesses radieuses du socialisme soviétique à son crépuscule, mais aussi l’abandon des populations dans un monde post-soviétique gouverné par une oligarchie rapace et indifférente à la chose publique. On peut y lire l’indifférence au mal social – que représente ici le mal physique – de la part de qui est responsable de le soulager. Une société qui habite les « vieux murs » sociaux et politiques à l’instar du malade enfermé dans les vieux murs de ces hôpitaux d’un autre âge.
La situation actuelle recontextualise ces images. Car si l’état des hôpitaux s’est quelque peu amélioré dans les grandes villes, et si une génération nouvelle a commencé un travail de restauration de la res publica dans un esprit d’intérêt général, qui reste tout relatif, la guerre propose à nouveau la réalité de l’abandon – abandon au sort de la guerre comme au sort de la maladie, abandon – comme dans toute guerre – des corps et du psychisme meurtris des soldats par les corps sains de l’arrière et de l’exil, abandon des morts et des blessés aux soins terriblement inégaux de la mémoire et de l’affection. Possible abandon des vaincus, comme de ces populations de la moitié orientale du pays où se trouve Kharkov. Les blessés de 2010 qui l’étaient par accident sont remplacés par ceux d’aujourd’hui, qui le sont par les combats, un mal ou une injustice politique remplaçant en quelque sorte un mal ou une injustice accidentels, et aléatoires. Ce Mal a changé de nature, mais l’hôpital en reste sinon le théâtre, au moins le réceptacle.
C’est l’inexorabilité de ce mal que le travail de Vladyslav Krasnoshchok montre en creux, d’un mal qui traverse la condition humaine, et qui est ici manifesté tantôt par l’état d’abandon du malade, tantôt par l’absence de relation ou par leur confinement dans une forme d’invisibilité, et parfois, mais très rarement, par l’explicitation de la nature rédemptrice du soignant dans des images que l’on ne peut qualifier autrement que de religieuses. On veut parler de ce visage éclairé par le haut et qui donne à la patiente endormie une qualité quasi angélique, ou de ces mains tendues, probablement celles d’un soignant qui vient de les laver, que la lumière transforme en supplication, l’effet de perspective y posant pour ainsi dire le malade, geste d’oblation presque eucharistique. Telle autre image a un air de Pietà, et les instruments chirurgicaux semblent alors des instruments de la Passion. Mais la Pietà n’est en rien une image de compassion, puisque le Christ est mort dans les bras de Marie, c’est une translation de la souffrance du Fils par la Mère et l’Epouse.
L’artiste ne cherche en aucune manière à dénoncer les auteurs directs ou indirects de ces maux – alcoolisme, bagarres, accidents, impéritie, corruption, guerre – dont l’hôpital recueille les victimes et parfois les coupables, car avec l’explication commence l’idéologie, et l’idéologie ferme les portes de l’interprétation et, ce faisant, transforme insidieusement l’art en propagande ou en illustration d’une doctrine, en histoire sainte d’une doctrine. Or, Vladyslav Krasnoshchok tient à affirmer sa propre subjectivité, et semble vouloir respecter celle du spectateur ; il n’est pas homme de doctrine, étant si terriblement proche du concret.
L’hôpital est par nature le lieu de la souffrance et celui du soin, de la possible guérison. Il est en cela un équivalent profane de la rédemption, du chemin qui – au travers de la souffrance par antonomase qu’est celle du Christ sur la Croix – mène à la Vie, c’est-à-dire à la divinisation de l’homme pour les religions, à la guérison des corps pour les médecins. Or, l’art s’est tenu largement à l’écart de la représentation de la souffrance physique avant le XXème siècle, alors même que la souffrance est l’une des interrogations les plus fondamentales de l’humanité. Soit que cette représentation fût inconvenante, presque vulgaire, parce qu’elle contredisait l’héroïsme qui accepte et surmonte cette réalité, soit qu’elle fût à ce point troublante, à ce point inexplicablement contraire à la bonté de la Création, qu’on y voyait une frontière à ne pas franchir. On ne peignait au mieux que la folie. C’est avec la sortie du christianisme qu’on a commencé de la représenter, une sortie concomitante des guerres et des crimes totalitaires du XXème siècle. L’image de la souffrance était auparavant – dans la culture occidentale – celle du Christ flagellé, portant la croix, ou crucifié, ou encore celle des martyrs, parfois celle de personnages mythologiques, qui tous opposent une barrière à l’identification de l’observateur avec le sujet. Le bas Moyen Age et la première Renaissance allemands a le goût de ces Schmerzenmenschen, ou hommes de douleur : on pense au Christ sur la Croix de Grünewald (1512 – 1515) ou encore au Christ couronne d’épines du Flamand Albrecht Bouts (1500). Peut-être parce que la souffrance est le grand mystère ontologique, la présence visible du mal, plus incompréhensible ou moins acceptable que la mort.
Titien – Supplice de Marsyas (1570 – 1576) Albrecht Bouts – Christ couronné d’épines (env. 1500)
Depuis le début du 20eme siècle, l’homme a pris la place de Dieu comme figure centrale de la souffrance. On peut penser à la Colonne brisée de Frida Kahlo qui date de 1944.
Frida Kahlo – La colonne brisée – 1944
6. Photographier la souffrance ?
La photographie s’est beaucoup attachée à la mort, celle que l’on attend (les Cambodgiens sur le point d’être tués, devant l’objectif du photographe de la prison, Nhem Ein) et celle qui a déjà triomphé (les cadavres sur le champ de bataille de Gettysburgh, par Mathew Brady). C’est avec la guerre du Vietnam que la douleur est devenue sujet, notamment avec les photographies prises par Larry Burrows à partir de 1962, même si en réalité la photo tait le plus insupportable de la souffrance qui est son bruit, son cri, pas plus qu’elle ne rend le tourment intérieur.
Susan Sonntag a publié en 2003 un texte intitulé Devant la douleur des autres, qui concerne principalement les images de victimes de guerre, où elle note que quelque chose a souvent plus belle allure sur une photographie, et que « l’embellissement constitue une opération classique de l’appareil photographique et tend à supprimer tout réflexe moral face à ce qui est montré…l’enlaidissement est une fonction plus moderne : didactique, elle sollicite une réaction active ». Elle poursuit : « pour qu’une photographie accuse, il faut qu’elle choque ».
On pourrait dire que Susan Sonntag renonce à distinguer dans ce texte beauté du sujet et beauté émanée de l’objet d’art, cette dernière n’entretenant aucun rapport nécessaire avec la séduction de l’image. Krasnoshchok produit certes des images qui sont belles du point de vue de l’art, mais elles n’embellissent en rien le sujet. Sans montrer à proprement parler la souffrance par l’expression des visages, il souligne davantage l’impuissance et surtout la déréliction. C’est le « pourquoi m’as-tu abandonné », la quatrième des sept dernières paroles du Christ en Croix. L’hôpital semble être devenu non pas un lieu de guérison mais plutôt ce lieu où est « pesée » la valeur de la vie, pesée visuellement par le regard du soignant, l’environnement physique du malade, le recoin où il est laissé, le sol où il gît déjà, une vie dont il ne reste rien que ces corps inertes, abîmés, asservis à une puissance qui les écrase.
La photographie s’est beaucoup attaché – et souvent complu – dans le rendu de la misère, dont il est manifeste qu’elle engendre un cortège de souffrances et dont elle est en quelque sorte la métonymie. Lewis Hine a ainsi montré avec dignité le sort des jeunes travailleurs au début du 20ème siècle aux Etats-Unis, et Dorothea Lange a documenté les effets de la Grande Dépression. A une époque plus récente Sebastião Salgado s’est fait de la misère une spécialité, la série « La mine d’or » en étant le sommet avec sa peinture de l’esclavage contemporain le plus infâme. On voit avec ces exemples toute la distance qui nous sépare du travail de Krasnoshchok : c’est l’explicite de la misère et l’évidence de son origine qui font pour ainsi dire l’objet d’une élision, puisque le contexte – la machine ou le vêtement chez Hine, la route ou la tente chez Lange, la mine chez Salgado – est absent, seul demeure le corps prostré, laissé-là, déchu ; rien ne nous révèle le chemin parcouru, et ne saurait donc donner un appui à une thèse quelconque. Nous pouvons seulement supputer que les oligarques ukrainiens ne se sont jamais retrouvés dans ce lieu, quelque accident qu’ils aient pu subir…
Dorothea Lange (1938) Lewis Hine (1908)
Sebastião Salgado – The Gold Mine (1986)
On a rarement photographié l’hôpital autrement que dans un but documentaire ; il n’existe que de rares clichés à visée artistique, comme La salle d’attente de l’hôpital d’Obouchovsky à Saint Pétersbourg, d’Ivan Boldyrev, qui date de 1887 et relève de la scène de genre pictorialiste : tout y est composé, agencé, aux fins de dépeindre la société de l’époque.
S’approche davantage de l’esprit de Krasnoshchok la terrible série de l’hôpital psychiatrique San Clemente de Naples, qui date de 1979, où dans un décor dépouillé à l’extrême des individus abandonnés à une solitude définitive errent dans une vie qu’ils ont déjà quittée. Ces malades, ces aliénés, sont des êtres qui attendent la mort sans espoir de guérison, et sans doute sans même comprendre la notion de guérison. Leur vie ne pèse plus que ce qu’elle coûte à la société et l’inconfort où ils sont nous dit le peu qu’elle vaut, et qu’elle coûte.
Depardon – Hôpital San Clemente (1977 – 1981)
Mais le propos de Depardon, et du directeur de l’asile qui l’avait invité, était d’inciter à une réforme du modèle asilaire de l’enfermement par le choc des images, comme les clichés de Lewis Hine avaient jadis joué un rôle dans la législation sur le travail des enfants aux Etats-Unis. Le but en était opératif et le moyen un excès de réalité, une réalité en quelque sorte surjouée par le noir et blanc, les effets de contraste, le choix de situations particulièrement pénibles par leur inhumanité plus que par leur violence, en vue de mobiliser le sentiment des regardeurs. Rien de tel chez Krasnoshchok, qui retranche au contraire du réel à l’image par les procédés de « vieillissement », l’utilisation systématique du flou, et la surimposition, les éloignant ainsi de nos affects ou, plus exactement, concentrant ceux-ci sur une figure théorique, absente, qu’est l’homme de ce temps-là et de ces terres délaissées par les dieux comme par la politique.
Curieusement, lorsqu’on lit les petits textes dont l’artiste accompagne son livre, on est frappé par leur caractère extrêmement prosaïque, quasi sarcastique. Les patients y sont presque toujours des alcooliques, des violents, des marginaux. Il décrit un système des urgences d’une absolue ingratitude : « on reçoit toute sorte de viande et on travaille presque gratuitement … tu es presque un esclave là-bas. Tu es coincé dans le système donc tu ne sais pas si tu pourras trouver un autre travail ailleurs. C’est la crainte qui maintient beaucoup de gens là-dedans » En parlant de son départ : « Je ne l’ai pas regretté une seule fois ». L’artiste dit qu’après l’opération, les malades ressemblent à Sharikov, ce personnage de Cœur de chien qui exprime l’échec de la prétention bolchevique à créer l’homme nouveau. C’est dire que l’hôpital échoue dans sa prétention à recréer l’homme sain, ou à le faire sortir de son conditionnement – presque de son destin – social : il retombe dans ses travers.
Le choix opéré par Krasnoshchok d’encadrer l’image par une bordure, de lui donner cette qualité de surprise, de prise à la volée, ce flou de la précipitation, nous met sur la piste de l’ontologie heideggerienne pour qui la présence de ce qui nous est présent, la présence des « étants », est rendue possible par une illumination, un être éclairé qui dé-cèle toute chose. Cette lumière est ce par quoi les étants brillent. Ou pour se référer à la Cabale, ce qui rayonne par les choses. L’être se révèle par l’étant qu’il illumine, il est une épiphanie hors du néant. Le photographe joue ce rôle de dé-cèlement dans l’ordre de l’image, il a cette faculté démiurgique de prendre la place de l’être, mais quel est donc ce mode d’être, ce Dasein, qui apparaît ainsi illuminé ?
On pourrait presque dire que ces photos mettent en évidence le tragique d’un mal sans cause, puisque rien dans ces photos ne suggère la moindre cause. Si l’on suit encore Martin Heidegger, le Dasein, le mode d’être de l’être humain, a en permanence devant soi la possibilité de la mort, la proximité du néant, et ceci le jette dans l’angoisse (Angst). Ceux qui voudraient nous voler cette angoisse, dit Heidegger, les prêtres, les médecins, en voulant la transformer en simple peur ou indifférence, nous aliènent de la vie. Il ne s’agit pas de voir la mort comme un accomplissement, mais de refuser de la séparer de la vie, de la voir comme un événement qui mettrait fin à la vie. Ce que l’artiste semble ici réussir, c’est de refuser de prendre la place du médecin, de celui qui rassure, ou prétend assagir l’angoisse du fait de sa compétence technique. Celle-ci est ignorée, expulsée de l’image.
A l’hôpital, l’homme fait concrètement l’expérience de la déchéance, de la solitude, de la déréliction dans un monde qui ne lui offre aucun abri (c’est la « Unheimlichkeit », que l’on peut traduire par « non-appartenance », « étrangeté », « ne-pas-être-chez-soi » ou « Nicht-Zuhause-sein ») dans le monde. La série de Krasnoshchok sur l’hôpital est, d’une certaine manière, une manifestation visuelle de cette Umheilichkeit. Ces personnes entrevues, certaines endormies, certaines hagardes, d’autres brisées, ne sont pas à leur place, à l’abri dans cet hôpital, bien au contraire. Celui-ci révèle et souligne leur errance dans ce monde. On croirait lire le fameux fragment d’Anaximandre tant commenté par Heidegger, « D’où les choses prennent naissance, c’est aussi vers là qu’elles doivent toucher à leur fin, selon la nécessité, car elles doivent expier et être jugées pour leur injustice, selon l’ordre du temps ». Comme si la venue au monde, la sortie de l’éternel par l’effet de l’être, était une injustice qui devait être expiée.
7. Les procédés
Vladyslav Krasnoshchok dit recourir au noir et blanc afin de contrôler totalement le processus depuis le cadrage jusqu’au tirage, mais aussi parce qu’il y voit une certaine forme de « pureté » de l’art photographique. « Dans mon art, j’essaie d’étudier la composition et la structure de l’image et leur influence sur l’observateur ». Au-delà de cette explication, il va de soi que le noir et blanc transfigure, et élève son sujet au plan des archétypes : il est en soi une forme d’abstraction.
Il faut dire quelques mots des trois procédés mis en œuvre. Le vieillissement, cette impression de cliché retrouvé dans un tiroir et qui donne une idée assez différente de ce que l’on s’attendrait à voir autour de 2010, a pour effet de nous détacher des personnes concrètes puisque tout semble avoir eu lieu jadis. On ne peut se lamenter d’une situation, d’un environnement qui semblent dater de l’entre-deux guerres, mais le photographe nous fait aussi ressentir que l’état des lieux, bien que présent, pourrait dater d’il y a cinquante ou cent ans. Tout est immobile, figé : les malades, les lieux, les techniques, les regards. L’histoire semble être passée en vain. Pas d’émotion, mais une certaine consternation. L’irrégularité des bords est bien évidemment l’un des moyens de ce vieillissement, comme l’est aussi le recours à ces bordures plus sombres qui miment l’imperfection des procédés anciens, et une tonalité légèrement jaunâtre de passé, de délavé. Si l’on observe attentivement, les yeux mi-clos, l’image ci-dessous, on y distinguera un visage barbu qui n’est pas sans rappeler celui du linceul de Turin…
Le flou est un immense sujet, qui traverse toute l’histoire de la photographie. On peut suivre Gerhard Richter, qui disait : « j’entretiens des soupçons concernant l’image de la réalité que nos sens nous apportent, qui est incomplète et limitée… Je ne peux rien décrire plus clairement concernant la réalité que ma propre relation à la réalité. Et celle-ci a toujours à voir avec le flou, l’insécurité, l’inconsistance, la fragmentarité… » Le flou est pour lui une impossibilité d’arriver au réel. Le flou qui pourrait renforcer l’idée d’une authenticité documentaire parce que pris sur le vif, à la dérobée, pour capturer quelque chose de prohibé, ou d’indécent, ou de dissimulé, peut aussi être appréhendé comme un moyen utiliser pour mettre en doute la véracité de l’objet, son état réel, puisqu’on le distingue mal. Le flou est ambiguïté, refus de toute affirmation, de toute prise de position. Lié à la pénombre, au clair-obscur, il devient une marque de l’inquiétant, entretenant quelque parenté avec l’univers du film d’horreur : c’est de l’ombre et du fuligineux que surgit le monstre.
Ce qui paraît inquiétant l’est-il véritablement ? Ce qui pourrait n’être qu’une routine médicale banale dans un contexte de relative pauvreté est-elle en réalité un acte de maltraitance odieux, ou une coupable indifférence ? Cette ambiguïté organisée par l’artiste nous plonge dans le doute, rend incertain le statut de l’image, et nous contraint malgré nous à vouloir comprendre ce qu’il en est véritablement. Le flou est un dispositif heuristique, il requiert l’interprétation, le dévoilement ; il les enjoint. Dans une approche contemporaine du flou, celui-ci est davantage perçu comme une manière de donner corps à un réel psychique qui est interne à l’individu, et pensé dans la construction de son rapport au monde. Il serait alors le réel du sujet, ou plutôt la matière du lien entre l’individu et le monde, et non un obstacle entre le sujet et le réel. Les deux approches se complètent, car si l’image ne permet pas de discerner clairement si les lieux sont franchement vétustes ou non, s’ils appartiennent à notre temps ou sont des documents d’époque, si le cliché est pris de jour ou de nuit, elle n’interroge le spectateur que dans la mesure de sa propre sensibilité, ou vulnérabilité, aux questions qu’elle est construite pour poser…
Le flou nous entretient dans l’idée de véracité quant à un réel deviné mais inatteignable, mais ce qui est deviné dépend pour une large part du sujet regardant. Cette distance est comme redoublée par un jeu de reflets, d’images surimposées, parasites, qui créent un halo d’incertitude, d’immatérialité, d’étrangeté.
La technique de la surimposition, que l’on observe dans un certain nombre d’images, peut-être par simple utilisation d’un jeu de reflets comme dans le cliché ci-dessous, vise à déréaliser, à jeter un voile supplémentaire sur un objet peu lisible.
Trois médecins observent un homme étendu sur la table d’opération, qui pourrait être le cadavre de leur patient ou le corps qu’ils s’apprêtent à opérer. Au premier plan, une pince hémostatique et quelques autres instruments indiscernables, peut-être une citation du Evgueni Pavlov du groupe Vremya.
Pavlov – Home Life Book (2002)
On peut penser à certains Paysages stériles d’Anselm Kiefer, où un instrument chirurgical surimposé à un paysage plat, aride ou enneigé est là pour marquer la violence, l’intrusion qui l’ont marqué, et que l’on ne voit plus mais que l’infertilité dénote. Comme la dureté de ce paysage qu’est l’hôpital dénote l’intensité de l’angoisse existentielle, pour le dire banalement, qui hante ses murs.
Anselm Kiefer – Paysages stériles
Au second plan, une sorte de bassine transparente sépare la pince du soignant, mais on comprend qu’elle n’est pas en cet endroit, mais plutôt un reflet depuis le lieu où, probablement, la photo a été prise. Cette bassine est sur le même plan que le malade, ou le cadavre, et lui prête ainsi de son irréalité, de l’incertitude de son état. Les soignants le regardent, de l’air avec lequel on regarderait une momie, ou une statue, vaguement, presque comme s’il était incongru. Seule la pince suggère un acte possible, passé ou à venir, mais nul ne la tient. Elle témoigne d’une fonction attachée à une vie, alors que la bassine fait presque office de cercueil par destination.
Les techniques de la surimposition ont deux fondements principaux. Le premier est celui de suggérer le mouvement, la vitesse, la simultanéité qui évoquent la vitesse et la virtuosité, mais aussi l’enthousiasme et l’engagement. On en a des exemples aussi bien dans le futurisme italien – pensons au violoncelliste de Bragaglia (1913) – que dans un certain « réalisme » soviétique illustré par Dziga Vertov, qui tourne l’Homme à la Camera en Ukraine en 1929, en voulant ou prétendant filmer le réel comme si la caméra était absente, ou au moment d’être surpris par la caméra, pour atteindre à la vérité des sujets et des gestes.
Le second est d’aller au-delà des apparences, en tentant de capter des réalités invisibles, de l’ordre de l’esprit, des énergies vitales, de l’inconscient, du rêve, comme Füssli l’a fait en peinture à l’extrême fin du 18ème siècle. Dès l’origine du spiritisme, en 1848, qui est presque contemporain de l’invention de la photographie, on pense utiliser celle-ci pour donner du crédit à celle-là, ou s’en amuser. Le premier photographe « spirite », qui officie à Boston vers 1860, est William Mumler, époux de la medium Hannah Mumler. Edouard Buguet, le « photographe des fantômes », en fut le premier émule en France. On connaît le fameux spectre de Eugène Thiebault. La théosophie, particulièrement en vogue au début du 20ème siècle, postule qu’il existe des formes vivantes qui sont générées par les vibrations, les énergies mentales des humains et ne sont visibles que par les mediums. On connait le Corps Astral de Bragaglia, une photographie spirite qui est un trucage publié en 1913 dans l’article intitulé Les fantômes des vivants et des morts.
Eugène Thiébault – Le spectre (1863) Edouard Buguet – Fantôme de Napoléon III
On pourrait postuler un troisième domaine de la surimpression, qui est celui de l’explicitation, du commentaire ou du détournement : l’image entrevue, devinée, oriente le sens que l’on donne à l’image première, ou perturbe au contraire l’évidence que l’on a cru d’abord déceler. C’est sans doute cette dernière « fonction » que l’on peut attribuer à la technique de Vladyslav Krasnoshchok.
