Fondation LVMH – Septembre 2020 – Janvier 2021
La Fondation LVMH consacre une importante rétrospective à la photographe américaine Cindy Sherman, dont tout a déjà été dit, et davantage encore. Mais comment résister à lui consacrer quelques lignes ?
Née en 1954 à Glen Ridge, une obscure bourgade du New Jersey située a peu de distance de New York, Cindy Sherman peut être considérée comme une apparentée à l’univers de la photographie conceptuelle, même si ce rattachement n’est pas sans poser de difficultés.
Ne travaillant en sorte qu’avec elle-même, l’artiste se prend pour sujet apparent de son œuvre, se photographie dans mille et une poses, vêtue de mille et un costumes ; elle exécute l’ensemble des tâches techniques liées à la préparation et à la réalisation de ses œuvres, sorte d’artisan total de l’image.
Avant de se demander ce que l’artiste entend signifier par l’image qu’elle produit, on peut s’interroger à bon droit sur ses sujets, ou, pour le dire autrement, poser une question liminaire : que photographie-t-elle ? Répondre qu’elle se propose elle-même comme sujet de sa photographie n’est aucunement satisfaisant, puisque rien ne transparait ni de sa personnalité, ni de son vécu, ni de ses sentiments, de ses fantasmes ou de ses effrois ; ou s’ils sont en quelque manière présents, nous ne le savons pas. Cindy Sherman le sujet photographié est totalement opaque à Cindy Sherman la personne photographiant, car elle se transforme en instrument de sa propre intention. Ce qu’elle exprime parfaitement en disant, lors d’un entretien paru dans Beaux Arts: « J’utilise mon visage comme le peintre une toile vierge ».
On dira peut-être que c’est le propre des comédiens que de porter le masque d’un personnage sans laisser rien percevoir de soi-même ; outre que bien des exemples contredisent une telle assertion, on ne saurait ici la retenir : l’artiste ne saisit pas un comédien dans le cours de son jeu, et pas davantage une personne dans l’agir de son rôle social, de sorte que l’on pourrait dire : voilà une commerçante en train de bonimenter, ou une avocate en train de plaider, ou Phèdre, ou Salomé.
Lisons un court texte où l’artiste livre ses intentions à l’époque de Untitled Film Stills, une série en noir et blanc réalisé en entre 1977 et 1980 : « Ce dont je ne voulais pas, c’étaient des images à forte charge émotionnelle… ce qui m’intéressait, c’était l’absence d’expression… C’est dans les plans fixes du cinéma européen que j’ai trouvé des femmes à l’expression plus neutre… Il y avait plus de mystère me semble-t-il. C’est quelque chose que j’ai recherché consciemment… je savais que si mon jeu était trop exubérant, trop triste ou trop timoré – bref, si le quotient émotionnel était trop élevé – la photographie aurait l’air kitsch ». Donc, dans ce qui est l’une de ses œuvres majeures, Cindy Sherman nous dit rechercher le mystère, et fuir le kitsch. Le mystère qui incite à chercher ailleurs, plus loin, au-delà. Le kitsch qui représente son exact opposé, c’est-à-dire le trop voyant, l’excès d’évidence, et dans un sens, ce au-delà de quoi il n’y a plus rien à voir.
Il y a incontestablement dans la série des Untitled Film Stills un mystère – et pour tout dire un charme – que l’on ne retrouvera plus dans le reste de son œuvre, qui semble mimer au fil du temps une lente et inexorable descente vers un non-lieu de la condition humaine, ou de notre condition « occidentale ».
Trois caractéristiques sautent immédiatement aux yeux, et donnent une cohérence visuelle forte au travail de Cindy Sherman. La première est cette expression entre tristesse et abattement, cet air hagard, cet état d’absence au monde plus que de neutralité, une absence qui n’est pas la marque d’une distanciation du sujet mais d’un éloignement du monde lui-même qui abandonnerait ainsi le sujet, un sujet laissé au néant.
La seconde caractéristique, complémentaire de la première, est la solitude du sujet, à de très rares exceptions près qui désignent davantage les aspects ou les facettes d’une seule personne qu’elles ne sont l’image d’un groupe.
La troisième est bien évidemment le travestissement, la transposition du sujet hors de son être propre par le truchement du déguisement, du maquillage et d’une mise en scène qui se montre en tant que telle. Cindy Sherman organise ainsi sa propre disparition, jusqu’à n’être plus guère reconnaissable en personnage d’un tableau de la Renaissance, derrière un masque, sous des traits androgynes ou vaguement masculins.
On a voulu y voir une exploration de la suffocation de l’identité féminine par les conventions sociales, par les attentes d’une société dominée par les hommes, et autres considérations marquées du sceau de la même banalité. Le comble de la méprise étant atteint lorsque la revue Artforum refusa de publier les clichés de la série Centerfolds (1981) sous le prétexte qu’ils sapaient la cause féministe en donnant une image vulnérable et donc dégradante de la femme. La revue savait mieux que l’artiste – supposément féministe – ce qu’il était acceptable de livrer au regard du public ; la censure et l’esprit doctrinaire ont fait d’immenses progrès depuis cette lointaine époque, et l’on suppose qu’il convient d’applaudir.
Plus sérieusement, ce que Cindy Sherman nous désigne est bien moins le catalogue des souffrances féminines que l’état de déréliction et d’incommunication où se trouvent plongé ses contemporains ; elle prolonge en cela les réflexions d’Antonioni, dont elle reproduit assez fidèlement l’atmosphère dans plus d’un cliché. Que l’on songe à Untitled Film Still #4 ou #48 (1979).
Que l’on songe aussi à Centerfolds Untitled #90, où le personnage couché sur un divan attend un appel dont elle sait, ou pressent, qu’il ne viendra pas. Par ces images, l’artiste se hisse bien au-delà de la dénonciation d’une sujétion féminine au regard ou à la volonté de l’homme, puisque ces images pourraient presque toutes avoir leur pendant masculin. Ce sont les images prophétiques d’un monde où l’injonction de communiquer se heurte à la difficulté de le faire, où l’état de la société organise plus ou moins involontairement la solitude en raison des techniques mises en œuvre, des formes urbaines, des attentes générées, de l’idéologie de la vitesse et de la performance, de l’injonction de transparence qui suscite crainte ou méfiance…
Il y a dans les grands Society Portraits une forme plus accentuée encore d’étrange solitude, où le sujet est en quelque sorte immergé dans un univers doublement lointain, par le temps comme par le milieu social. Le sujet pose dans un accoutrement qui dément le lieu et la circonstance, comme ces deux femmes avec leur coiffure un peu provinciale dans un salon vaguement palatial, ou cette autre en kaftan et sandales roses de cure thermale dans un faux cloître de monastère. Solitude de n’être ni chez soi ni ailleurs. Pose princière devant le grand escalier du parc de Untitled #465, mais pose de trois-quarts arrière que ne prendrait nulle princesse, comme pour demander : m’avez-vous bien vue ? Ces petits déplacements font tout le sujet de la photographie. N’y voir que des bourgeoises liftées et peinturlurées dans le vain espoir de retarder l’outrage des ans, et portant sur leur visage l’angoisse d’une mort prochaine que tout le confort du luxe ne saurait détourner, voilà qui serait un memento mori assez simplet, et pour tout dire assez kitsch. Ce kitsch que l’artiste nous dit fuir.
C’est un monde déjà éteint qui nous parle ici, ce sont des regards d’outre-tombe et qui n’ont rencontré aucun ange ni aucun dieu. Et ces regards sont tournés vers le regardeur, comme s’ils l’attendaient dans cet ici qui est déjà un au-delà. Ce regard, c’est celui de l’échec et non pas de la vieillesse. Echec de n’avoir pas vécu pour ce qu’il importe de vivre, mais pour ces atours qui sonnent faux. Les images de la série des Headshots sont en quelque sorte un prélude aux Society Portraits dans le sens où, étant décontextualisées comme le seraient des photos d’identité, elles ne clament ni appartenance, ni nostalgie, ni « vieillesse ennemie », mais concentrent toute l’attention sur le faux de la personne elle-même, un faux qu’exacerbe le maquillage raté, l’air vaguement clownesque de Untitled #359 avec cette tresse improbable assortie à une robe vaguement Renaissance, ou encore cet air qui ne parvient pas à être fier de Untitled #400, où la main ridée et rougeaude dément un bronzage que l’on imagine « topless » et une coiffure stéréotypée à la Hillary Clinton des beaux jours.
Headshots est une série de portraits de personnes « en toc » qui ne parviennent à être ni elles-mêmes ni leur personnage. On y reconnaît une sorte de pôle opposé à celui des somptueuses photographies de portraits d’acteurs de cinéma par Clarence Sinclair Bull dans les années 30 et 40, où la personne est transmuée en personnage de légende, en déesse inaccessible, par le miracle de l’éclairage, de la pose savamment naturelle, de la palette inépuisable des gris.
Les clichés de « tableaux vivants » où l’artiste se photographie sous les traits et dans les décors de la Fornarina attribuée à Raphaël, de la Judith et Holopherne de Botticelli ou de La Vierge du Diptyque de Melun de Jean Fouquet, ou encore de simples pastiches de tableaux anciens, posent d’autres questions. Certainement pas celle de la remise en cause d’un idéal féminin supposé, concept parfaitement étranger aux XVème et XVIème siècles où ne circulaient guère des archétypes de beauté, et parfaitement niais si l’on se réfère à la peinture religieuse où le réalisme n’a pas le moindre sens. Dans ces clichés, les couleurs sont modifiées, certains attributs ôtés et les arrière-plans remplacés par de vulgaires tissus de récupération ; il s’ensuit que les symboliques originelles sont altérées, et qu’il ne reste plus qu’une image largement dénuée de sens. Le voulant explicitement ou non, la question est sans importance, Cindy Sherman procède à un évidement du sens qui ne laisse plus le regard s’attacher qu’à des éléments triviaux tels que les seins postiche, le masque guignolesque d’Holopherne, le visage asexué du Bacchus.
De ces tableaux qui inspirent la révérence par leur épaisseur de sens autant que par leur manière, il ne reste plus rien à regarder. La manière est remplacée par le procédé mécanique de reproduction optique du réel, le reste n’est que bal costumé avec les moyens du bord. Ce qui s’écrivait avec une majuscule, l’Histoire Sainte ou l’Histoire tout court est ravalé au rang de galéjade, de farce un peu collégienne. Et ce mouvement, précisément, est celui qui est à l’œuvre sous nos yeux après des décennies de « déconstruction ». Ce n’est pas un mouvement foncièrement différent de celui qui poussa les hères des temps passés à réutiliser les marbres et les fûts de colonnes antiques pour renforcer tel mur, et la généralisation contemporaine de l’esprit de réappropriation en art est bien rendu possible par cet évidement du sens.
Je ne dirai pas grand’ chose de la série des clowns, sans doute plus faible que les autres, où cette figure de l’enchantement, cette figure de mystère et de mélancolique douceur, est désenchantée par la saturation chromatique qui fait passer le clown du registre de l’évanescence à celui de la monstruosité. Un clown touche parce qu’il semble venir d’un autre monde, un monde bienveillant dénué de menace, et n’être pas tout-à-fait là, alors qu’un monstre terrifie par son excès de présence. C’est l’esthétique des clowns maléfiques à la John Wayne Gacy, dont tout l’effet est produit par une inversion du sens.
On a glosé sur la dernière série, Men (2019 – 2020), que Cindy Sherman consacre aux « hommes » en se photographiant sous l’aspect de personnages à la sexualité ambiguë, posant devant des paysages qui n’en sont pas, ayant été créés ou retouchés par ordinateur. Dans un pays – les Etats-Unis, mais on doit désormais y compter une grande partie de l’Europe – où la question du genre obsède tant de gens, qui ne semblent plus réduits qu’à leur sexe ou à l’absence de celui-ci, il pouvait sembler de bonne guerre et de bon conformisme de traiter du sujet. Si ce n’est qu’en reprenant les codes d’une œuvre qu’il est convenu de ranger dans la catégorie du féminisme, on brouille ces belles frontières en les élargissant à d’autres groupes qu’il est convenu de considérer comme souffrant. Mais surtout, comme le dit l’artiste elle-même pour s’en inquiéter, ou feindre de s’en inquiéter, « un artiste, un acteur, un metteur en scène ne peuvent plus faire ce qu’ils veulent. On ausculte ce qu’ils créent en fonction de leurs origines. On en vient à se demander si un acteur peut jouer un trans ou un gay s’il ne l’est pas lui-même. ».
En se déguisant en gay, en trans, ou tout autre catégorie qu’il plaira, Cindy Sherman ne transgresse-t-elle pas l’Ordre qui veille à ce que les victimes qu’il désigne soient bien classées afin que leur statut de victime reste indiscuté, chacune selon son espèce ? N’y pourrait-on voir une remise en cause de leur singularité, une sorte de désacralisation par effraction ? La facticité des arrière plans, leur caractère construit et purement virtuel, opère une négation sémantique de ce qui pourrait être conçu comme un ordre naturel ; l’arrière-plan – le fond – dit assez le caractère délibéré et culturellement construit de la forme, du sujet. Le discours qui sous-tend une grande partie de la littérature de genre est souvent peu instruit des complexités qui environnent depuis l’Antiquité la philosophie de la nature, d’où nombre de méprises et de contradictions.
On peut lire ainsi, sous une plume dont la charité conseille de taire le nom, cet admirable condensé de langue de bois en guise de critique : « Ce que Sherman montre plutôt, c’est que le masculin tout autant que le féminin obéissent à des représentations ultra-normées, issues de constructions culturelles plutôt que relatives à des données innées. Non binaire dans ses images, dans ses créatures, comme dans sa pensée, elle est en cela l’héritière de l’écrivain pionnière Virginia Woolf qui déclarait : « En tout être humain survient une vacillation d’un sexe à l’autre… en profondeur le sexe contredit totalement ce qui se laisse voir en surface ». La biographie tourmentée de Virginia Woolf, abusée sexuellement dans son enfance, bipolaire, mariée tout en vivant des amours littéraires et charnelles avec Vita Sackville-West, tentant par trois fois de se suicider… voilà qui n’en fait pas exactement l’archétype de « tout être humain ». Il faut se méfier des citations commençant par « tout le monde », où le soi prétend parler pour tous ; même les plus géniaux des écrivains ne sont pas à l’abri de telles sottises. Au-delà de cette citation qui ne démontre rien, la « nature » est donc en même temps (on ne résiste plus aux charmes de cette expression) ce dont il convient de s’affranchir pour choisir le mode de vie qui plaît à notre fantaisie, et ce qui est brimé par les constructions culturelles. Ce qu’il en reste, c’est l’individu hors-sol. Par son jeu de métamorphose, Cindy Sherman nous fait voir au moyen de son propre corps des êtres hors-sol, plaqués sur un fond irréel comme l’étaient les acteurs filmés par rear screen projection dans les années 30 et 40, un procédé repris dans sa propre série du même nom en 1980. Et ces individus-là, qui n’existent pas en réalité puisqu’ils ne sont qu’un déguisement du corps de l’artiste, sont purs signes prêts à dénoter toute forme du vivant, tout individu, qui se reconnaîtra en lui. Nous voici confrontés à une sorte de nominalisme occamien en images : l’image n’est pas elle-même la réalité singulière à laquelle serait appliqué le concept, ou l’universel, « homme », « femme », « transsexuel », etc, mais elle se présente plutôt comme image-concept qui pourrait être appliquée, ou non, à qui voudrait bien s’y reconnaître.
Ce faisant, dans cette série comme dans celles de Flappers ou Society Portraits, l’artiste interroge le monde contemporain d’une manière particulièrement radicale : l’individu « en marque blanche » auquel pourrait être appliqué l’image-concept existe-t-il (ontologiquement et non pas biologiquement parlant, bien entendu) en dehors de l’effectuation de son choix ? Exister vient, on le sait, de ex-sistere (sortir de, se montrer) ; comme l’expose la Philosophia prima sive Ontologia de Christian Wolff (1730), le philosophe allemand qui, avec Leibniz, illustre le mieux l’esprit encyclopédique et rationnel des Lumières, « Je définis l’existence par le complément de la possibilité ». Celui qui ne s’est par montré par son agir demeure simple possibilité, le portrait étant métaphore de cet agir, de cette monstration de soi-même. Faute d’agir dans l’histoire (« h » minuscule), l’individu doit adhérer à un ou plusieurs signes qui le montrent et par quoi il parvient à exister, qu’il s’agisse de signes privilégiant la dimension sexuelle, le statut social, ou tout autre champ d’appartenance.
Les Untitled Film Stills et Rear Screen Projections restent ses œuvres les plus séduisantes, parce qu’elles héritent de la charge émotionnelle que le réalisateur des scènes dont elle s’inspire a su préalablement créer ; elle utilise ainsi ce redoublement d’intensité pour attirer, pour envoûter, et contraindre le spectateur à imaginer une histoire, voire à se remémorer un film qu’il n’a pas vu, puisqu’il n’a jamais existé. Untitled #13 n’aurait sans doute pas la même force si l’on n’y croyait voir une Monica Vitti semblant dérober un livre dans la crainte d’être surprise. La photo donne corps à une fiction, comme la statue donne corps au dieu de l’Olympe. L’image convoque un possible dans l’univers du réel.
C’est peut-être avec les Centerfolds (1981) puis avec les Pink Robes (1982) que Cindy Sherman, qui passe alors à la couleur, atteint le sommet de son art. Ces images, où son corps remplit la quasi-totalité de l’espace, conservent une dimension cinématographique à la fois parce qu’elles suggèrent un avant et un après, et parce qu’elles sont construites sur le modèle d’un medium shot venant souligner l’intensité du sentiment. Elles contraignent brillamment le spectateur à être le témoin d’une émotion violente, d’un déchirement de l’artiste-personnage. Emotion certes factice, plus factice encore que celles des acteurs de théâtre ou de cinéma qui, portés par le scénario ou recourant à leur propre potentiel émotif comme instrument, s’engagent parfois intensément dans la situation qu’ils jouent. Ces photographies sont des arrêts sur image dont le support narratif est non pas une œuvre de fiction, mais une réalité humaine et sociale dont elles laisseraient entrevoir un fragment, comme vu par une fenêtre dont on écarterait soudain le rideau. Mais une réalité plausible et non pas encore observée, et qui ne se mettrait à exister comme réalité qu’à l’instant où un regard se poserait sur l’image qui l’évoque, on voudrait dire qui la convoque. Alors l’image déclenchera un mécanisme d’identification qui fera surgir comme narration réelle sous-jacente le vécu de ceux – et plutôt de celles – qui auront ressenti cet appel. Au lieu que de communier dans un récit imposé par l’auteur, ce sont mille récits particuliers qui se retrouveront et s’enchevêtreront dans cette image.
Cindy Sherman a dit que par ces images elle entendait provoquer les hommes, peut-être en vue de leur faire connaître ce que ressentent les femmes dans les situations d’attente, d’abandon, de violence, dans ces situations qui sont à l’opposé du rapport érotique ou de séduction. L’opposition est rendue d’autant plus manifeste que le format de ces centerfolds, comme le nom l’indique, reproduit celui des doubles-pages des magazine érotiques où pose la « playmate ». Une lecture possible serait celle de l’inversion des signes, qui substituerait au plaisir fantasmé de l’homme la souffrance vécue des femmes, laissant accroire que l’un serait comme l’envers, ou le pendant nécessaire de l’autre. Lecture purement idéologique dont il est inutile d’expliquer l’irréalité. Une autre lecture, plus proche des expériences humaines concrètes, tendrait à montrer que le risque de la souffrance est inséparable de l’espérance du plaisir, ou du bonheur si l’on en accepte la possibilité ; et il y a cohérence visuelle entre deux figures de l’attente : l’attente du plaisir que laisse entrevoir la pose lascive de la femme dont l’image seule est pourtant offerte, l’attente de l’appel ou l’attente déçue que vivaient les femmes à une époque où il n’était guère admis qu’elles prennent l’initiative, voire l’attente angoissée d’une violence possible, hélas toujours d’actualité, qui reflétaient une réalité plus brutale. Mais l’art n’est pas illustration d’un manuel de sociologie quantitative, pas plus que le roman ne saurait être l’exposé d’une thèse. Centerfolds confronte deux faces du désir humain, le désir que suscite l’image du corps féminin d’une part, et le désir contrarié, aboli, outragé qui peut être celui subi par et dans la chair de ce corps, d’autre part. Deux faces qui s’ignorent nécessairement et presque absolument l’une l’autre au moment même où elles se vivent, d’où l’impossibilité de les associer visuellement : l’une remplace ou précède l’autre, sans passage. La souffrance est un spectre qui rôde toujours dans le dos de la séduction. Or ce qui caractérise notre temps davantage qu’aucun autre dans l’histoire humaine, c’est bien le refus viscéral de la souffrance ou, pour être plus précis, de la visibilité de la souffrance. Qu’elle soit humaine ou animale, d’ailleurs. D’où la brutalité de ces images qui témoignent visuellement d’une présence de la souffrance intérieure qui pourtant n’est presque plus dicible faute de narration. Dans la série des Pink Robes, on atteint un degré d’abstraction et d’intensité plus élevé, celui d’une souffrance dont l’image ne permet plus de percevoir la raison d’être, et qui prend de ce fait une dimension quasi ontologique, sorte de Weltschmerz qui emprisonne le sujet, un sujet dont le regard frontal est à lui seul une accusation. Cette conception selon laquelle toute souffrance est causée, soit par un autre soit par une structure sociale, est une conception parfaitement contemporaine que l’artiste a brillamment transcrite plusieurs décennies avant qu’elle ne devienne mainstream. Cette conception est bien entendu un écho du vide qui blesse l’humain.
On voudrait conclure un parcours très partiel – et partial – de l’œuvre de Cindy Sherman par Untitled #305 (1994), de la série « Surrealist Pictures », parce qu’il s’agit de l’une des images les plus convaincantes qu’un photographe nous ait offertes de la perspective trans- ou post-humaniste. On y voit deux poupées en gros plan qui s’embrassent et paraissent éprouver une sorte d’extase érotique ; leurs yeux clos, la tête légèrement renversée de la poupée de gauche, leurs lèvres entrouvertes, alimentent cette interprétation. Ce sont peut-être – probablement – des poupées sexuelles. A première vue deux femmes, quoique les traits puissent être androgynes. La poupée de droite a subi un découpage de la partie inférieure du visage qui dénote soit une « blessure » de l’artefact, soit son caractère composite, une partie de la face semblant avoir été remplacée par celle d’une autre poupée. Ce découpage désigne au premier coup d’œil le visage comme étant artificiel, alors qu’il n’est pas immédiatement évident que le visage de gauche n’est pas humain, en raison précisément du contraste avec celui qui est clairement artificiel.
Cette ambivalence accentue le trouble que l’on ressent face à ce qui apparaît comme une fusion désormais plausible entre l’humain et l’artefact, un moment de l’histoire universelle où le désir se transfère indifféremment vers l’humain comme vers l’artefact, et le sentiment à sa suite ; un moment peut-être où les artefacts eux-mêmes conquièrent leur autonomie érotique et sentimentale, expulsant l’humain de ce qui en fait le propre après que l’ἀγάπη a été dégradé en care, et l’eros avantageusement remplacé par les douces machines auxquelles nous accoutument déjà des films comme Ex Machina ou des romans tels que Machines Like Me, de Ian McEwan. Ces poupées vides ont l’apparence de la jouissance débarrassée de ce mal-être qui traverse presque tout l’œuvre de l’artiste.
La sérénité qui illumine ces visages de caoutchouc abolit leur probable destination d’objet sexuel et proclame une innocence de la représentation débarrassée de son référent. L’homme-artefact serait-il la forme d’une victoire sur la souffrance ?
A regarder comme un ensemble les clichés présentés à la Fondation LVMH, on ne peut qu’être frappé par cette plongée dans le tragique immédiatement après Rear Screen Projections. De la ravissante jeune femme qui allume sa cigarette au début de l’exposition jusqu’à ce spectre pâle surgi d’une lande sinistre (Untitled #512) de la série des Paysages de 2010 – 2012, depuis la magie des Stills jusqu’au détournement des contes de fées vers l’horreur des Fairy Tales de 1985, depuis le vague érotisme de la femme à l’évier de 1977 jusqu’aux poupées désarticulées mises en scène dans la pornographie de latex des Sex Pictures de 1992, le parcours est tout entier celui d’un désenchantement, une longue route vers le néant. Si chaque œuvre peut à bon droit être considérée comme porteuse d’un sens, ou plutôt une pluralité de sens comme il sied à tout grand artiste, il importe de considérer le sens de l’œuvre dans son ensemble, au soir d’une vie de création. Les mille métamorphoses de Cindy Sherman auraient pu véhiculer autant de parcours enchantés, comme ceux des enfants qui inlassablement se déguisent, et jouent des rôles de princes ou de héros dans les décors du quotidien. Ils sont employés au contraire comme ce miroitement des robes pailletées d’un bal de sanatorium, le chatoiement des bijoux d’une princesse de pacotille, les néons colorés qui signalent les promesses jamais tenues d’un mauvais music-hall. Parcours du désenchantement, construit pour une large part sur une subtile technique du déplacement. C’est en considérant ce qui n’est pas à sa place, ce qui manque, ce qui sonne faux, que l’artiste fait le mieux entendre son propos.
Malgré le recours presque exclusif à son propre corps et à son propre visage comme « matériau » de son sujet, Cindy Sherman ne recourt jamais au selfie car ce n’est jamais à sa propre personne qu’elle se réfère. Il y aurait un contresens total, de ce point de vue, à l’associer aux images de la Castiglione se déguisant inlassablement devant l’objectif de Pierson. L’artiste se tient toujours à une distance presque incommensurable d’elle-même, et c’est ce qui a permis de la ranger parfois dans cette catégorie fourre-tout qu’est l’art dit conceptuel (comme si tout art n’avait pas une dimension conceptuelle…).
L’œuvre de Cindy Sherman appartient-elle à la photographie « conceptuelle » ? Celle-ci se caractérise, à ses débuts, par une forme d’idéologie de la neutralité, faite d’une somme de refus plus ou moins explicites : refus de toute transfiguration, de toute recherche délibérée du beau, de toute invention, de tout artifice, de tout style, et au fond, de tout art. Enregistrer aussi platement que possible des fragments du réel, n’être que trace, ou indice, d’un état insignifiant, banal, décontextualisé et de préférence éphémère du monde, voilà un moyen d’en abolir symboliquement le sens, de gommer tout héroïsme, toute singularité, toute séduction. Neutralité dont le garant serait l’usage de la photographie comme pur document.
Ed Ruscha, l’un de pionniers de la photographie dite conceptuelle, réfute l’idée même d’originaux et tout ce qui participe de l’appareil « idéaliste » du modernisme. Il affirme bien au contraire dans un entretien avec John Coplans en 1965 que ses photographies « ne sont, en aucun sens du mot, arty. Je pense que la photographie comme un des beaux-arts est morte ; sa seule place est dans le monde commercial, comme moyen technique ou informatif. » Et Frederic Jameson (Periodizing the 60’s, 1984) voyait dans « la prolifération de copies sans originaux », dont on peut dater l’origine intellectuelle dans la Fontaine de Duchamp, l’une des marques de la culture de ces années. C’est en collant à la réalité, en mettant le nez du regardeur sur un fragment de réalité, pourrait-on dire un peu cavalièrement, et donc en instaurant la photographie comme indice du monde, que cette mouvance de la photographie conceptuelle trouvera son premier appui. Mais à tant se rapprocher du réel, on le désenchante, précisément. On l’aplatit, pour ainsi dire, tout en conservant un code implicite qui est celui dicté par une construction de l’espace intrinsèquement liée à la perspective la plus traditionnelle, et à une idée d’objectivité qui masque en réalité une totale subjectivité du point de vue, comme l’exposait fort bien Huber Damisch en 1963 dans ses Cinq notes pour une phénoménologie de l’image photographique.
Information (absence de transcendance et de singularité de la création), reproduction (accès égal et universel à l’œuvre-travail), et apparence d’objectivité (refus du point de vue imposé par une autorité) : il y a là tous les ingrédients du projet politique de cette période, indissociable d’une tentation de l’authenticité sans s’apercevoir que celle-ci n’est jamais bien loin de celle de pureté. L’idée de document porte en soi l’intention de vérité, de vérité démasquée pourrait-on dire, d’où l’adéquation de la photographie aux projets politiques émancipateurs dans lesquels baignent ces années 1960-1970. Robert Smithson dévoile quelque peu l’imposture de cette démarche lorsqu’il affirme que « la photographie vous donne des indications sur ce qui est à voir…depuis l’invention de la photographie, nous regardons le monde à travers des photographies et non l’inverse ». Si la photographie donne à penser qu’elle dévoile, ou rend visible la vérité du monde, c’est en réalité le monde qui en est réduit à illustrer sa propre représentation, et en devient tributaire ; il est le personnage en quête de son auteur. Ce propos, poussé à son extrême, pourrait passer pour prométhéen : c’est en reproduisant le monde qu’on le crée, qu’on le fait exister. Il y a là en germe tout le projet du virtuel.
Néanmoins, l’art conceptuel est enfermé dans une certaine contradiction, puisqu’en toute rigueur il doit se vouloir aniconique. Comme le dit Benjamin Buchloh dans un texte paru dans le catalogue de l’exposition L’Art conceptuel, une perspective (musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1989-1990), « l’art conceptuel instaure la prohibition de toute visualité comme règle esthétique incontournable du XXe siècle ». Sans doute faut-il pour cela que la photographie soit non pas l’illustration – elle serait alors simple allégorie – mais la simple trace du concept. On en parvient ainsi à une autre approche de la photographie conceptuelle, approche paradoxale où la photographie ne donnerait plus rien à voir directement, mais donnerait à entendre ce qu’elle veut dire sans jamais le montrer. Au fond, une sorte de retour à la Tempête de Giorgione ou à la Flagellation du Christ de Piero della Francesca… Il n’y a pas de visualité du sujet, mais il y a malgré tout une image qui renvoie au sujet, sauf à ne rien photographier du tout. On pourra se référer au travail de Hans Haacke, et à la passionnante polémique qui a entouré Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real Time System as of May 1, 1971.
Un autre versant de la photographie conceptuelle – dont la série des Self-portrait as a Fountain de Bruce Nauman, de 1966, peut être considérée comme un exemple paradigmatique – rassemble des images résultant d’actes spécialement mis en scène pour l’objectif. C’est à ce « rameau » que se rattache bien évidemment Cindy Sherman.
Un autre versant de la photographie conceptuelle – dont la série des Self-portrait as a Fountain de Bruce Nauman, de 1966, peut être considérée comme un exemple paradigmatique – rassemble des images résultant d’actes spécialement mis en scène pour l’objectif. C’est à ce « rameau » que se rattache bien évidemment Cindy Sherman.
Dans cette acception du terme, et en ayant hérité dans une large mesure du projet conceptuel qui est celui d’une « désacralisation » ou d’un « désenchantement » du monde, Cindy Sherman compte bien parmi les photographes les plus conceptuels de sa génération. On pourrait la rapprocher d’un Richard Prince, un photographe de la même génération (né en 1949), dont une partie de l’œuvre consiste à « rephotographier » des clichés existants, y compris des photos postées sur Instagram. Il s’agit moins d’une réappropriation, ce mot creux dont abusent les critiques qui ne savent pas trop quoi dire, que d’une métamorphose : le cowboy de publicité rephotographié n’est plus une métaphore de la virilité du fumeur, il devient un imaginaire rendu visible, le portrait d’un moment de l’histoire américaine de l’imaginaire. Et l’on ne manquera pas de rapprocher des Sex Pictures de Cindy Sherman les clichés en noir et blanc datant de 2011 où des femmes prenant des poses typiques des films pornographiques ont le corps barré d’étiquettes de DVD ou de CD qui jouent avec les codes de la censure sans pour autant dissimuler la pose où réside justement toute la dimension pornographique. Alors que, dans les Sex Pictures, les poupées convoquent un imaginaire de la monstruosité liée à la dimension insatiable et fondamentalement inhumaine du sexe que suggèrent les larges ouvertures du corps, les membres épars, ou encore la froide mécanique en jeu, chez Prince l’image est déstructurée par l’étiquette, et ce sont le cynisme, ou si l’on préfère l’hypocrisie qui déshumanise, une hypocrisie typique de tout un fonctionnement social contemporain se gargarisant de « valeurs » et par où le discours nie tandis que l’image – ou l’action – exhibe ou incite. On ne sait au juste s’il s’agit d’un document – comme le suggère l’image en noir et blanc en décalage avec la date de l’œuvre, voire les coiffures – ou d’une mise en scène.
Ainsi, l’œuvre de Cindy Sherman prise dans son ensemble ne manquera-t-elle pas d’apparaître comme la trace d’un demi-siècle où l’humain peine à trouver sa place, et en conçoit une souffrance, une solitude ; une œuvre du désenchantement. Peut-on y discerner une nostalgie ? Sans doute pas. Le recours à ces grands formats, à ces poses d’un autre temps, qui miment dans certaines séries la grande peinture de portrait des siècles passés ne fait que souligner une dissonance. De même que les Untitled Film Stills ne se réfèrent à aucun film en particulier, ou que les Sex Pictures font penser à la poupée de Hans Bellmer, les Society Portraits se déguisent par la forme et non seulement par le vêtement en portraits de famille pour grand escalier de château. Jeu de miroir où l’art conceptuel se prend à imiter ce qu’il nie pour mieux le nier, tels ces mots dont on ne cesse de détourner ou d’élargir le sens jusqu’à abolir la possibilité d’un discours de vérité ou d’un échange. La photographie conceptuelle a commencé avec le document le plus trivial, disons One and Three Chairs de Kossuth, en 1965; quelques décennies plus tard, elle imprime des faux passeports, ou des photocopies de vrais passeports, pour faire passer à l’esprit des frontières hier inexistantes, ou lui faire entendre que le territoire où il croyait être n’est plus.
